РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ ШКОЛЫ ПЕНИЯ СЕРЕДИНЫ И НАЧАЛА 60-Х ГОДОВ XIX СТОЛЕТИЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

К У Л Ь Т У Р О Л О Г И Я

УДК 78.03

Р.В. Паршина

РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ ШКОЛЫ ПЕНИЯ СЕРЕДИНЫ И НАЧАЛА 60-Х ГОДОВ XIX СТОЛЕТИЯ

В статье рассматривается влияние европейских певцов и композиторов на русскую вокальную школу в сложный период её становления. Особое внимание уделено расцвету русского исполнительства, а так же проблеме ассимиляции и конкуренции с иностранными вокальными школами. Прослеживается развитие средних и высших учебных заведений, занимавшихся подготовкой будущих певцов. Статья знакомит с именитыми русскими исполнителями, чьи труды стали основополагающими для развития самобытности русской школы пения.

Ключевые слова: Русская школа пения, опера, музыкальное образование, исполнители, композиторы, репертуар.

Сложная борьба в жизни русского оперного театра пришлась на 40-е и 50-е годы. Суть её заключалась в идее создания национальной русской оперы. В начале века труппы итальянских театров посещали столицу спорадически, но уже в 1843 году начинается череда постоянных выступлений итальянской оперы в Петербурге. Спустя некоторое время итальянская опера достигла и Москвы. Итальянцы поглощают основные ассигнования, ввиду чего русской опере приходится существовать в положении бедного пасынка. Именно в статьях А.Серова, фельетонах П.Чайковского и других передовых прогрессивных музыкальных деятелей в 50-60 - и 70-х годах чётко прослеживается начало той самой борьбы за национальную русскую оперу.

В 1845 году в Москву переводят Петербургскую труппу. Вплоть до 1850 года в столицу лишь на несколько недель приезжала русская опера. Итальянцам был отдан полностью оперный театр. Благодаря этому, именно в столице были сконцентрированы все основные силы русского оперного искусства. В 40-х годах здесь были поставлены оперы Верстовского, опера Даргомыжского «Эсмеральда» и обе оперы

© Паршина Р.В., 2016.

Научный руководитель: Фархутдинова Светлана Гусмановна - кандидат культурологи, доцент, Нижневартовский государственный университет, Россия.

Глинки. Параллелью в театре шли оперы зарубежных композиторов, таких как, Галеви, Доницетти, Мей-ербера, Беллини, Россини и других авторов. Большинство спектаклей носили иностранный характер. На тот момент, главными исполнителями считались итальянские певцы, а русская труппа в глазах дирекции рассматривалась как вспомогательная для итальянской оперы. Так, например, выдающихся исполнителей О.Петрова и С.Артемовского выписывали в Петербург для помощи в постановке итальянцев. Благодаря этому даже в неблагоприятных условия оперные постановки осуществлялись на должном художественном уровне. Постепенно авторитет русской оперы в Москве возрастает. Такому росту способствовало мастерство наиболее одарённых русских певцов во главе с О.Петровым. В 1850 году вся труппа переехала в Петербург, вынудив тем самым руководителя театра Верстовского пригласить новых певцов: баритон К.Бажановский, теноры А.Петров, М.Владиславлев, И.Лавров и другие, давшие возможность продолжать выступления в 50-х годах. В 1853 году сгорел Большой театр, в связи с чем был сильно сокращён репертуар труппы. Несмотря на то, что Верстовский боролся за развитие русской оперы и многое сделал для укрепления русской труппы, всё же он не стал способствовать удержанию постановок опер Даргомыжского и Глинки. Опера «Громобой» в 1856 году была его последней постановкой. Она снискала успех у публики, так как благодаря сюжету была эффектна, зрелищна и музыкально доступна.

Репертуар русской труппы в Петербурге включал в себя не только комические оперы французских композиторов, итальянские и немецкие оперы, но так же немногие оперы русских композиторов. Используя своё право, русские артисты пропагандировали новые оперы. Так, на петербургской сцене вышли в свет «Эсмеральда» Даргомыжского, «Куликовская битва» Рубинштейна, а в Москве - возобновление «Руслана и Людмилы» Глинки и первая постановка «Русалки» Даргомыжского. Эта традиция была продолжена и далее.

Постепенно следуя национальным певческим традициям, творчество русских исполнителей расцветало. И всё же, несмотря на развитие - это было не так просто в условиях постоянной ассимиляции и конкуренции с иностранными вокальными школами, среди представителей которых были блестящие имена. Многие европейские знаменитости, звёзды первой величины, преимущественно итальянской и французской опер работали в ту пору в России. Среди них были Тамбурини, Фреццолини, Рубини, Гри-зи, Марио, Полина Виардо, Персиани и др. Для русских исполнителей они служили примером в мастерстве владения голоса, необходимым в интерпретации итальянских опер. Этот пример стал стимулом для достижения высот в вокальном искусстве, что они с успехом и делали.

Значительную роль в стиле исполнения русских певцов сыграла музыка Даргомыжского. В 1856 году в театре-цирке, где располагался Петербургский оперный театр и была плохая акустика, состоялась премьера оперы Даргомыжского «Русалка». Даргомыжский стремился отразить в опере критический реализм, показать характеры героев в условиях реального быта, их социальное неравенство. Сложность и противоречивость - именно так характеризуются герои оперы. Композитор следовал своему девизу: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Он поставил перед исполнителями новые задачи в умении петь слово в музыке, сохраняя богатство речевых интонаций и эмоциональную насыщенность тембра.

Потрясающий образ Мельника создал О.Петров. Талант певца позволил ему показать весь спектр чувств и переживаний Мельника, что стало сильным и глубоким прочтением образа. Здесь и жадность, и льстивость, и хитрость. Но в сцене сумасшествия вдруг прорывается главное - настоящая отцовская любовь и лютая ненависть к тем, кто лишил его дочери. Многообразие душевного состояния Княгини - от преданности любящей жены до горькой ревности, страха и отчаяния создала Д.Леонова. Ещё один образ - образ Князя. Эту роль исполнял П.Булахов, который имел прекрасный голос и искусно им владел. Но, к сожалению, это не помогло ему передать сложную борьбу чувств, что происходила в душе героя. А.Серов писал: «Булахов чарует своим чудесным тенором. Досадно, что при таких роскошных вокальных средствах Булахов не одарён сценической способностью. Музыкальной партией Князя мы любуемся (особенно в первом терцете, в арии три такта), но роли Князя перед нами нет». [1]

Даргомыжский в своей опере представлял не только профессионального певца, исполнителя, так же наравне с вокалом он выдвигал сценическое искусство, сливая музыку и актёрство воедино.

Став новатором, открывателем нового стиля вокальной музыки, Даргомыжский ориентировал русских певцов на нахождение новых вокальных приспособлений для воплощения образов. Он требовал правды, простоты, естественности, что укрепляли национальные принципы русской школы пения.

У Даргомыжского была ученица, успешно выступавшая за рубежом. В своём письме для неё он впервые определяет понятие школы пения как исторически сложившегося национального художественного направления, связанного с русским композиторским творчеством: «...ежели Вы, при дивном своём таланте, сохранили в пении направление, данное Вам здесь русскими композиторами (которые так усердно Вами занимались), то я не удивлюсь Вашим успехам. Естественность и благородство русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков

французской и манерности немецкой школ, а сколько у нас ещё записных знатоков, которые оспаривают возможность существования русской школы не только в пении, но даже в композиции. Между тем она прорезалась явственно... Не знаю, доколе ей развиваться впереди, но её существование уже внесено в скрижали искусства». [2]

В самом расцвете сил среди русских исполнителей 50-х годов на первом месте был О.А.Петров. Его значение в становлении русской оперы подобно значению его современников М.С.Щепкина в развитии художественной направленности русского драматического театра. Благодаря своему таланту, он мог создавать яркие и реалистические образы, как в русском, так и в иностранном репертуаре. Своих зрителей он поражал совершенством владения голосом и сценической игрой. Петров участвовал в итальянских операх и зачастую имел больший успех, чем лучшие итальянские знаменитости.

Одна из наиболее ярких представительниц идеалов русской певческой школы Д.М.Леонова дебютировала в 1851 году. Репетируя с Глинкой партии Ратмира и Вани, ей удалось создать галерею реалистических типов русских женщин - в «Рогнеде» Рогнеду, в «Псковитянке» Власьевну, в «Русалке» Княгиню, в «Борисе Годунове» Хозяйку корчмы и другие роли. Леонова - последовательный пропагандист русского романсового и оперного творчества Мусоргского, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Глинки.

Другой воспитанник Глинки - С.Артемовский - обладал редким красивым голосом и выдающимся музыкальным талантом. Исполнение основных партий басового репертуара в иностранных и русских операх приносило ему успех. Так же Артемовский проявил себя как композитор и стал автором оперы «Запорожец за Дунаем». Он выступил на премьере, прекрасно создав образ Карася (1863).

Среди теноров следует отметить Л.Леонова и сменивших его П.Булахова и И.Сетова. Л.Леонов был сыном известного пианиста Д.Фильда. Леонов отличался ярким артистическим дарованием, не говоря уже о блестящей школе вокала. Исполнял партии Финна, Тропки и Сабинина в русском оперном репертуаре.

Но конкуренцию европейским певцам составлял не только Леонов, но и П.Булахов, порой превосходя их по искусству владения голосом. Рецензент писал о партии Неморино: «Булахов... удивил более всех. В каватине он был так хорош, что мы решительно забыли всех итальянских его предшественников». Его высокая музыкальная одарённость проявилась в сочинении многих романсов, а он предстал перед публикой замечательный камерным певцом. П.Булахов исполнял многие партии русского репертуара: от опер Верстовского до партии Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского. В характерных и комических ролях выделялся во второй половине своей певческой карьеры.

М.Шелехова имела прекрасные данные - сильный голос и хороший артистизм. Своё дарование она проявила на оперной сцене, выступая в первых сопрановых партиях. Обладание отличной школой и большой музыкальностью помогло войти в историю русского оперного театра М.Степановой, как первой исполнительнице Антониды и Людмилы в операх Глинки. Она справлялась даже с самыми сложными партиями иностранного и русского репертуара. Рецензенты отмечали высокие музыкальные и вокальные качества певицы, безукоризненную интонацию в пении, а так же музыкальную эрудицию.

Отличным голосом обладала А.Булахова. Её ценили как вокалистку и она долго несла основной сопрановый репертуар. Несмотря на выдающиеся музыкальные способности, как артистка она была достаточна холодной и робкой в своих ролях, что говорило о недостатке яркого темперамента и сценических способностей. Но работа над произведениями Даргомыжского помогла певице лучше раскрыть свои драматические способности. При исполнении Эсмеральды была весьма убедительно, заслужив похвалы автора и рецензентов.

Красивым голосом и незаурядным артистическим талантом среди исполнителей баритоновых партий выделялся П.Гумбин. Его коньком были роли характерного и комедийного плана. «Голос Гумбина -один из прекраснейших баритонов, какие нам когда-либо удавалось слышать: густой, звучный, мягкий, прямо льющийся через слух в сердцу, метода превосходна, вкус и чувства чрезвычайно замечательные...».

В драматической труппе числилась ещё одна певица и актриса, отличавшаяся высоким талантом -Н.Самойлова. Она проявила себя больше в водевильном и комедийном плане, хотя отлично исполняла и другой репертуар. Помимо превосходной вокальной школы, она талантливо перевоплощалась и умела создавать убедительные разнохарактерные образы.

Большинство этих артистов - выпускники театральных училищ. В 40-50-х годах петербургская труппа обогатилась воспитанниками училищ, такими, как Е.Семёнова, П.Булахов, П.Гумбин, Д.Леонова, Н.Самойлова, А.Булахова.

Обучение певцов в эти годы занимались Н.Вителяро, окончивший Петербургское театральное училище у Солива в 1842 году, а также итальянские педагоги Ф.Ронкони (с 1855 г.) и Ф.Риччи.

H.Ф.Вителяро обладал разносторонними музыкальными способностями. Он был педагогом пения, дирижёром, композитором. В Петербургском театральном училище он был преподавателем, а так же вёл занятия с хором русской оперы и дирижировал симфоническим оркестром. В музыкальном искусстве он оставил свой большой вклад и можно с уверенностью сказать, что работа его была плодотворной. Его любовь к русской музыке отражалась в исполнении в симфонических концертах произведений Глинки, молодого Балакирева и Даргомыжского. Ему удавалось воспитывать учеников в традициях русской музыки, чувствуя её особенности. Им создана в 1866 году «Метода пения, или Подробные объяснения всех правил, необходимых для развития голоса и вкуса в пении».

Ф.Ронкони, сын и ученик знаменитого певца и педагога Доменико Ронкони, в прошлом известный баритон. В 1852 году Ф.Ронкони переехал в Петербург, где являлся певцом итальянской оперной труппы. После решения уйти со сцены, Ронкони полностью отдаёт себя педагогике. Ф.Ронкони работал педагогом пения в Императорских институтах: Патриотическом, Театральном училище Санкт-Петербурга, Павловском, Николаевском. Он написал и издал «Элементарное теоретическо-практическое руководство пения», которое состоит из 4-х частей: 1 - «Грамматика», 2 - «Обработка голоса», 3 - «Сольфеджио» и 4 - «Вокализы».

Так же, как и в прошлые десятилетия, церковные хоры и придворная певческая капелла воспитывали отечественных певцов и исполнителей. Например, из церковного хора пришли С.Артемовский, Д.Куров, позднее из певческой капеллы - Ф.Никольский, Д.Оров.

Средние и высшие учебные заведения имели хоры и музыкальные классы, предназначением которых служило исполнение церковной музыки. Это гимназии, женские закрытые институты, университеты. Этот факт сыграл большую роль в подготовке будущих певцов. Их выпускники были музыкально грамотными и впоследствии некоторые из них становились профессионалами. Но это было лишь начальное образование. Чтобы получить законченное высшее музыкальное образование, одарённым музыкантам приходилось прибегать к урокам квалифицированным педагогов, либо уезжать в европейские консерватории.

Сложившаяся система музыкального образования не могла удовлетворить запросы практики, и проблема организации консерватории в России, естественно, назревала. Её удалось решить благодаря подвижнической деятельности неукротимой энергии Антона Рубинштейна (Петербург), а так же его брата Николая Рубинштейна (Москва).

Русская школа пения в своём историческом развитии складывалась как самобытное, глубоко национальное явление. Важнейшими истоками, подготовившими основу для возникновения светского профессионального певческого искусства, явились русская народная песня, народное исполнительство и высокая культура церковного пения.

Библиографический список

I.Серов А. Критические статьи. - СПб., 1892, Т. 1.

2.Из письма А.С. Даргомыжского своей ученице Л.И.Кармалиной.

3.Яковлева А. Русская вокальная школа: Исторический очерк от истоков до середины XIX столетия. - М.,

1999.

4.Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы: учебное пособие по курсу «История вокального искусства». - М., 1981.

ПАРШИНА РАДА ВЛАДИМИРОВНА - магистрант, Нижневартовский государственный университет, Россия.