CC BY
65
Е. В. Пономарёва
Рассказ в контексте художественного эксперимента 1920-х годов (на материале рассказа О. Форш «Климов кулак»)
В статье рассматриваются механизмы трансформации жанровой модели рассказа в литературном процессе 1920-х годов. На материале анализа произведения О. Форш «Климов кулак» делается попытка проследить изменения на концептуальном и формальном уровнях рассказа как одного из репрезентативных образцов малой прозы эпохи масштабного художественного эксперимента.
Ключевые слова: рассказ, носители жанра, трансформация, экспрессионизм, художественная модель мира.
Ощущение исчерпанности канонических моделей мира, выхоло-щенности и неадекватности духу времени классических повествовательных форм подтолкнули писателей эпохи 1920-х к необходимости поиска новых, радикальных способов выражения событий, происходивших в действительности. Постреволюционная эпоха спровоцировала создание художественных образцов, трансформирующих классические жанровые принципы, присущие одному из самых подвижных, мобильно реагирующих на изменения в концепции человека и мира жанров - рассказу. Установка на художественный синтез, определившая эстетическое сознание малой прозы первой половины 20-х, позволила выработать оригинальные модели художественного синтеза [1], одна из которых представлена в рассказе Ольги Форш «Климов кулак» (1923) [2].
Предчувствие приближающегося тупика, неизбежной подступающей катастрофы, ощущение безотчётного всепоглощающего страха становятся концептуальными доминантами, определившими жанровую организацию и эмоциональный подтекст произведения. Фабула подчёркнуто незамысловата, схематично обобщена, трагически предсказуема в силу ситуативной повторяемости событий и судеб, помещённых в центр повествования. Перед читателем разворачивается история жизни человека, «не совпавшего» с историческим временем: Васса Петровна, бывшая курсистка, всю жизнь посвятившая «хождению в народ» - врачеванию, исцелению, спасению от голода и душевных недугов, - оказывается очередной жертвой неотвратимого наступающего жестокого времени грандиозного исторического передела. Действительность неожиданно и молниеносно ломает устоявшуюся, понятную, нелёгкую, но вместе с тем сложившуюся и упорядоченную жизнь, нанося смертельный удар по самым
73
близким и дорогим людям - мужу и дочери. Оставшись одна, героиня «перестаёт жить»: спасённая физически (доброй и сердобольной тётей Таней), Васса Петровна «закрывается» от жизни внешней и целиком уходит в себя, заново проживая, просматривая и прочитывая своё прошлое, реальное и знакомое, напрочь не принимает, «наблюдает со стороны» кошмары, творимые вокруг - события, репродуцирующие болезненные для неё ощущения:
.. .Ведь всё это видит сейчас Васса Петровна, как тогда видела. <...> И не одна - две делаются Вассы Петровны. Изболевшая, пожилая у окна на кресле сидит, ловкими руками, как механизмом заводным, одно за другим шьёт - без работы не может. А другая, лет на пятнадцать моложе, здоровая, лицо ветру навстречу, по следам старым ходит. Перед концом своим? Или, напротив того, что-нибудь высмотреть хочет, чтобы дальше ей жить. <.>
- Чего ты? - с испугом к ней тётя Таня и на голову руку кладёт. <.>
- Это я, тётя Таня, прежнее. пересматриваю. [2, с. 220-221].
Предельно-натуралистическими, пугающе пророческими и в то
же время обобщённо-объективными, становятся фразы, открывающие рассказ, несущие в себе функции эмоционального камертона. Читателя шокирует нагнетание натуралистических, апокалиптически пугающих описаний (с сопутствующими им экспрессивными осязательными, звуковыми, обонятельными, цветовыми характеристиками). Особый художественный эффект заложен в оксюморонном диссонансе изображаемого и размеренно-спокойных, инверсированно-ритмизованных фраз, стилизованных под библейский слог, со свойственными ему внешними графическими маркерами: «Тяжкий дух стоял над городом. Густой, клейкий, ни с чем не сравнимый дух -трупный.
Трупом несло с гористых и низких мест города, из особняков и садов.
Разрыта земля, обнажено разложение, настежь ворота анатомического театра. Там навалены трупы, как туши предпасхальные, - ищи своего, кто ищет.
Влечёт тлетворный дух - и тянутся. Как за дудкой сказочного крысолова. Идёт тот, кому нужен один лишь на свете, свой, родной, «пропавший без вести», идут и другие, так себе люди, идут на зрелище. <.> Было жарко. Был безоблачный синий день, и сверкала река. Но всё это было будто не вправду, не живое; про это было известно, и словами надо было так называть. А на самом-то деле, по чувству лю-
74
дей, над городом висело багрово-оранжевое, как облако над вулканом, и было душно и красно в глазах.
От опознанных лиц на раздутых пятнистых трупах и боль, и злоба, и мука нечеловечья. У иных же лиц не было... безголовые, с одной нижней челюстью.» [2, с. 215].
Писателем создаётся резкий экспрессионистский образ, построенный на концентрации натуралистических деталей. О. Форш, констатируя власть хаоса, не принимает его как данность или абсолют. Художник пытается постичь его причины в прошлом, открыть истоки в настоящем, в человеческих характерах, подметить его скрытое воплощение в человеческой сути. Инстинктивная агрессия, поглощающая человеческое естество, навязывается обстоятельствами, приучающими человека к крови, смерти, расправе: «Но все: одними входят - выходят иными. На весь остаток жизни, навсегда, до смерти выходят иными. И не лучше, чем были. Кровь родит кровь. <.> Густо, душным клубком, с той силой, как пар гонит машину, гнало людей по улицам. И не могли удержать волю, чего-то не сделать ... Без порядка, сквозные стали души, им не сдержать себя. <...> Часта сейчас кровь на улице» [2, с. 215-219].
Сама ситуация предельно узнаваема, типична, она не может носить исключительный характер в условиях не поддающегося логике ожесточённого времени. Для передачи ощущения болезненного разлада с действительностью Ольга Форш актуализирует характерную для экспрессионизма резкую смену планов, каждый из которых предполагает значительный допуск деформации классической изобразительной парадигмы. Автор старается перешагнуть рамки предельной конкретики, избежать хроникальной описательности и выйти на уровень обобщённо-философского осмысления не только лишь частной ситуации, но и жизненной сути в целом. Этот замысел «конструирует» эстетику необычного пластического воплощения конфликта.
Историческая драма колоссального масштаба раскрывается в субъективно-лирическом ключе, определяющем специфическую субъектную организацию, проецирующуюся на «разбалансированный», эмоционально-неоднородный повествовательный тон, подчёркнуто-экспрессивный характер ассоциативного фона, деформацию традиционной сюжетной организации, столкновение временных и пространственных планов.
«Пульсирующая» интонация формирует экспрессионистский эмоциональный подтекст, сопутствующий реалистическому сюжету. Специфика интонации и ритмические характеристики фрагментов
75
текста зависят от иллюстрируемого ими эмоционального поля - от того, в чью зону сознания помещается читатель. Контраст ощущается на стыке безнадёжно-трагедийного и бездумно-инфантильного (постшокового) состояний, мироощущений, поочерёдно овладевающих героями. Так, например, мир затевает с главной героиней свою сложную, безжалостную игру, никогда не зависевшую от её собственной воли, а каждое событие становится неожиданным поворотом, предотвратить или предвосхитить который героине трагически не удаётся. Драмы, составляющие первую половину её жизни (голод, потеря и возвращение возлюбленного, мучительное для неё «хождение в народ» по настоянию человека, поглотившего её волю и сознание), оборачиваются страшной трагедией (гибелью семьи, утратой смысла жизни, страшным одиночеством, ощущением того, что будущего нет), венчающей судьбу Вассы Петровны.
Требуя постоянных жертв от этой измученной жизнью, но не озлобившейся, не растерявшей чувства женщины, действительность выхолащивает её душевные и физические силы, превращает привычную жизнь в кошмарный, дикий, непостижимый человеческому разуму сон. Васса Петровна случайно становится свидетелем мгновенной ужасной расправы озверевших от бессилия, потоков крови и горя людей, произведенной над её семьёй. О. Форш не скупится на краски, экспрессионистски-взвинчено нагнетая вначале подробности дикого убийства, а затем концентрируя накал чувств, эмоций, состояний, переживаемых героиней. Создаётся ощущение «пограничного» состояния между затянувшимся мгновением и бездноподобной вечностью, действительными событиями и кошмарным спектаклем, реальностью и ирреальностью, сном и явью, криком и тишиной, действием и невозможностью его совершить. В этом психологическом пространстве всё нереально и в то же время мотивировано состоянием героини, локализованном в одной из центральных экспрессионистских категорий - крике: «Вассе Петровне кажется, она на всю улицу, она на весь мир крикнула, а она - всего лишь губами, без звука, как в страшном сне.
Да ведь это сон, это Васса Петровна видит и каменная, безмолвная стоит. <...> Стоит Васса Петровна, каменная, у окна, не оторвётся» [2, с. 217-218].
Подобный эмоциональный фон сопровождает вставную новеллу (гл. IV), в которой рассказывается ещё одна «частная» история - история смерти человека, не выдержавшего страшных испытаний, выпавших на его судьбу. Измученная разлукой со своей внучкой,
76
арестованной белыми, опасениями за её жизнь, мрачными предчувствиями обмана, попытками увидеть самого близкого человечка (внучку) и показать, что его помнят, он нужен, он не один, старушка умирает, не дождавшись счастливого освобождения девочки из тюрьмы.
Трагический парадокс заключается в том, что на этот раз «случай» не обманул: арестантов, по чьему-то глупому произволу, не выпускали, потому что было отдано распоряжение о массовом фотографировании. Люди, переставшие воспринимать реальность в нормальном ключе, привыкшие во всём видеть подвох и опасность (не случайно фотоаппарат воспринимают как задекорированный пулемёт), просто не поверили такой развязке: кто-то страдал, кто-то мысленно прощался с жизнью, кто-то пытался в последний раз хотя бы краешком глаза выхватить близких, кто-то утратил возможность чувствовать и молча дожидался своей участи.
Эта микроновелла, концептуально сопряжённая с общим смыслом повествования, наряду с первой частью рассказа, является эмоциональным выразительным пиком произведения. Смыслообразующим в этом фрагменте снова становится мотив страшной, нелепой игры, реализующийся посредством открытой авторской характеристики происходящего («Со стороны - игра как игра. Да у многих она последняя...»), посредством исполнения каждым из участников страшного действа своих ролей: арестанты страдают, близкие выстаивают по три дня в очереди, чтобы хотя бы на миг увидеть их лица, «молодцы»-охранники не позволяют прорваться к узникам, «хозяева» ситуации устраивают показательное фотографирование и т.д. Сцена напоминает страшный спектакль, маскарад, с «костюмами», масками и атрибутами.
В такой системе координат особенную функциональную нагрузку приобретает носитель жанра, на который в экспрессионистской парадигме ложится весомая, а иногда и основная нагрузка - ассоциативный фон. «Двухслойные» диссонирующие образы как бы вступают в самостоятельные отношения, оформляя лейтмотивную структуру произведения, выполняющую функцию скрепы при разрушении традиционной линейной фабульности. Такое художественное решение помогает автору выстроить систему концептуальных оппозиций, воплощённых в конкретных явлениях. К доминантным оппозиционным ассоциативным деталям можно отнести, в частности, экспрессивные образы анатомического театра (с его кровью, страхом, ужасом, болью, тревогой) - и кладбища (неизменно сопрягающегося с образом неба, падающих звёзд, успокоения, тишины, поселяющейся в душу герои-
77
ни); образ тюремной клетки, железных прутьев, страшных брёвен, фотоаппарата - и ярко-зелёной шляпки-капора с «яркоогневым цветком настурции», который «издалека видать, как рябину в зелёной листве», который надела бабушка для того, чтобы внучке было проще отыскать её взглядом в толпе [2, с. 224].
Каждый из этих образов обрастает не только шлейфом значений, но и, прежде всего, становится ретранслятором настроения, репродуцируемого ощущения. Так, например, фотоаппарат, сопрягаемый с возможной угрозой жизни, смертью, обрастает зловещими характеристиками, обусловленными состоянием участников событий, в этом контексте доминирующей цветовой деталью становится чёрный цвет: «Устанавливает фотограф треногий аппарат. С него чёрным шлейфом свисает до самой земли покрывало. И что-то зловеще-хищное, марсианское в этих отчётливых тонких ногах, в большом ящике вместо головы с ниспадающим чёрным шлейфом на пустом тюремном дворе, перед пустыми стульями и серым натянутым фоном» [2, с. 226-227].
Оппозиционная деталь - яркая, кричаще-цветистая шляпка-капор, напротив, ассоциируется с жизнью: тонкой, хрупкой, незащищённой, нелепой в своих страхах, опасностях и тревогах, но всё-таки с жизнью. Эта деталь поэтизируется, оживает, ритмически организует повествование, «проживает» последние часы вместе с героиней и исчезает, разрушается в момент её смерти: «На ней ярко-зелёная шляпка-капор, ярко-огневой цветок настурции. Издалека видать, как рябину в зелёной листве <...> ...цветок настурции закивал вдруг кому-то, так вот и бьётся на своём стебельке, огненный на ярко-зелёном капоре <...> .бьёт о железо оранжево-красным цветком на резиновом тонком стебле <...> На половине тюремного двора старуха крылато взмахнула чёрными рукавами и легла на бревно. Проалел яркий цветок и потух; сорвался со стебелька. Бабушку подняли, окружили. Обняла её свободная, только что сфотографировавшаяся с тюремным начальством Шурочка. Не двигалась бабушка. Померла» [2, с. 226227].
Дихотомия «жизнь / смерть», весьма актуальная в рамках модернистской эстетики, обусловливает структуру рассказа. Название произведения косвенно аккумулирует оппозиции «мирная жизнь -разрушение», «созидание - агрессия», «свои / чужие», «прошлое / настоящее», задавая систему образов рассказа, формируя один из основных лейтмотивов. «Климов кулак» - кулак человека, искавшего помощи, сочувствия, сострадания героини, а затем вставшего на сторону тех, кто безжалостно, одним махом, разрушил весь её мир. Не
78
случайно этот образ прочно врезается в подсознание героини, всё чаще возникая в её воображении (как правило, в тот момент, когда в сознании рождаются вопросы), становится повторяющимся эмоциональным контрапунктом, выполняющим вместе с этим роль формальной отбивки очередного смыслового блока - всё заканчивается в одной точке - точке «волевой агрессии».
Понятие мира (общества) в контексте рассказа выглядит достаточно условным - он распадается на две кричаще диссонирующие половины. Мир людей «с кулаками» представлен в произведении очень объёмно, изображён посредством внешних, речевых портретов, поступков людей «толпы». Вся эта пёстрая разноголосица алчных, озлобленных, ослеплённых тупой яростью, одержимых поисками виновного в своих страданиях и бедности, беспомощных людей, прочно врезается в память героини, и подробно «прочитывается» в воспоминаниях несчастной женщины, растративших на эту толпу все свои душевные и физические силы (гл. II, VI). Другую часть общества нельзя считать половиной: соотношение сил выглядит нарочито диспропорциональным (из 6 героев, близких по духу Вассе Петровне, в живых остаются три человека). Что это? Трагический случай, власть рока или закономерность времени?
Центральная в новеллистике категория «случая» в контексте рассказа обретает целую палитру смыслов: случай как формальная сюжетная основа произведения (а), случай как категория, сопровождающая эстетику парадокса (людей случайно, неожиданно убивают, когда этого никто не ожидает [2, с. 217-218], и наоборот, когда это мучительно ожидается всеми, опять-таки случайно, неожиданно оставляют жить (гл. IV) (б); случай как частная микроистория, вплетённая в цепь общих событий (в); случай, определивший дальнейшую судьбу героини («псевдоэпилог») (г).
События, помещённые в финальную часть рассказа, не случайно охарактеризованы нами подобным термином: их формальное временное отстояние от основных событий (внешний маркер «эпилога») усиливается графическим эквивалентом текста — отточием шириной в строку. Однако переданная в них «событийность» носит весьма размытый, неясный, иллюзорный характер и нисколько не проясняет будущее героини, а скорее, наоборот, подчёркивает его неопределённость, неясность, фактическое отсутствие возможной «новой» жизни. По существу, в эпилоге дается «недо-информация». Одиночество, отторженность при жизни (Васса Петровна на какое-то время на нескольких этапах своей жизни оказывалась одна, не случайно одним из
79
доминантных становится лейтмотивный образ «чужого дома», «чужих вещей»), псевдоощущение необходимости людям оборачивается для героини закономерной безысходностью: в обстановке страшного социально-исторического противостояния у каждого оказывается «своя линия», люди обречены на непонимание, утрату интереса, милости, сострадания друг к другу: «Ну а тот, во френче, в кожаной куртке, разве фотографией хотел убить бабушку? Своя у него линия: по его линии на этот раз фотографировать надо. А про то, каков человек, что он знает-думает, кому дело? И нет встреч у людей.
Своя у Вассы Петровны была линия, а против неё своя у мужика была правда, как же им было встретиться?» [2, с. 234].
Поэтика диссонанса определяет не только концептуальную составляющую произведения. Она вносит коррективы и в формальную организацию рассказа, задавая антиномичные пространственные (внутреннее / внешнее; единичное, частное / массовое, всеобщее) и временные (мгновенное / вечное; прошлое / настоящее) категории. Это в свою очередь ведёт к разрушению классической новеллистической композиции: рассказ строится на чередовании дробных, перебивающихся дискретных изобразительных планов (прошлое / настоящее; статические / динамические сцены; индивидуальный / массовый планы и др.), жанровых составляющих (драматическая сценка, психологический этюд, микроновелла, рассказ в рассказе), мизансцен, объединённых единым настроением растерянности и ужаса, болевым ощущением, авторской оценкой - пониманием абсурда, творимого в действительности, её вопиющего отклонения от нормы.
С эстетикой экспрессионизма рассказ О. Форш сближает ощущение душевной растерянности и страха перед грядущим (в рассказе принципиально отсутствует категория будущего времени). Эмоциональный подтекст произведения, доминирующий над фабульной составляющей, характеризуется осознанием душевной исчерпанности, самоуничтожения, тупика, предчувствия социальной катастрофы, чувство безотчётного страха.
Повышенная выразительность ассоциативного фона, деформация дискурсивной однородности; жанровая диффузия; интенсификация, «эмоциональная тяжеловесность», напряжённость повествования; дискретность хронотопа, пульсирующая напряжённость сюжета, специфические формы времени; экзистенциальный характер промежуточных и итогового финалов - изменения, произошедшие в рассказе «Климов кулак» под влиянием эстетики модернизма. Однако концептуальная составляющая произведения «балансирует» на грани клас-
80
сического и неклассического типов культуры: «множащийся», расползающийся, агрессивно-наступательный хаос, растворённый в повседневности, проистекающий из исторического, социального противостояния, не принимает в рамках концепции произведения О. Форш характер сообщённого извне, неизбежного, поглощающего мир свой тёмной силой. Подчеркнём, О. Форш не сводит разговор, как это было популярно в части литературы 1920-х, к изображению противостояния «красных и белых». Это оппозиция совершенно иного рода, её, скорее, можно охарактеризовать как противостояние «людей» и «нелюдей» - живущих для других (Васса Петровна, её семья, тётя Таня, бабушка) и убивающих из тупой ярости, «во имя», «для порядка» (мужик, застреливший мужа Вассы Петровны, нажимал на курок не только когда там уже не было патронов, но и после того, как у него отняли сам пистолет; жандарм или кто-то другой из толпы на всякий случай, чтобы не нарушать порядка, убил Ирочку - дочь Вассы Петровны, сестру милосердия, случайно ставшую свидетельницей смерти отца).
Автор пытается нивелировать ощущение безысходности, подтолкнуть читателю к постижению внутреннего характера сил, позволяющих человеку противостоять самым страшным разрушениям, диким потерям, ощущению подступающей внутренней пустоты, вы-холощенности. Гармонизирующим началом в художественном мире рассказа становятся сила собственного характера, умение мечтать, надеяться, помнить, прощать, подпитывать душевные силы, обращаясь к знакам вечности (небу, звёздам, земле), совершенствоваться, очищаться через страдание (не случайно в ассоциативный план произведения неоднократно включается упоминание о чтении героиней произведений Л. Толстого), испытывая материнское чувство к людям, сыновнее - к земле: «Не на жёлтой могиле заплакала Васса Петровна, нет, а когда плакать совсем было нечего. Шурочка новое платье надела: «Это первое, говорит, не из старых чехлов; мечта была у бабушки платье на мне такое увидеть». А сама Шурочка уж весёлая - своё юность берёт. Васса Петровна тут в первый раз горько-горько... И не то что старушку так жаль, а всех как есть на свете. За жизнь эту жалко, за то, что всё шатко-валко, сейчас есть - завтра нет, и не понять никому, ничего не понять. И вот никакая злоба, никакая боль, один такой простор в душе! Любовь покрывающая, как у матери разве. Только бы выпрямить, поддержать, растворить собой эту глупость и горе, только бы исправить: не тяжёлой, а лёгкой пусть станет земля» [2, с. 228].
81
Список литературы
1. Пономарева Е. В. Стратегии художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов. - Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2006.
2. Форш О. Климов кулак // О. Форш. Обыватели. - М.; Пб.: Круг, 1923. -С. 215-234.
О. А. Павлова
«Условный театр», мифологемы Просвещения и культовый театр как основы манипулятивной утопии В. Э. Мейерхольда
т~ч и и
В статье охарактеризована модель идеократической театральной утопии Мейрхольда. Рассмотрен ее генезис и подробно прописано типологическое родство мейерхольдовского театра-трибуны и культовых театров Но и Кабуки.
Ключевые слова: ремифологизация, сакрализация, неорелигия, утопия.
Условный «неподвижный театр», «театр-балаган», «театртрибуна» - таковы вехи становления режиссерской позиции В. Э. Мейерхольда. Только в политическом «театре-трибуне» он подчеркивает первостепенную значимость утопического дискурса своей театральной модели. По его мнению, «теперешний новый зритель» (т.е. «пролетариат») «более способен освободиться от гипноза иллюзорности» для того, чтобы, будучи на спектакле, погрузиться в мир игры во имя пересотворения мира. Эта игра, стихией которой «заражается» «новый зритель», имеет онтологический характер. Мейерхольд дает характеристику креативной мощи такой игры через описание пролетарского зрителя: «Он... через игру захочет сказать себя... как созидающий новую сущность, ибо для него живого (для нового, в коммунизме уже переродившегося человека) такая театральная сущность лишь предлог время от времени провозглашать в рефлекторной возбудимости радость нового быта» [1, II, с. 43]. Только политический спектакль с его «художественной идеологией» способен «заразить» и стремительно перевоспитать зрителя в нужном для советской республики направлении. Как следствие этого, должен появиться «новый вид театрального действа», которое не будет требовать «ни иллюзионных декораций, ни сложного реквизита», но «обойдется простейшими подручными предметами», «переходя из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время отдыха» [1, II, с. 47]. Формируется двойственное отношение к пролетарскому зрителю: с одной стороны, он a priori
82
