CC BY
336
РАЗВИТИЕ ОСОЗНАННОЙ КООРДИНАЦИИ МЫШЕЧНЫХ ОЩУЩЕНИЙ СО СЛУХОВЫМ ВОСПРИЯТИЕМ КАК ОДНО ИЗ ВАЖНЕЙШИХ КАЧЕСТВ ВОКАЛЬНОГО СЛУХА
А.И. Водопьянов, А.И. Водопьянова
Огромное значение для певца имеет умение правильно представить и оценить звучание собственного голоса. Обычно на занятиях педагог призывает студента слушать себя, слушать свой голос. Объясняется это тем, что звук собственного голоса достигает наших ушей не только извне, но и действует на слуховой орган изнутри, распространяясь по твердым тканям нашего тела. Кроме того, нервная система певца одновременно со звуком собственного голоса воспринимает огромное количество сигналов -раздражителей от самых различных органов чувств: мышечного чувства, зрения, вибрационной чувстви-тельности и др.
Начинающий певец не может ни представить в ощущениях, ни понять мышцами, как производится то или иное звучание. Но «...человек, умеющий петь, знает, как известно, наперед, то есть ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон; он может даже мышцами, без помощи голоса, спеть, так сказать, для своего сознания, какую угодно знакомую песню», - писал по поводу развития мышечных ощущений у певца основоположник рефлекторной теории И.М. Сеченов [2, с. 71]. Точность и правильность звукоизвлечения, несомненно, зависит не только от слуха, но и от степени развитости и тренированности мышечного чувства и мышечной памяти. Если в необычных ситуациях мышечное чувство способно заменить слух, то в нормальных условиях пения мышечный контроль является, безусловно, важным помощником слуха.
Действительно, для того чтобы спеть заданный звук или мелодию, недостаточно представить высоту его, необходимо также привести голосовые мышцы в определенное положение (состояние), соответствующее искомому звуку или звукам. Следовательно, не только от представления высоты звука, но и от умения певца управлять голосом, зави-
сит точность воспроизведения отдельного звука или мелодии. Поэтому выработать слух» означает выработку координации между слухом и голосом певца. В этом смысле тренировка слуха есть тренировка голосовых мышц, управляющих фонацией. Если спросить у певца, какая звучит нота - он ответит не сразу, сначала ее тихонько, как бы про себя, пропоет, и только тогда с уверенностью ответит. Очень многие певцы, пользующиеся таким методом определения высоты звука, могут считаться чуть ли не обладателями абсолютного слуха - так точно они определяют любую ноту. Но для этого им, прежде всего, необходимо пропеть эту ноту голосом. Для чего? Для того чтобы сведения о высоте звука получить не только от слуха, но и от надежного помощника - от мышечного чувства!
У хорошо обученного певца тренировка голосовых мышц и связанных с этим мышечных ощущений достигает порой такого совершенства, что он оказывается способным беззвучно проинтонировать мелодию. Важно в этой связи отметить, что воспитание голоса осуществляется посредством слуха, который в процессе обучения пению все более тонко управляет голосовыми мышцами. Происходит дальнейшая координация между слухом и голосовым аппаратом.
Доказано, что не только представление высоты звука опосредуется у певцов мышечным чувством, но и восприятие ритма, силы звука и даже тембра голоса (выражение «высокая позиция») связаны у певцов с внутренними мышечно-двигательными и вибрационными ощущениями. Развитие этих ощущений, умение «заглянуть» в свой внутренний мир и разобраться в нем является поэтому чрезвычайно ценным свойством вокалиста, точнее - свойством его вокального слуха.
Л.Б. Дмитриев характеризует вокальный слух как профессиональную способность, указывая, что этот слух развивается по мере освоения вокальной техники и что начинающие петь обычно им не обладают. Очень
важно, что здесь подчеркивается способность «мышечно понимать» работу голосового аппарата, очевидно, это значит: «не только слушать, но и понимать движение мышц» [1, с. 265]. Такое определение раскрывает для вокальной педагогики и особые черты профессионального слуха вокалистов и пути их развития: не просто выработку вокальной техники как интуитивного установления координации между слуховыми и мышечными ощущениями, но и осознание качеств певческого голоса, механизмов голо-сообразования, умение отличить правильное звучание от неправильного.
«Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности, - писал И.М. Сеченов, - сводится окончательно к одному лишь явлению - мышечному движению. Одушевленность, страстность, насмешка, печаль, радость и прочее - суть не что иное, как результаты большего или меньшего укорочения какой-нибудь группы мышц -акта, как всем хорошо известно, чисто механического» [3, с. 146-147]. Суть впеваемости произведения состоит в том, что найденные, благодаря тщательному слуховому контролю, правильные движения голосового аппарата путем повторений автоматизируются.
Необходимо напомнить о замечательном требовании К.С. Станиславского, что исполнение - это каждый раз переживание произведения вновь. А такое переживание непременно связано с оптимальным состоянием коры головного мозга, проще говоря, с обостренным вниманием, что создает условия и для правильной деятельности автоматических движений. Сосредоточение внимания певца на самом процессе звукообразования (что нередко наблюдается у начинающих вокалистов) может отрицательно повлиять на интонирование; перенесение внимания на выполнение музыкальных задач способствует правильности пения. Начинающим вокалистам педагог должен ставить четкие задачи и давать конкретные указания, как их решать. Главное, чтобы певец осознал, в чем сущность задачи, тогда он может самостоятельно ее осуществить, будет искать новые краски, новые ощущения в подаче звука, иначе говоря, будет творчески расти.
Как же осуществлять контроль за правильным функционированием голосового
аппарата? Кроме слуха здесь активно участвуют мышечные ощущения, которые тоже координированы со слуховым восприятием. Положение гортани при пении должно быть слегка приопущенным. Это положение достигается расслаблением подъязычных мышц. Когда эти мышцы свободны и нижняя челюсть не скована, то и гортань свободна и подготовлена к пению. При этом можно определить на ощупь под нижней челюстью совершенно мягкие мышцы. При малейшем напряжении они становятся более упругими и твердыми, что отрицательно сказывается на пении.
Сложную задачу представляет собой направление звука в резонаторы. В области рта мы можем проследить за положением корня языка, за движением мягкого нёба (нёбных занавесок и язычка), но не во время пения. Наблюдать процесс функционирования направляющих звук элементов нет возможности. Поэтому рекомендуется вначале проследить, как опускается и поднимается нёбная занавеска, как раздвигаются дужки, как движется корень языка. Затем, привыкнув к ощущениям, возникающим при этих движениях, правильно представляя себе ту или иную форму ротовой полости, легче будет контролировать положение ее при пении, создавая необходимые условия, направляющие звук в «маску» и придающие звуку нужную тембровую окраску. Нужно научиться правильно направлять звук в верхний резонатор с поднятой нёбной занавеской. Мышечные ощущения и в этом случае помогают контролировать певческий звук, а музыкальный слух улавливает его и фиксирует: вот это хорошо, а вот это плохо. Малейшие отклонения, улавливаемые слухом, координируются с мышечными ощущениями.
Правильные вокальные рефлексы вырабатываются при помощи целой системы упражнений, если по настоящему осознано их значение певцом, поэтому ему необходимо все время осмысливать свои действия и ощущения.
Управление гортанью и голосовыми связками возможно и необходимо. Только осуществляется оно не прямым, а косвенным воздействием на их работу. Физиологической основой для такого рода управления является исследованная Н.И. Жинкиным,
Гаудеамус, № 2 (2), 2002
Л.Д. Роботновым, М.В. Сергиевским и другими учеными рефлекторная зависимость между мышцами гортани, с одной стороны, и дыхательными, артикуляционными, шейными, лицевыми мышцами, - с другой стороны. Л.Д. Роботнов, к примеру, считает, что гортань и мягкое нёбо правильно функционируют только тогда, когда диафрагма имеет хороший тонус и занимает высокое положение. В своей книге «Основы физиологии и патологии голоса певца» он дает целый ряд советов, как добиться этого положения диафрагмы. Такая зависимость между диафрагмой и работой гортани объясняется тем, что эти далеко расположенные друг от друга органы управляются одним и тем же нервом («вагусом») из близко расположенных центров в головном мозгу.
Методы воздействия на голосовой аппарат певца - это специальный, исключительно сложный вокально-педагогический вопрос. Голосовые связки человека работают и под влиянием «внутреннего пения» или пения про себя. Это доказано учеными. У скрипачей и духовиков, к примеру, после длительной игры на инструментах обнаруживалось покраснение голосовых связок, которые при игре находятся в полусомкнутом состоянии, в результате чего голосовые связки настолько утомляются, что некоторым музыкантам трудно даже говорить. Вспомним и дирижеров, у которых после длительного дирижирования хором на концерте отмечалось состояние утомления голосового аппарата.
Таким образом, в процессе мнимого или реального пения все части голосового аппарата певца приходят в движение, полностью соответствующее характеру представляемого певцом звука.
Французским ученым Р. Юссоном получено много экспериментальных фактов, говорящих о том, что даже частота колебаний голосовых связок, от которых зависит высота голоса, определяется частотой следования нервных импульсов, поступающих в голосовые связки из центральной нервной системы. Исключительно важный для нас вывод, вытекающий из работ многих ученых-иссле-дователей: любые, даже самые незначительные движения голосового аппарата целиком диктуются «приказаниями» нервных центров, и движения эти обнаруживаются в про-
цессе не только реального пения, но и мысленного. Представление рождает движение.
Нередки случаи, когда при фонастении голосовые связки оказываются здоровыми, а голос, тем не менее, не звучит - чаще всего не на всем диапазоне, а лишь на определенных нотах. Как сейчас становится ясным, происходит это, вероятно, благодаря стойкому утомлению соответствующих нервных центров в результате длительного перенапряжения голоса на этих нотах. Несмотря на предписание врача «не петь», иногда все же вменяется певцам в обязанность приходить на репетиции и молча слушать или разучивать партию. Учеными доказано, слушание утомляет певца (особенно больного) чуть ли не меньше, чем само пение. В известной мере эти выводы касаются и здоровых певцов. Поэтому не без основания отдельные руководители хора не разрешают своим певцам слушать пение других хоров перед ответственным выступлением (чтобы певцы преждевременно не утомлялись).
Наблюдаются и противоположные случаи влияния на голос певца - некоторые вокалисты вместо распевания перед концертом прослушивают записи выдающихся певцов, и после такой «зарядки» певец готов к выступлению. Ведь теперь нам известно, что слушать певца - это значит петь вместе с ним. После серьезных лабораторных исследований ученые пришли к выводу, что важнейшим помощником слуха в распознании звуков речи является мышечное чувство. Человек не только пассивно воспринимает ухом, но и активно их совоспроизводит, хотя и в очень уменьшенном масштабе. Поэтому опознание ухом звуков речи и происходит не только и не столько потому, что слышит ухо, но и потому, что чувствуют речевые мышцы.
Механизм вокального слуха оценивается как способность не только слушать голос, но и ясно представить себе и ощутить работу голосового аппарата, мышечно-двигательных и вибрационных ощущений певца. Вибрационную чувствительность иногда по праву называют ближайшим «родственником» слуха. Грудное и головное вибрационное ощущение (чувствительность) обнаруживается буквально во всех тканях нашего тела: в коже, в толще мышц, в сухожилиях и хрящах и т. д. В вибрационных колебаниях верхнего
резонатора содержится большое число высоких обертонов, в то время как колебания грудного резонатора представляют собой почти чистый основной тон, свободный от обертонов.
Разве не стремится педагог заставить ученика почувствовать так называемую «маску» - переднюю часть лица, чтобы звук был в «высокой позиции», а при особо удачно взятой ноте чтобы голова слегка закружилась от ощущения сильной вибрации верхних резонаторов. Значит, ощущение «маски» не что иное как вибрационные ощущения.
Резонатор, прежде всего, усилитель звука. Обычно говорят, что резонаторы певца служат для формирования гласных. Это важная, но далеко не единственная их роль. Они не только преобразуют спектр голосового источника (связки), но могут значительно усилить звук в целом.
Простой пример позволяет убедиться, что слабый звук камертона во много раз усиливается, если к нему приставить резонатор, в виде деки рояля, например. Участие резонатора проявляется в том, что большая колебательная энергия вибратора переходит в звук. Таким образом, резонатор увеличивает источник звука, то есть его полезную звуковую отдачу. Это означает, что резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника звука никакой дополнительной энергии.
Активность резонаторов, как это показал знаменитый физик Г. Гельмгольц, проявляется не только в усилении звука, но и в усилении вибрации (дрожания) их стенок под влиянием резонанса. Эту вибрацию мы воспринимаем в виде характерных ощущений грудного или головного резонирования звука при пении.
То, что мышечные ощущения могут «помочь» слуху оценивать высоту и силу звука и управлять этими качествами - вполне определимо, внутренние же чувства - вибрационные - помогают составить правильное представление о другом слуховом качестве звука - о его тембре. Он (тембр) является наиважнейшей характеристикой певческого голоса.
Среди способов, которыми пользуется вокальная педагогика в воспитании певца и развития его голоса, мы можем выделить
такие, которые интуитивно организуют работу голосового аппарата, и те, что действуют через сознательную сферу. Конечно, как и во всех случаях, сознательное и интуитивное составляют единую систему нашей психики. Но необходимо отметить и различие методов воспитания. К способам, которые действуют через сферу сознания, относятся воздействие словом (объяснение, рассказ), а также мышечные приемы, которые опираются на объяснение движений, координации. К способам, которые действуют на организацию голосового аппарата в основном интуитивно, без активного привлечения сознания, следует отнести воздействие при помощи музыкального материала (упражнения, вокализы, музыкальные произведения), а также фонетический метод, когда воздействие идет через применение определенных сочетаний гласных и согласных и показ голосом, то есть копирование того звучания, той манеры, которые демонстрирует педагог. В методе каждого педагога эти способы воздействия на голос ученика сочетаются своеобразно, создавая индивидуальный педагогический почерк.
Словесные пояснения очень важны, так как они формируют сознание ученика. Как показывает практика, основные взгляды певца на технику пения и развитие голоса закладываются в классе. Воздействие словом требует от педагога умения ясно выражать свои мысли и пользоваться рациональной терминологией, опираясь на научные данные в области теории, методики, истории вокального искусства. Думается, что знакомство с этим материалом может помочь молодым певцам в освоении сложного искусства пения, а педагогам - в выборе наиболее рациональных путей методов воспитания.
1. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики.
М., 1968.
2. Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга.
Избр. произведения. Т. 1. М., 1952.
3. Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга //
Сеченов И.М., Павлов И.П., Введенский Н.Е.
Физиология нервной системы: Избр. тр. Вып.
1. М., 1952.
4. Станиславский К.C. Работа актера над собой.
Полное собрание сочинений. Т. 2. М., 1954.
5. Теплов Б.М. Избр. тр.: В 2 т. Т.2. М., 1985.
6. Юссон Р. Певческий голос. М., 1974.
Образовательные технологии
