CC BY
83
УДК 7(73) ХАБАРОВА Ю. В.
Развитие акротериальной скульптуры Древней Греции с VII в. до н. э. по IV в. до н. э.
Статья посвящена особому виду монументальной скульптуры, служившему для декорирования фронтонов древнегреческих храмов, вотивных сооружений и надгробных памятников — акротериям. Акротерии рассматриваются преимущественно в архитектурном контексте; в качестве вспомогательного материала, уточняющего тенденции в развитии этого вида скульптурного декора, используются вотивные и погребальные памятники (VII в. до н. э. — IV в. до н. э.). Руководствуясь историко-культурным подходом, типологическим и сравнительным анализом памятника, автор прослеживает изменения, происходившие в типологии, символическом, конструктивном и декоративном значении акротериальной скульптуры.
Ключевые слова: акротерий, искусство Древней Греции, монументальная скульптура, вотивные памятники, погребальные памятники.
KHABAROVA Y. V.
EVOLUTION OF GREEK ACROTERIA SCULPTURE FROM VII CENTURYBC TO IV CENTURY BC
The article is devoted to a special type of Greek monumental sculpture, acroteria. Acroteria crowns Greek temples, votive monuments and gravestones. The great importance of these works of art in the development of Greek architecture and architectural sculpture is stressed. We aimed to trace acroteria^s evolution in Greek art during the archaic and classical period (VII-IV century BC) and the changes in the typology and also in the significance of the acroteria. The evolution is researched in this article based on different forms of art — architecture, votive monuments and gravestones, each has its own specific. In the investigation used iconographical analysis, author take historical and cultural context into consideration. In addition it is emphasized that acroteria sculpture has either symbolic significance or an important decorative and narrative functions for the art of Ancient Greece.
Keywords: acroteria, art of Ancient Greece, monumental sculpture, archaic period, classical period, Greek architecture.
Хабарова Юлия
Витальевна
аспирант Московского
государственного
университета
им. М. В. Ломоносова
e-mail: [email protected]
Скульптурное оформление древнегреческих храмов оставалось в центре внимания многих поколений ученых. Создавая гармоничный синтез продуктов ваяния и зодчества, древнегреческие мастера добивались впечатления, которого знала прежде архитектура Древнего мира. За Х1Х-ХХ вв. сделано много открытий. Однако некоторые темы остаются малоизученными, к их числу относится акротериальная скульптура, увенчивающая фронтоны античных храмов.
Не считая исследований, посвященных отдельным памятникам и их реконструкции, по этому вопросу в зарубежной историографии написано относительно немного, а в отечественной рассматривались только отдельные памятники в общих трудах по скульптуре и архитектуре. Среди самых ранних работ — монография Х. Гропенгессер «Флоральный акротерий в декоре классического храма» (1961)
[1]. Основой исследования служит реконструкция шести флоральных акротериев, приписываемых храму Геры в Аргосе, Парфенону и храму Афины Алеи в Тегее. Более широкий подход демонстрирует работа А. Деливориаса «Аттическая фронтонная скульптура и акротерии V в. до н. э.» (1974) [2]. Большой вклад в систематизацию темы сделала М. Голдберг, защитившая под руководством Б. С. Риджуэй в 1977 г. в Брин-Мор Колледже (США) диссертацию «Греческие акротерии архаического периода», по материалам которой напечатана статья (1982) [3]. В ряду главных работ по теме особое значение имеют два труда П. Дэннера, написанные с разницей в восемь лет: «Греческие акротерии архаического и классического периода» (1989) [4] и монография «Акротерии Западной Греции» (1997) [5].
Использование акротериев в сооружениях неразрывно связано с их символической ролью
Иллюстрация 1. Диск храма Геры в Олимпии. Ок. 600 г до н. э. Археологический музей Олимпии. Фото: Ю. В. Хабарова
Иллюстрация 2. Антефикс. Собрание ГМИИ им. А. С. Пушкина. Источник: http://www.antic-art.ru/data/greece_archaic/35_antefix/index.php
апотропея (акохрокаюу — «защищающий от зла»)1. Можно предположить, что они играли важную роль в формировании храмового пространства, знаменуя переход от про-фанного к сакральному. В зависимости от назначения сооружения, территориальных предпочтений, исторических и культурных условий времени, акротерии отличаются по материалу и манере исполнения, по композиции, конфигурации, соотношению с остальным декором, смысловой нагрузке. Данный вид
1 Термин «акротерий», происходящий от греческого акрютцрюу, т. е. «верх», «высочайший», «находящийся наверху», имеет древнейшее происхождение. Он использовался Плутархом для обозначения фронтона храма или дома, Геси-од употреблял его уже в современном значении, называя так скульптуру, расположенную в завершении храма. Этого же значения придерживается Витрувий, применяя понятие «акротерий» в описании храма ионического ордера.
скульптурного убранства всегда тесно связан с общей проблематикой монументальной скульптуры как искусства, интегрированного в архитектурно-пластическое целое, поэтому форма и композиция акротериальной скульптуры менялись со временем вместе с решением храмового декора.
На основании историко-культурного подхода, типологического и сравнительного анализа памятников исследуем данный тип скульптурной декорации, его символическое, декоративное и конструктивное значение в контексте памятников архаического и классического периодов.
Мастера материковой части Греции начали использовать акро-териальную скульптуру в архаический период, когда храм становится «эпицентром духовной жизни общества, а также организующим
началом в сложении городского ансамбля» [6]. Традиция возведения скульптур в качестве завершений фронтонов уходит корнями в более раннюю, древнеанатолийскую, эгейскую, этрусскую архитектуру [7, 8]. На протяжении всех трех периодов греческого искусства распространены как фигуративные типы акротериальных скульптур — изображение сфинкса, богини победы Нике, Горгоны-Медузы, грифона, антропоморф ные скульптурные группы из двух или более фигур, так и нефигуративные — терракотовые диски, волюты и пальметты.
Акротерий в форме диска является наиболее распространенным типом нефигуративных фронтонных завершений. Он был и наиболее ранним по времени. Космогонический образ, соотносящийся с солярным знаком, имел всеобъемлющее значение. До нашего времени сохранилось меньше дисков, чем фигуративных скульптурных изображений. Показателен реконструированный акро-териальный диск, приписываемый дорическому храму Геры в Олимпии (Иллюстрация 1). Рельефный диск украшен живописным орнаментом, составленным с помощью различных геометрических форм. Предполагается, что существовала связь между акротериальными дисками, традицией использования горгонейнов в декоре архитектурных сооружений и традицией вешать вотивные щиты на храмы, как трофей победителя2. У. Динсмур упоминает, что акро-терием храма Аполлона Лафрия в Калидоне был терракотовый щит с живописным изображением головы Горгоны Медузы [9].
Изображение Горгоны Медузы или горгонейонов было очень распространено в монументальной скульптуре. Характерным примером является терракотовый антефикс с острова Фасос, датируемый третьей четвертью VI в. до н. э. (Иллюстрация 2). Как правило, горгонейон представляет собой симметричное изображение с крупными свирепыми глазами, широким носом, будто раздувающимся от злости, и огромным ртом, застывшим в жутком оскале. Чаще всего высунутый язык дополняет гротескный образ, а крупная голова этого чудовища всегда изображалась окруженной извивающимися змеями. Устрашающий вид Горгоны
2 Примеров такого использования щитов довольно много, как и литературных свидетельств. Например, Павсаний сообщает, что щит был на храме Зевса в Олимпии (Павс. 5.10.4), а также он упоминает, что жители Мегар поместили щит на стены своей сокровищницы (Павс. 6.9.13).
Медузы призван отпугивать злые силы и вселять смертным трепет перед могуществом богов.
С изменением мировоззрения и эстетических представлений греков характер апотропея тоже меняется; распространение получают образы богини Нике и сфинкса. Стремление украшать углы фронтона фигуративной скульптурой приходит, вероятно, с увеличением общей декоративности и выразительности архитектурного убранства. Популярность образа богини Победы как неотъемлемой спутницы древнегреческих богов и героев, вполне объяснима. Фигура Нике украшала храм Аполлона в Дельфах3. Более ранняя по времени вотивная скульптура «Ника Архерма» передает стремление скульптора продемонстрировать движение, хотя оно пока и выражено крайне условно. Отдельно отметим, что, несмотря на универсальность акротериальных образов, они уже в большей степени связаны с посвящением храма божеству и со скульптурной декорацией сооружения, чем ранние космогонические символы.
В Археологическом музее Олимпии хранится большое количество терракотовых фрагментов, принадлежавших фигурам двух Нике, находившихся предположительно на углах фронтона одной из сокровищниц или храма [10]. Фрагменты датируются 500-490 гг. до н. э. и демонстрируют мастерство архаических скульпторов, отказ от позы «коленопреклоненного бега» в пользу гармонии и изящества формы.
Сфинкс, в свою очередь, символизировал надежную защиту, охрану4 [11]. Согласно М. Голдберг, сочетание в программе акротериальной скульптуры Сфинкса и Нике типично для архаического периода на этапе зрелого стиля. Сфинксы в виде угловых акротериев, как предполагается, использовались в декоре сокровищницы Сифносцев в Дельфах. Ярким примером художественных тенденций зрелой архаики служит выразительная голова сфинкса с храма Аполлона Исменийского в Фивах (Иллюстрация 3), а также сохранившийся фрагмент головы сфинкса из храма Артемиды Лафрии в Калидоне. Внимание к образу сфинкса демонстрируется и в вотивной, и в погребальной пластике, где он часто используется в качестве увенчивающего элемента колонны или стелы.
Пальметта, как символ вечной жизни и плодородия, была распространена в период архаики, в основном в качестве завершения погребальных стел, и имела чаще всего вид изящного, простого в своих формах анфемия на волютах. Один из самых известных и хорошо сохранившихся памятников материковой Греции — это так называемая стела Антифана из Афинского Национального музея, датируемая 530-520 гг. до н. э. [12].
Предположительно, первые многофигурные акро-терии, воплощающие определенный мифологический сюжет, появились в период поздней архаики в постройках малого ордера, в частности, в сокровищницах Олимпии и Дельф. Наиболее распространенным материалом для создания акротериев была терракота. Самый показательный пример: фрагментарно сохранившаяся скульптурная группа из Археологического музея Олимпии: Сатир, похищающий Менаду. Принято считать,
3 По преданию, храм Аполлона построен Агамедом и Трофонием, но сгорел в 548 г. до н. э., после чего был отстроен заново в последней четверти VI в. до н. э. (примерно в 520-510 гг.) с еще большим великолепием на пожертвования рода Алкмеонидов из Аттики. Фронтонные поля храма Аполлона были богато украшены многофигурными скульптурными композициями из мрамора и известняка.
4 Это существо с головой женщины и телом льва появилось, согласно мифу, именно в окрестностях Фив и пожирало тех, кто не разгадывал его загадки: Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 280-284.
Иллюстрация 3. Голова сфинкса с храма Аполлона Исменийского в Фивах. VI в. до н. э. Лувр, Париж. Источник: https:// ru.pinterest.com/explore/thebes-greece/
что эта композиция увенчивала сокровищницу жителей Селинунта второй половины VI в. до н. э. [10]. Очевидно иное пространственное решение образа, более динамичное, чем, например, в вотивной «Нике Архерма». Важно появление определенной повествовательности во фронтонной скульптуре этого периода, ее тесная связь с мифологией. Мастера архаики к концу VI в. до н. э. стремились к усложнению композиции фронтонной скульптуры и рельефов, а также тяготели к гармоничному соединению сакрального назначения акротерия с его декоративной функцией.
В V в. до н. э., во время расцвета классического искусства, создаются сложные многосоставные акротерии, символические и повествовательные образы. Так, например, показательный рубежный памятник конца VI — нач. V в. до н. э. храм Афины Афайи на Эгине венчал акроте-рий, соединяющий в своей композиции два начала: фло-ральное и антропоморфное. Первое выражено в высоких ажурных пальметтах, второе представлено фигурами кор. Такая сложная композиция определенно демонстрирует стремление к более выразительным образам.
Та же тенденция выражена в образе богини Нике, которая к периоду зрелой классики становится свободнее в пластическом исполнении и пространственном решении, о чем свидетельствует знаменитая вотивная скульптура Нике мастера Пэония, одного из лучших скульпторов, работавших на Афинском акрополе вместе с Фидием (Иллюстрация 4). Символ богини Победы приобретает особое значение и выразительную, живописную трактовку художественного образа в контексте греко-персидских войн, увенчавшихся триумфом греков.
Не сохранившаяся до нашего времени центральная акротериальная фигура Нике с храма Зевса в Олимпии, по свидетельству Павсания, была позолоченной и тоже
Иллюстрация 4. Нике Пэония. Ок. 421 г. до н. э. Археологический музей Олимпии. Источник: http://komda.livejournal.com/10018. html
Иллюстрация 5. Угловой акротерий храма Асклепия в Эпидавре. IV в. до н. э. Национальный музей Афин. Фото: Ю. В. Хабарова
создана Пэонием, но в более раннее время [13]. Это значит, мастера начали осваивать новые техники в исполнении акротериев, помимо полихромии.
В сокровищницах Олимпии появились еще более сложные акротериальные скульптурные группы, выполненные в терракоте. Они демонстрируют стремление мастеров к большему натуроподобию образа, максимально приближенного к реальности. Углы фронтона сокровищницы афинян в Дельфах в начале V в. до н. э. украшали конные скульптуры амазонок, выполненные в сложном для того времени пространственном решении. Конная скульптура имеет собственную специфику и отличается особой эмоциональностью и динамичностью композиции. В данном случае интерес представляет и сам выбор сюжета, коррелирующийся со скульптурным убранством сокровищницы5.
В полной мере выражает классические принципы скульптурного изображения в акротериальной пластике и мраморная композиционная группа сокровищницы афинян на о. Делос — Борей и Орифия. Борей высоко поднимает на руках похищаемую деву (с конструктивной точки зрения такая постановка фигур является необычайно сложной). Мастера второй половины V в. до н. э. воплотили в акротериальных образах сложные повествовательные мифологические сюжеты, тесно связанные
5 Учитывая сцены, представленные на метопах восточной стороны, амазонки, по-видимому, отождествлялись с реальным врагом, персами. Борьба амазонок с греками представлена на восточной стороне сокровищницы, а время постройки сокровищницы — это период активного наступления персов. Возможно, скульптурная программа сокровищницы отражает опасность, нависшую над греческим миром и одновременно, повествуя о победах великих греческих героев, утверждает уверенность в грядущей победе. Акротерий выражает общий смысл скульптурного декора и расставляет необходимые по содержанию акценты.
со скульптурной программой храма или сокровищницы. Сцена похищения становится популярной в это время именно потому, что позволяет продемонстрировать динамику и пространственную сложность. Нарративность скульптуры уже преобладает над ее символическим и декоративным значением.
Наряду с многофигурными композициями, в классическое время переосмысляется и значение, и художественное решение древних символов, таких как пальметта и богиня Нике (например, в качестве вышеупомянутой вотивной статуи Пэония). Фронтон Парфенона, одного из самых главных и величественных храмов Древней Греции, венчала большая ажурная выразительная пальметта, состоящая из нескольких рядов. Пальметта, символ процветания и жизни, очень органично встраивается в победный, героический дух архитектуры V в. до н. э. Древние символы по-прежнему имеют особое значение, находясь в период классики на новом изобразительном уровне.
Надгробные памятники классического времени также отличаются свободными пространственными решениями, изяществом исполнения и натуроподобием образов. Так как в V в. до н. э. действовал закон об ограничении пышности надгробных памятников, с середины V в. господствуют акротерии в виде рельефных пальметт и символических дисков. Они всегда тщательно проработаны и являются гармоничной частью целого, особенно в знаменитых аттических надгробиях конца V в. до н. э.
Кардинальные изменения происходят в греческом мире и искусстве в IV в. до н. э. Личность частного человека перестает существовать только в рамках замкнутой полисной системы. Мир становится более сложным и противоречивым. Как справедливо замечает Б. Рид-
жуэй, этот период характеризуется «смещением акцентов», важнейшие тенденции в архитектуре и скульптуре выражаются теперь не столько в памятниках материковой Греции и в Афинах, сколько в сооружениях запада Малой Азии [14]. В художественном отношении малоазийские памятники перенимают опыт древнегреческого зодчества и синтезируют его с самобытными местными традициями. В результате становится возможным появление таких уникальных памятников, как монумент Нереид в Ксанфе (Ликия) и героон Перикла в Лимире (Ликия). В акро-териальной скульптуре символическое изображение перерастает в сложную аллегорическую композицию. Тесно связанные с посвящением памятника, акротерии раскрывают главный смысл скульптурного декора, представляя собой сюжеты из известных древнегреческих мифов. В художественном отношении подчеркивается изящество и женственность образов.
Каждый из уцелевших фрагментов акротериальной скульптурной группы монумента Нереид состоял из мужской и женской фигуры, как предполагается, передающих сюжет похищения Фетиды Пелеем [11]. Три фрагмента женских фигур, переданных в стремительном движении в сторону, идентифицируются как угловые акротерии [15]. Акро-териальные скульптуры выполняют сложную пластическую и смысловую задачу в ансамбле, олицетворяя главный, героический аспект данного памятника.
Центральным акротерием северного фасада героона Перик-ла была, согласно реконструкции Й. Боркхардта, скульптурная группа: Персей, обезглавивший Медузу Горгону [14]. Греческий герой представлен бегущим с высоко поднятой рукой, в которой он несет на общее обозрение голову чудовища. Угловыми акротериями северного фасада, по всей видимости, были фигуры разбегающихся в страхе сестер Медузы Горгоны, одна из которых сохранилась в большей степени и хранится в музее Анталии [16]. Показательно, что символ-апотро-пей вписывается в данном случае в повествовательную композицию, становясь частью аллегории, имеющей своей целью, в том числе, прославление ликийского правителя.
Как видно, в IV в. до н. э. искусство тяготеет к эмоциональным и драматичным сюжетам, переданным в сложных пространственных решениях. Успешно разрабатывается тема
конной скульптуры в угловых акро-териях храма Асклепия в известном комплексе в Эпидавре начала IV в. до н. э. (Иллюстрация 5). Усложняется связь круглой скульптуры фронтонов храма, рельефных композиций и акротериальной скульптуры.
Что касается акротериев в надгробной и вотивной пластике, то можно сказать, что они снова возвращаются к изначальному смыслу акротерия как апотропея, но вместе с тем их образы (а это в основном большие пальметты) становятся еще более выразительными и декоративными, чем в конце V в. до н. э. Их даже можно назвать роскошными по стилю, что совпадает со стилевой направленностью периода.
Заключение
Понимание тесной взаимосвязи скульптурного декора сооружения с его культовой ролью невозможно без изучения типологических и композиционных особенностей акротериальной скульптуры.
Первоначально самой важной функцией акротерия была символическая защита сакрального сооружения. На раннем этапе связь со скульптурным декором и посвящением памятника была основана на универсальном, космогоническом значении символического образа. Акротериальные образы архаики к концу VI в. до н. э. тяготели к гармоничному соединению смыслового назначения акротерия с его декоративной функцией. К началу V в. до н. э. нарастала потребность в повествовательности скульптуры и в сложносочиненных образах, выразившихся в пластически сложные, эмоционально насыщенные композиции поздней классики. Выразительные средства со временем становились богаче, образы — более изящными и динамичными.
Очевидно, что, являясь неотъемлемой частью архитектурного, вотивного или погребального сооружения, акротерии развивались на протяжении веков вместе с изменениями в скульптурном декоре, отражая основные тенденции времени.
Список использованной литературы
1 Gropengiesser H. Die pflanzlichen Akrotere klassischer Tempel. Mainz: Deutsches Archaeologisches Institut, Abteilung Athen, 1961. P. 68.
2 Delivorrias A. Attische Giebelskulpturen und Akrotere des fünften Jahrhunderts // Tübinger Studien zur Archäologie
und Kunstgeschichte. Wasmuth, Tübingen, 1974. Vol. 1. P. 208.
3 Goldberg M. Archaic Greek Akroteria / / American Journal of Archaeology. 1982. № 28. P. 193217.
4 Danner P. Griechische Akrotere der archaischen und klassischen Zeit. Rome : Bretschneider, 1989. P. 100.
5 Danner P. Westgriechische Akrotere. Mainz, 1997. P. 163.
6 Никулина Н. М. Храм как эпицентр духовной жизни города. Типология древнего храма и его значение в формировании городского ансамбля в III—I тыс. до н. э. // Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М. : Изд-во Академиздат-центр «Наука», 1996. С. 103—104.
7 Гаврилин К. Н. Искусство раннего Рима и южной Этрурии эпохи расцвета (VI—V вв. до н. э.) по материалам коропластики. М. : Прогресс-Традиция, 2015. С. 67—77.
8 The archaeology of Phrygian Gordion, royal city of Midas / ed. by C. Brian Rose. Philadelphia : University of Pennsylvania, 2012. P. 101.
9 Dinsmoor W. B. The Architecture of Ancient Greece: an Account of its Historic Development. New York : Batsford, 1950. P. 52.
10 Hatzi G. E. The Archaeological museum of Olympia. Athens, 2008. P. 172—174.
11 Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М. : Прогресс, 1992. C. 280—284.
12 Richter G. M. A. Archaic gravestone of Attica. London : the Phaidon Press, 1961. P. 40.
13 Павсаний. Описание Эллады / пер. С. П. Кондратьева. Т. 2. М. : Искусство, 1940. C. 68.
14 Ridgway B. S. Fourth-Century Styles in Greek Sculpture. Wisconsin : University of Wisconsin Press, 1997. P. 3—97.
15 Jenkins I. Greek architecture and its sculpture. Cambridge, MA : Harvard University Press, 2006. P. 198.
16 Ridgway B. S. Prayers in stone. Greek architectural sculpture (Ca. 600—100 B. C. E.). Berkeley : University of California Press, 1996. P. 255.
