CC BY
159
РАССКАЗ-ОЧЕРК В. М. ШУКШИНА КАК СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-РЕЧЕВОЙ ЖАНР
Данная статья посвящена рассмотрению синтетической природы малой прозы В. М. Шукшина, доказываемой на примере рассказов-очерков. Определение произведений в качестве особой формы речевого высказывания, бытующего в современном коммуникативном пространстве, позволило квалифицировать рассказ-очерк как художественно-речевой жанр, синтетичность которого организуется посредством воспроизведения первичных жанровых признаков очерка в авторском повествовании как вторичной сфере бытования.
Исследования языка произведений В. М. Шукшина указывают на соединение синтетической природы рассказа, просматривающейся в диалогическом взаимодействии разных типов и форм речи с принципом открытости текста, его обращенности в сторону аудитории1. Попытка шукшиноведов охарактеризовать малую прозу с.точки зрения принадлежности к речевым жанрам, во-первых, опирается на определение рассказа как «особо организованного диалога»2, во-вторых, на специфику самого материала, обнаруживающего соединение принципа рассказывания с признаками анекдотических ситуаций, новеллистического и очеркового повествования3.
В описании шукшинских произведений с жанровой этикеткой «рассказ-очерк» мы отталкивается от суждений самого автора, указывающего на существование «невыдуманных» рассказов, а также ссылаемся на мнение исследователей, отмечающих в прозе писателя наличие «очерковой», натурной, бытовой фактологии, размытости сюжета, открытого финала4. При рассмотрении жанровой специфики данного типа произведений опираемся на литературоведческие работы5, относящиеся к периоду шукшинского творчества, поскольку считаем, что они позволяют увидеть общие тенденции литературного процесса 60-70-х годов и охарактеризовать творческое кредо писателя.
Доказательства выдвинутого тезиса базируются в первую очередь на установках современной гуманитарной парадигмы, обращенной к проблеме бытования художественного текста в коммуникативном пространстве6, интерпретируемом в качестве сложно организованной системы «внутренних» (коммуниканты, процессы вербализации и понимания, языки естественные и другие языки культуры, тексты, обстоятельства актов рече-коммуникативной деятельности, практические цели, коммуникативные цели) и «внешних» (культура, природа, социальная среда) составляющих в их характеристиках. Немаловажное значение в связи с этим приобретает понимание текста «как коммуникативно направленного и прагматически значимого сложного знака лингвистический природы, репрезентирующего участников коммуникативного акта в текстовой личности Ното Ьодиепв, обладающего признаками эвокативности и ситуативиости, механизм существования которого базируется на возможностях его коммуникативной трансформируемости»7.
Базовые положения современной гуманитарной теории, сопряженные с точкой зрения шукшиноведов о свойственной рассказам диалогичности, интертекстуальности8, предопределяют «реанимирование» концептуально значимых моментов теории речевых жанров М. М. Бахтина, послужившей вторым основанием для доказательства синтетической природы художественно-речевого жанра рассказа-очерка. Принципиально важными в штудиях исследователя явились характеристика речевого жанра «как относительно устойчивого типа высказывания, формирующегося тематическим содержанием, стилем и композицией»9, а также идея его диалогического существования. Указание на крайнюю разнородность речевых жанров позволило М. М. Бахтину выявить вторичные (сложные) речевые жанры, возникшие путем трансформирования первичных жанров, «утративших непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям»10. Принцип диалогичности, соотнесенный с понятием динамической структуры речевого жанра, нашел свое наглядное воплощение во вторичном жанре: «...отношения между воспроизведенными первичными жанрами, хотя и оказываются в пределах одного высказывания, не поддаются грамматикализации и сохраняют свою специфическую природу, принципиально отличную от отношений между словами и предложениями внутри высказывания»11. Выдвинутые идеи, по сути, позволили М. М. Бахтину обозначить механизм распознавания первичного во вторичном.
В качестве методологических звеньев механизма выступили такие конститутивно значимые свойства высказывания, как завершенность, целостность, смена речевых субъектов, речевая воля говорящего.
На основании сказанного, синтетический художественно-речевой жанр понимается нами как особого рода системно-структурный феномен, жизнедеятельность которого в коммуникативном, пространстве зависит от специфики составляющих художественно-речевую структуру первичных и вторичных высказываний, выбранных и соединенных по соображениям особой целесообразности и относящихся к действительности не непосредственно, а через фактор лингвопоэтической значимости.
Очерковедение на материале произведений классической литературы неоднократно указывало на то, что первичный речевой жанр очерка, являясь результатом творческой активности говорящего субъекта, формируется на пересечении литературно-художественной сферы общения с документальностью. Его способность к интегративному взаимодействию с другими жанрами детерминируется очерковой природой: «от малых эпических жанров очерк отличается свободной, организуемой рассказчиком или идейным «заданием» композицией»12.
Сопряжение выдвинутых литературоведением идей с современной концепцией речевого жанра13 представляется еще одним методологическим основанием для характеристики синтетической природы художественно-речевого жанра рассказа-очерка В. М. Шушкина. Раскрытие жанрообразующих признаков очеркового повествования опирается на следующие моменты: учет условий функционирования (высказывание предполагает сферу общения, конкретную ситуацию, участников, речевой замысел автора), структуры (композиционный и стилистический уровень высказывания), содержания (тематический уровень).
Критерий функционирования жанра очерка базируется на признаке событийности, затрагивающем социально-значимую проблему общественной или частной
жични, причем данная проблема в очерке получает статус эстетического закона. Субъекты коммуникативной деятельности (автор и читатель) имеют четкую функциональную нагрузку. Авторское начало, как правило, репрезентируется маской рассказчика-наблюдателя, составляющего композиционный центр повествования. Позиция читателя предстает как позиция воспринимающего и оценивающего лица. Ориентация на аудиторию просматривается в особой организации уровня речевых средств (активны вставные и пояснительные конструкции, риторические вопросы и восклицания и др.). Авторский речевой замысел кроется в использовании «специфического очеркового принципа, объединяющего отдельные сцены и детали в целостное произведение путем “открытого” идейно-проблемного сопоставления»14. При этом стоит отметить, что «нравоописательная» часть в очерке может быть как эксплицитной, так и скрытой в подтексте за описанием портрета героя или деталей события.
Композиционные и стилевые характеристики очерка определяет замысел речевого субъекта. Данный речевой жанр возникает как реакция на увиденное событие или факт, который обладает не только информативной функцией, но и «служит материалом для лепки очеркового образа, такой лепки, при которой внутреннее содержание, “психология фактов” выступают с полной силой»15. Присущие фактам документальность, точность в очерке получают особую художественно-эстетическую нагрузку. Одна ее сторона обращена к авторскому воздействию на читателя: факт претерпевает творческую трансформацию из предмета действительности в особый художественно моделируемый предмет, отражающий авторское видение действительности и стоящий между субъектом и эмпирическим миром. Другая сторона эстетического направлена на формирование художественно-речевой семантики, рассмотрение субъектно-речевых планов, специфика которых способна пролить свет на особенности жанровой и композиционной организации высказывания.
С точки зрения содержания (тематический уровень) выделяется две группы очерков: повествование о социально значимой проблеме, рассказ о личности человека.
Свободная, организуемая повествователем композиция, отсутствие ярко выраженного конфликта, выдвижение на первый план бытовой фактологии (общественно-значимое событие) или социально-нравственной программы (судьба отдельной личности), выбор функционально значимых деталей для раскрытия образа, ориентация на сотворческое восприятие информации читателем дают основание говорить о гибкости речевого жанра очерка, а следовательно, и о его способности вступать в эвокационные отношения с текстом рассказа как вторичной сферой бытования. Под эвокацией понимается «один из базовых механизмов внутренней составляющей коммуникативной деятельности Homo Loquens, той составляющей, которая отвечает за задачу конструирования действительности в тексте, в результате чего рождается текстовая действительность (в художественном тексте: вымышленная)»16. Методологические установки теории эвокации позволяют ответить на вопрос, посредством каких принципов и приемов осуществляется механизм преобразования первичных жанровых признаков (как фактов действительности) и дальнейшее конструирование рассказа-очерка как синтетического явления. Эво-кациоиная деятельность предполагает обязательное наличие: 1) объекта воспроизведения (в данном случае жанровые признаки первичного речевого жанра очерка);
2) средств (определенные «сигналы» первичных жанровых признаков); 3) продукта воспроизведения (признаки первичного жанра, преобразованные во вторичной сфере бытования — рассказе-очерке).
Описание рассказа-очерка В. М. Шукшина как синтетического художественноречевого жанра производится на уровне организации речевой партии повествователя как составляющего композиционно-речевой структуры и выразителя авторской точки зрения. В статье рассматриваются наиболее значимые для шукшинских рассказов-очерков жанровые признаки: повышенное внимание к проблематике факта и его типизация, точность изображения действительности, роль детали.
Тематическая организация рассказов-очерков В. М. Шукшина позволяет выделить два типа произведений, эвоцирующих некие ситуации действительности в их «пересозданном», оречевленном создателем текста (в данном случае мы имеем в виду автора) виде.
Рассказы-очерки, эвоцирующие правду социальных обстоятельств
Эмблематикой рассказов-очерков являются технические образы и мотивы: «коленчатые валы», «шатунные вкладыши», «жиклер», а также символика самих названий: «Правда», «Коленчатые валы», «Леля Селезнева с факультета журналистики». Жанровые признаки первичного речевого жанра влияют как на структуру, так и на содержание речевой партии повествователя. Композиционным центром рассказов являются социально-значимые события, лаконично репрезентируемые авторской речью. Обратимся к примеру: «На реке Катуни, у деревни Талица, порывом ветра сорвало паром. Паром, к счастью, был пустой. Его отнесло до ближайшей отмели и шваркнуло о камни. Он накрепко сел» («Леля Селезнева с факультета журналистики»). Содержательно-фактуальная информация как свидетельство очерковой манеры повествования при воспроизведении в данном фрагменте текста «обрастает» субъективными обертонами авторских и персонажных «голосов». Повествователь из стороннего наблюдателя превращается в участника событий. Фактологичность изложения события как признак первичного речевого жанра дается в оболочке субъективного восприятия, что на уровне языковых средств демонстрируется лексемами разговорного характера «сорвало»,«шваркнуло», вводномодальным компонентом «к счастью», а также синтаксическими конструкциями с уточняющим компонентом и лексическим повтором, как знаками разговорности: «На реке Катуни, у деревни Талица, порывом ветра сорвало паром. Паром, к счастью, был пустой». Следовательно, социально-значимое событие, традиционно излагаемое в свойственной очерку объективной манере, в рассказе Шукшина «пересоздается», конструируется в семантически сложное многоголосое повествование, вызванное сменой соотношения между авторским и персонажным «словом».
Преобразование описываемого факта заключается в его «готовности» выполнять лингвопоэтическую функцию, вследствие чего речевая партия повествователя утрачивает одноуровневость, по форме и семантике уподобляется диалогу, в котором «голоса» автора и персонажей звучат в унисон.
Точность изображения действительности проявляется в усечении собственно авторского повествования, сближении его с репрезентативной драматической ремаркой сугубо информативного характера: «Шурыгин махнул трактористам... Моторы взревели. Тросы стали натягиваться. Толпа негромко, с ужасом вздох-
пула. Учитель вдруг сорвался с места, забежал с той стороны церкви, куда она должна была упасть, стал под стеной» («Крепкий мужик»). В приведенном фрагменте авторское «слово» описывает ситуацию «уничтожения» церкви. Особую функциональную нагрузку в речевой партии получает констатация жестов и поведения персонажей: «махнул», «толпа негромко, с ужасом вздохнула», «учитель сорвался с места, забежал, стал». Преобладание глагольной лексики погружает читателя не только в динамику события, но и предает весь драматизм происходящего, фиксирующийся достаточно емкой со смыслу лексемой «с ужасом».
Описываемое в рассказах событие подчиняет себе всю систему образов персонажей, их поступки, характер. Деталь как один из существенных признаков первичного речевого жанра очерка также служит установкам социально-значимого события. В авторском повествовании функциональная значимость закрепляется за портретной деталью. Как правило, именно она становиться выразителем семантики скрытого социального конфликта, актуализатором типичности описываемого события, а также организатором динамического повествования. Рассмотрим выдвинутые положения на примере рассказа-очерка «Коленчатые валы». Функцию детали в нем выполняет онимизация второстепенного персонажа, представленная набором внешних качеств, проецирующихся на характер. Читатель, следуя за главным героем по. пространственно-временной плоскости рассказа, может наблюдать содержательное насыщение образа второстепенного персонажа: 1) «какой-то незнакомый мужчина», 2) «лысый гражданин», 3) «лысый, золотозубый гражданин с желтым портфелем», 4) «Женя». Внешняя деталь в данном рассказе формирует точку зрения героя как «некую композиционно-смысловую позицию, с которой он оценивает и идеологически воспринимает изображаемый мир»17. При этом авторская установка «изобразить событие изнутри его самого» обнаруживается в слиянии с субъективной сферой героя. Смена угла зрения Сени на «необозначенного» персонажа, фиксируемая деталями «какой-то незнакомый мужчина» / «лысый, золотозубый, с эюелтым портфелем», отражает динамику повествования в рассказе. Фокус субъективного восприятия, управляет читательским вниманием: то приближая его к персонажу, то, напротив, удаляя.
По деталям внешности «лысый» характеризуется как контрастный герою персонаж. Парадокс поступков Сени состоит в том, что, отправляясь на поиски желанных коленчатых валов, он связывает свои надежды именно с этим человеком: «... городской вид лысого, его гладкое бабье лицо, золотые зубы, а главное, желтый портфель — все это непонятным образом вызвало в воображении Сени чарующую картину заводского склада». Представленные атрибуты оказываются для героя «ложным» сигналом к осуществлению мечты, именно поэтому в авторской речи деталь внешности временно заменяется анкетной номинацией «Евгений Иванович». Сигналом назревающего спора-драки служит дополнительное введение в речевую партию повествователя указанной детали.
Прагматическая установка портретной детали в рассказах-очерках первого типа заключается в демонстрировании читателю персонажей, вступающих в диалог-спор. В рассказе «Правда» представлена оппозиция двух характеров, двух взглядов на одну социально-значимухо проблему. Портретная характеристика одного из героев сведена к анкетным данным и указанию социального статуса: «Николай Алексеевич Аксенов, председатель колхоза «Пламя коммунизма», «Аксеныч». Вто-
рое действующее лицо — «новый директор» имеет портретную характеристику, обозначенную последовательно организованным в авторской речи набором деталей: «невысокий, бритый наголо, с серым лицом, большеротый. Смотрел спокойно, чуть насмешливо» / «чистые, незлые насмешливые глаза нового соседа» / «серое квадратное лицо» / «большая полированная голова». Каждая из представленных деталей входит в речевую партию повествователя как элемент воспроизведенной чужой субъектно-речевой сферы, в данном случае сферы главного героя рассказа. Деталь способствует созданию целевого назначения художественной коммуникации, рассчитанной на сотворчество читателя в конструировании образа персонажей.
Рассказы-очерки, эвоцирующие характер колоритной личности
В рассказах-очерках второго типа собственно очерковый сюжет ориентирован на изображение человека, подвергнутого воздействию атомного века. Концентрация внимания на отдельно взятом характере проявляется в самих названиях произведений: «Залетный», «Мастер», «Хмырь», «Боря», «Психопат», «Жил человек» и др. Реализуя концепцию человека (человек-творец, человек-чудик, человек-функция), автор формулирует нравственно-этическую программу, направленную для решения читательской аудиторией: «Итак: хочется писать. А что я такое знаю, чего не знают другие) и что дает мне право рассказы ват ь?» («Воскресная тоска»). Невыдуманность, правдивость изображения центрального характера в рассказах создается за счет конструирования автором возможного мира действительности, в котором, с одной стороны, актуализируется проблематика межличностных отношений (врач / больной Сергей Иванович Кудряшов; вахтер больницы / Ванька Тёпляшин; мастер Семка Рысь / администрация; Боря-дурачок / «нормальные» больные и др.), с другой — принцип алогизма, посредством которого герой вступает во взаимодействие с окружающими и средой. Странное поведение «чудика» служит сигналом для создания конфликтной ситуации: «Набрал как-то мешок книг и стоит голосует на дороге... А плотить шоферу нечем: весь истратился. Один подвез и требует плату. Этот ему книгу какую-то: на, мол, дороже всяких денег. Тот, видимо, послал его... а книжку — в грязь» («Психопат»).
Таким образом, в рассказах-очерках данного типа движущей силой повествования служит не факт, а ключевая черта характера персонажа, его «чудоковатость», «вывихнутость». Социально значимая проблема излагается в подтексте, через поступки и речь персонажа, ситуацию конфликта. Жанровые признаки отражаются в особенностях организации речевой партии повествователя, которая предстает в усложненном варианте по сравнению с рассказами первого типа. В рассматриваемых произведениях, во-первых, авторский слой количественно преобладает над персонажным, во-вторых, наблюдается диалогизация авторского монолога, создающаяся за счет постоянного переплетения речевых слоев героя и повествователя. Подобная организация речевой партии повествования служит средством воспроизведения типических черт в описываемом характере. Документальная фактология в шукшинских произведениях данного типа преобразуется, сочетаясь с собственно рассказовой манерой повествования, что приводит к формированию двух нарративных слоев: повествователя и главного персонажа.
Собственно речевой слой повествователя реализует субъективно-оценочную авторскую точку зрения, проявляющуюся в описании портрета главного персо-
нажа: «Жил-был в селе Чебровка некто Семка Рысь, забулдыга, непревзойденный столяр. Длинный, худой, носатый — совсем не богатырь на вид. Но вот Семка снимает рубаху, остается в одной майке, выгоревшей на солнце... И тогда-то, когда он, поигрывая топориком, весело лается с бригадиром, тогда-то видна вся устрашающая сила и мощь Семки. Она — в руках. Руки у Семки не комкастые, не бугристые, они — ровные от плеча до лапы, словно литые. Красивые руки» («Мастер»), В данном фрагменте текста авторская субъективность репрезентируется не только эксплицитно, путем введения ключевой детали — «руки не комкастые, не бугристые, а ровные, литые», но и имплицитно, благодаря контрастному сопоставлению его портретных характеристик: забулдыга / непревзойденный мастер; длинный худой, носатый / красивые руки. Таким образом, изображение действительности и оценка ее автором (признак первичного речевого жанра рассказа) «пересоздаются», конструируясь в личностное авторское представление. Уровень языковых средств указывает на принадлежность повествователя среде персонажей. Особую смысловую нагрузку получают лексемы разговорно-оценочного характера «забулдыга», «комкастые руки». В данном контексте парцеллят «красивые руки» {«Руки у Семки не комкастые, не бугристые, они — ровные от плеча до лапы, словно литые. Красивые руки») выражает не только субъективную авторскую- оценку, но также акцентирует читательское внимание на ключевой детали образа героя.
Преобразование признака «точность изображения действительности» проявляется в динамической организации смысловой позиции автора-повествователя. Произведениям данного типа скорее свойственен признак полноты описания не действительности, а характера героя (например, «Петя», «Психопат»). Авторский «лик» меняется от стороннего рассказчика — «жил-был в селе Чебровка некто Семка Рысь» — к выходцу из одной среды, знающему героя не понаслышке («забулдыга, непревзойденный столяр, длинный, худой, носатый — совсем не богатырь на вид») — до говорящего субъекта, находящегося с персонажем в одном пространственно-временном континууме, о чем сигнализирует смена временной формы глагола и дейктический элемент: «но вот Семка снимает рубаху, остается в одной майке, выгоревшей на солнце <...> поигрывая топориком, весело лается с бригадиром».
Типизация в описании главного персонажа также реализуется посредством диалогического взаимодействия речевых слоев повествователя и персонажей: «...Ватка и не заметил, как наладился тосковать. Стоял часами у окна, смотрел, как живет чужая его уму и сердцу улица. Странно живет: шумит, кричит, а никто друг друга не слышит. Все торопятся, но оттого, что сверху все люди одинаковы, кажется, что они никуда не убегают: какой-то загадочный бег на месте. <...> Еще пройдет, надламываясь в талии, какая-нибудь фифочка в короткой юбке» («Ванька Тепляшин»), В данном фрагменте отмечается последовательное взаимопроникновение авторских и персонажных интонаций. Сначала в речевую партию повествователя как знаки «чужой» субъектно-речевой сферы входят фразы «наладился тосковать», «чужая уму и сердцу улица», затем голоса повествователя и персонажа сливаются. Автор словно «вживается» в образ героя, примеряет его лик на себя, что приводит к организации сложной структуры субъекта восприятия: «Странно живет: шумит, кричит, а никто друг друга не слышит. Все торопятся, но оттого, что сверху все люди одинаковы, каоюется, что они никуда не убегают: какой-то загадочный бег на месте». Увиденное глазами героя передается в обо-
лочке речи повествователя: синтаксическая и стилистическая сторона высказывания выдерживаются в параметрах авторского «слова», при этом данный фрагмент текста сохраняет ситуацию неопределенности, свойственную субъективному восприятию персонажа, что подтверждается дейктическими элементами «кажется», «какой-то». Однако постепенно внутренний монолог героя приобретает нарративную функцию, отодвигая на второй план собственно речевой слой повествователя. Смена повествовательного звена проявляется в сдвиге содержательной и интонационной стороны высказывания: «Еще пройдет, надламываясь в талии, какая-нибудь фифочка в короткой юбке». Достаточно показательны в приведенном примере лексемы с негативно-пренебрежительной .оценкой, принадлежащие «голосу» персонажа «надламываясь», «фифочка».
Типизации единичного явления действительности на уровне речевой композиции способствует свободная группировка материала, просматривающаяся во фрагментах речевой партии повествователя, носящих характер философских рассуждений. Типизация того или иного факта в данной разновидности рассказов, как правило, затрагивает сферу читательского ощущения. Представление (конструирование) действительности требует от аудитории эмоционально-ментальных коммуникативных усилий, актуализаторы которых заложены в языковом уровне текста. Рассмотрим фрагмент: «Что же жизнь — комедия или трагедия?» Несколько красиво написалось, но мысль по-серьезному уперлась сюда: комедия или тихая, жуткая трагедия, в которой все мы — от Наполеона до Бори — неуклюжие, тупые актеры <...>. Жалость —это выше нас, мудрее наших библиотек... Мать — самое уважаемое, что пи есть в жизни, самое родное.— вся состоит из жалости. <...> Тут природа распорядилась за нас. Отними-ка у нее жалость, оставь ей высшее образование, умение воспитывать, уважение... Оставь ей все, а отними жалость, и жизнь в три недели превратиться во всесветный бардак» («Боря»), Интонационная мелодика фраз, риторический вопрос, сложный синтаксис свидетельствуют
о выходе повествователя за рамки наивного созерцания окружающего мира. Автор поднимается на точку «вненаходимости высшей» и с позиции сугубо литературного, публицистического стиля освещает философскую проблему существования, одновременно адресуя ее аудитории. Маркером привлечения читателя к обсуждению общечеловеческого вопроса служит диалогизированный авторский монолог, в открытой форме направленный на читательское восприятие. Особую функциональную нагрузку в коммуникации автора с адресатом несут грамматическая форма местоимения второго лица «распорядилась за нас», семантика которой объединяет говорящего и слушающего субъекта, повелительные формы глаголов с обобщенноличным значением, обращенные к читателю «отними-ка», «оставь».
Важность детали как первичного речевого признака очерка видится не только в ее прагматической установке (автор дает емкую деталь образа, посредством которой запечатлевается персонаж в сознании читателя, например рассмотренная деталь «красивые руки»), но и достижении масштабности и глобальности проблемы, явленной в образе главного героя. Обратимся к фрагменту текста: «...стоит в коридоре такой телевизор, возле него люди в белых халатахсмотрят в телевизор, некоторые входят в палату, выходят, опять смотрят в телевизор. А там, в синем, как кусочек неба, квадрате прыгает светлая точка... Прыгает и оставляет за собой тусклый следок, который тут же и гаснет. А точечка-светлячок все пры-
гает, прыгает. <...> Прыгала, прыгала эта точечка и остановилась. Людивошли в палату, где лежал... теперь уж труп; телевизор выключили» («Жил человек...»). Повторяющаяся деталь приводит к драматизации авторского речевого слоя, делает его семантически многослойным: ряд однородных сказуемых «прыгает, прыгала, прыгала», «остановилась», с одной стороны, передает динамику угасания жизни, с другой — бессмысленность помощи со стороны окружающих. Метафоризация светлой точки как человеческой жизни, за угасанием которой можно следить по экрану телевизора, затрагивает философско-этическую проблему быстротечности жизни и таинства смерти. Техническое раскрытие тайны смерти опустошает душу автора-повествователя: «Всю ночь потом лежал с пустой душой».
Итак, синтетическая природа рассказа-очерка раскрывается прежде всего посредством эвокации первичных жанровых признаков, приводящих к конструированию действительности в текстах произведений.
Доминирование тех или иных первичных признаков в речевой партии повествователя позволяет обозначить два типа произведений, первый из которых организуется на основе конструирования проблематики факта и точности изображения действительности; второй — благодаря типизации образа героя и функциональной нагрузке детали.
Собственно очерковая манера повествования со свободой композиции, характеристикой действительности, строгой фактологичностью в рассказах Шукшина редуцирована. Уровень и глубина преобразования первичных признаков зависят от критерия функционирования и содержания жанра. В рассказах-очерках, повествующих об общественно значимой проблеме, признаки первичного речевого жанра в большей степени эвоцируются с сохранением их смысловой значимости, преобразование носит функциональный характер и отражается в речевой партии повествователя посредством ее усечения и нарушения линейности. Второй тип произведений свидетельствует о воспроизведении первичных жанровых признаков на основе постоянного трансформационного процесса, определяемого фактором авторской субъективности и установкой на целостность изображения личности героя. Преобразование признаков носит функционально-содержательный характер.
Примечания
1 О данных признаках см.: Василевская JI. И. Типы речи и композиционно-речевые приемы в рассказах В. М. Шукшина// Творчество В. М. Шукшина. Поэтика. Стиль. Язык. Барнаул, 1994. С. 79-98; Кожевникова Н. А., Николина Н. А. О языке В. М. Шукшина // Язык и стиль прозы В. М. Шукшина: Межвуз. сб., ст. Барнаул, 1991. С. 56-64; Чувакин А. А. Лингвоэвокационная структура прозы В. М. Шукшина: к постановке проблемы (на материале рассказов) // Творчество В. М. Шукшина. Язык. Стиль. Контекст: Сб. материалов VII Междунар. науч. конф. Барнаул, 2006. С. 112-124.
2 См.: Москвина О. А. Рассказ В. М. Шукшина как речевой жанр // Текст: варианты интерпретации: Материалы IV межвуз. науч.-практ. конф. Вып. 4. Бийск, 1999. С. 56-60.
3 См.: Рыбальченко Т. Л. Литературные жанры. Рассказ // Творчество В. М. Шукшина в современном мире. Барнаул, 1999. С. 219-223.
4 См.: Козлова С. М. Поэтика рассказов В. М. Шукшина. Барнаул, 1993.
5' См.: Алексеев В. А. Очерк. Л., 1973; Журбина Е. Искусство очерка. М., 1957.
6 О проблеме бытования художественного текста в коммуникативном пространстве см.: Лот-ман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - Текст - Семиосфера - История. М., 1999; Сидоров Е. В, Проблемы речевой системности. М., 1987.
7 Основы теории текста: Учеб. пособие. Барнаул, 2003. С. 31.
8 См.: Деминова М. А., Кукуева Г. В., Чувакин А. А. Диалогичность прозы В. М, Шукшина // «Горький, мучительный талант»: Материалы V" Всерос. юбилейной йауч. конф. Барнаул, 2000. С. 3-22; Куляпин А. И. Творчество В. М. Шукшина: от мимезиса к семиозису: Учеб. пособие. Барнаул, 2005.
9 Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С 249.'
10 Там же. С. 251.
11 Там же. С. 265.
12 Богданов В.А. Очерк // Краткая лит. энцикл. М., 1968- Т. 5. Стл. 516-517.
13 См.: Дементьев В. В. Фатические речевые жанры // Вопр. языкознания. 1999. № 1. С. 37-55. Федосюк М. Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров // Вопр. языкознания. 1997. № 5. С. 102-120.
14 Гуляев Н. А. Теория литературы: Учеб. пособие для пед. ин-тов. М., 1985. С. 115.
15 ЖурбинаЕ. Указ. соч. С. 38.
16 Чувакин А. А. Указ. соч. С. 114.
17 Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970. С. 19.
