CC BY
147
С.И. Семина
РАССКАЗ А.П. ЧЕХОВА «ВОРЫ»: ОПЫТ ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ
Рассказ «Воры» впервые появился на страницах газеты «Новое время» в 1890 г. под заглавием «Черти». В культурологическом отношении этот рассказ чрезвычайно интересен. В нем, как в зеркале, отразились важнейшие базовые и собственно русские, надстроенные над ними, культу-роспецифические, семантические оппозиции, такие, как белый - черный, жизнь - смерть, дом -лес, мужской - женский, красный - черный, свой - чужой, человек - нечеловек и др. «Эти оппозиции, а также образующиеся между ними связи и очерчивают границы мировидения или менталь-ности культуры» [10, 28].
В рассказе «Воры» обнаруживается семантическая сетка, узлы которой образуют некоторые из названных архетипических оппозиций, благодаря чему формируется многослойный подтекст произведения.
Экспозиция рассказа «Воры» нацеливает читателя рассматривать его как святочную историю, так как и время действия обозначено автором, и внешние атрибуты такого повествования -дорога, разыгравшаяся метель, дом на отшибе, встреча, встреча со злом и кажущееся счастливое избавление беды - налицо: Фельдшер Ергунов, человек пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу, как-то в один из святых вечеров возвращался из местечка Репина, куда ездил за покупками для больницы. Дальнейшее повествование ввергает героя в объятия злой стихии: начинается сильная метель, и фельдшер теряет дорогу: Сначала погода стояла ничего себе, тихая, но часам к восьми поднялась сильная метель, и когда до дому оставалось всего верст семь, фельдшер совершенно сбился с пути...; - Да, погода... С дороги сбился, и если б не здешние собаки, то, кажется, смерть. Была бы история. Поведение персонажа описывается как совершенно «русское», свойственное многим героям русских волшебных сказок. Фольклорность данного мотива усиливается фразеологизмами, которые, будучи прецедентными текстами, «репрезентируют когнитивный компонент культуры народа» [9, 17]. Эти ФЕ, имея информативно -оценочную модальность, «пресуппозиционно задействованы в развитии ассоциативной образности чеховской прозы» [12, 12]. Так, ФЕ на авось, куда глаза глядят, аллюзия на известную идиому куда кривая вывезет актуализируют в памяти перипетии русского сказочного мира. Вспоминается и сказочный рефрен поди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что, и то, что в сказках недотепу-героя в трудных ситуациях спасают помощники-животные: то серый волк, то добрый конь, то заяц или медведь и т.п., ср.: Править лошадью он не умел, дороги не знал и ехал на авось, куда глаза глядят, надеясь, что сама лошадь вывезет.
Начало повествования окутано атмосферой тревоги. Здесь властвует стихия отрицания: герой рассказа не знает, не умеет, не рассуждает, а действует по воле случая, бестолково (ему казалось...', не зная, что делать, фельдшер выстрелил из револьвера в собак и не попал ни в одну, потом бросился в дом). Ергунов не может оформить свои чувства в слове, мысль его аморфна: ...остерегаюсь, как бы, не ровен час, не того... Он становится игрушкой злых сил, и не только природных, но и силы судьбы (делать было нечего; Не приведи бог...). Эта зависимость человека от внешних обстоятельств или рока тем сильнее, что сам он внутренне не имеет нравственных ориентиров (он человек пустой, хвастун и пьяница).
Мир кажется фельдшеру зыбким и непознаваемым (впереди показалось красное, мутное пятно, . снеговая мгла); в нем нельзя точно определить время, что вербализуется в инверсии нумеративного компонента: Прошло так часа два.... Предметы здесь неразличимы, и для их обозначения выбирается не «истинное» существительное, а признаковое слово, да еще и в сочетании с неопределенным местоимением: Из трех окошек одно, завешенное извнутри чем-то красным, было освещено. Из-за невозможности идентификации предмета при его назывании выбор может падать на лексему с предельно широким значением: показалась закутанная женская фигура ...
Положение героя становится опасным, безвыходным: Двор пользовался дурной славой, и
заехать в него поздно вечером, да еще с чужой лошадью, было не безопасно. Но делать было нечего.
Хотя далее действие происходит на постоялом дворе, но аура неизвестности и ожидания неприятностей не рассеивается: Привязывая под навесом свою лошадь, Ергунов услышал ржанье и разглядел в потемках еще чью-то лошадь и нащупал на ней казацкое седло. Значит, в доме кроме хозяек был и еще кто-то. На всякий случай фельдшер расседлал свою лошадь и, идя в дом, захватил и покупки и седло.
Дом в архетипической оппозиции дом - лес представляет собой человеческое пространство, безопасное и отделенное от не-человеческого, враждебного, порогом/дверью/воротами. Но в рассказе постоялый двор, не случайно расположенный вне дороги как освоенного человеком пространства, по сути дела в лесу, оказывается сродни тем строениям, которые в русском фольклоре, поверьях являются обиталищем нечистой силы, - овину, бане, мельнице и под. Недаром в первых же словах открывшей фельдшеру хозяйки задана оппозиция свой - чужой. Причем и человек здесь - не свой: - Пусти, бабушка, погреться, - сказал фельдшер. - Ехал в больницу и с дороги сбился. Погода, не приведи бог. Ты не бойся, мы люди свои, бабушка.
- Свои все дома, а чужих мы не звали ...
Предчувствие беды нагнетается и разными недобрыми приметами: Слышно было, как завывали на дворе неунимавшиеся собаки; В печке гудел ветер; что-то зарычало и пискнуло, точно большая собака задушила крысу. - Ишь, нечистые расходились! - проговорила Любка. У нее во время пляски Порвалась нитка, и бусы рассыпались по всему полу (символ разрыва оберега, защитного круга), свалился с головы зеленый платок... (символ женского позора, падения - С.С.) [6, 431].
Чувство тревоги и опасности вызывается и использованием в рассказе колоризмов - номинаций красного цвета. В русской культуре этот цвет многозначен: это и цвет праздника (а дело происходит в святочные дни - Дело праздничное, - говорит героиня); это и цвет любви (а в рассказе женщина - и недаром ее имя Любка - находится в центре любовно-эротических эмоций трех мужчин); это и цвет крови, угрозы, убийства (возможно, в финале оно совершается); это и цвет огня (а в финальной сцене мы видим зарево пожара). Красный, безусловно, - цветовая доминанта рассказа «Воры»: лексемы-колоризмы разных частей речи, преимущественно прилагательные, с семой красный и их ассоциаты встречаются в тексте 18 раз: Показалось красное, мутное пятно; занавешенное извнутри чем-то красным; на деревьях зарделся иней; имею медаль и знак отличия «Красного креста»; гляжу на свой ланцет, а он весь заржавел и др.
Большинство словоупотреблений лексем-колоризмов с семой красный (10) связано с образом Любки: В комнату вошла Любка, девушка лет двадцати, в красном платье и босая...; А потом открыла сундук и стала вынимать оттуда то ситцевое платье с красными и голубыми глазочками, то другое - красное, с оборками <...> то новый платок, синий, с радужным отливом ...
Можно сказать, что красное является постоянным эпитетом этого образа, это наводит на фольклорную номинацию красная девица (девка). Глубокая народность творчества А.П. Чехова, усвоившего и творчески переосмыслившего фольклорную языковую традицию, сказывается и в использовании цвета. Сошлемся на авторитет Ф.И. Буслаева, писавшего: «Речь народная отличается от искусственной постоянством, неизменностью выражений <...> В речи народной мысль, однажды приняв на себя приличное выражение, никогда уже его не меняет; отсюда точность и простота. Выражение, как заветная икона, повторяется всеми, кто хочет сказать ту мысль, для коей оно составилось первобытно. На этом основывается употребление постоянных эпитетов, в которых особенно очевидно постоянство и единообразие выражений народной речи» [2, 285].
Красный цвет выделяет Любку на фоне других персонажей - троих мужчин, подчеркивает ее ценные гендерные качества (красоту, молодость, сексуальную силу и привлекательность). В этом плане небезынтересны наблюдения ученых о связи красного цвета с древнерусским божеством Родом и его спутницами рожаницами [3, 112-120]. Так, установлены, в частности, следующие атрибуты Рода: каким-то образом он связан с огнем; имеет связь с подземным пеклом (родьство
огненное - др.-рус.); связан с красным (рдяным, родрым) цветом; с шаровой молнией. «Его основная функция - рождение новой жизни. Само его имя, входящее в группу однокоренных слов, таких как: род, родня, родичи, народ, родина, родить, природа, урожай и др., указывает на принадлежность Рода кругу генетивных божеств». Можно говорить о Роде и как о совокупности мужских членов племени, сообща владеющих рожаницами, матерями нового поколения, и даже как о божестве мужской судьбы [3, 117-118].
Все эти культуроспецифические, сейчас неосознаваемые, смыслы заложены в колористической палитре портрета Любки, ведь она источник женской силы и соблазна, центр сексуального притяжения для всех трех мужских персонажей, и средоточие роковой опасности, судьбы - не только своей собственной, но и связанных с нею мужчин.
С христианской точки зрения Род и рожаницы как пережиток язычества - поганые идолы, носители и воплощение греховности, ведь культ Рода не заместился культом какого-либо христианского святого, как в случае с Перуном (Илья) и некоторыми другими божествами, в данном случае «не произошло синкретизации языческих и христианских верований. Культ Рода и рожаниц остался чисто языческим <...> А если вспомнить фаллические изображения Рода (например, Збручский идол - С.С.), то понятна вся его «непотребность» [3, 120]. В рассказе Любка и ведет себя соответственно: она принимает подарок от конокрада Калашникова, объясняется в любви с Мериком и становится его пособницей в краже коня фельдшера, заигрывает с последним, пытаясь удержать, да и вся ее манера провокационна: Ходила она не просто, а мелкими шажками, выпятив грудь...; ...раз пять садилась около него и, словно нечаянно, трогала его своими красивыми плечами и поглаживала руками свои широкие бедра; вертлявая, непоседа: то сядет, то встанет, а сидя поворачивается к соседу то грудью, то спиной, как егоза, и непременно зацепит локтем или коленом.
Такое поведение рождает у фельдшера нечистые мысли, вводит его (хотя бы только в желании, намерении) в грех нарушения заповеди «Не прелюбодействуй». И оказывается, что соблазн порождает зло, что этот человек внутренне готов к преступлению: Любка раздражала его, ползая по полу около скамьи, и он подумал, что если бы здесь не было Мерика, то он непременно вот встал бы и обнял ее, а что дальше, там было бы видно. Правда, она еще девушка, но едва ли честная; да хотя бы и честная - стоит ли церемониться в разбойничьем вертепе?
Красный цвет как цвет крови и огня («Ах, что за огонь-девка! - думал фельдшер, садясь на сундук и отсюда глядя на танцы. - Что за жар! Отдай все, да и мало...») прогнозирует и трагическую судьбу самой героини: в финале рассказа фельдшер видит красивое багровое зарево пожара и вспоминает об угрозе Мерика убить девушку, забрать все деньги, поджечь постоялый двор и уйти гулять на Кубань (о глаголе гулять как о форме выражения характерной для нашего национального менталитета идеи см.: [10, 167-169]).
Обратим внимание на необычность сочетания почти несочетаемых, почти оксюморонных определений - это знак чрезвычайности происходящего, и свершения предопределенной ранее судьбы, и, несомненно, будущего, уже задумываемого, преступления: Вдали на небе, распахнувшись над горизонтом, дрожало красивое багровое зарево. <... >И вспомнил фельдшер <... > как хвасталМерик; и вообразил он, как горят зарезанные старуха и Любка, и позавидовал Мерику. И когда шел опять в трактир, то, глядя на дома богатых кабатчиков, прасолов и кузнецов, соображал: хорошо бы ночью забраться к кому побогаче! (См. у В.И. Даля: «Багровый, червленый, пурпуровый, самого яркого и густого красного цвета, но никак не с огненным отливом, а с едва заметною просинью, а говоря о пятнах, подтеках на теле» [4, I, 36]).
С образом Любки связана и идея лжи. Ей ничего не стоит нагло соврать, в ней все неверно, обманчиво, двузначно. Любка смотрит лукаво, взгляд у нее лукавый (в качестве субстантива это эвфемистическая номинация нечистого: «Лукавый. 1. Склонный к козням, интригам, хитрый, коварный. Лукавый человек. <... > 3. в знач. сущ. лукавый, м. Прост. Бес, дьявол, сатана. Лукавый попутал» [11, 204]. На семантическом уровне эта идея бесовского обмана выражается и в приеме осцилляции, слово в тексте как бы «поворачивается» к читателю то одной своей ипостасью (ЛСВ), то другой: Посмотрела на него снизу вверх лукаво и ласково; взгляд ее показался фельдшеру холодным и лукавымГлядела она на фельдшера с отвращением, со страхом, и глаза у нее, как у
пойманного зверя, лукаво следили за малейшим его движением. В гневе Ергунов так и называет ее
- чертовка: - Я тебя спрашиваю, чертовка!
Выражения с семантикой непрямого, кривого подчеркивают идею бесовского в образе Любки: Она искоса посмотрела на фельдшера и раза два прошлась из угла в угол;...сначала она прошлась боком-боком, ехидно, точно желая подкрасться к кому-то и ударить сзади...
В выражении этого смысла (ложь, обман) участвует и цвет - рыжий, т.е. «красный, огненный, смесь цветов; красного, желтого и бурого, разных теней и оттенков» [4, IV, 117]. Цвет волос
- очень важная деталь портрета, а у Любки длинная коса, рыжая, перевязанная на конце красной ленточкой.
Символ силы женского начала и девичества, коса у Любки во время танца распустилась. В старину девушки, не сумевшие сберечь свою девическую честь, по приговору мира должны были ходить с распущенными волосами. Значимость этой детали так велика, что автор повторяет ее: вспоминал он о том, ...как упала ее распустившаяся коса. Мало этого - коса Любки рыжая. Рыжий цвет волос у русского человека вызывает негативные ассоциации, о чем свидетельствуют паремии - иллюстрации в цитируемой словарной статье: С рыжим дружбы не води, с черным в лес не ходи; Рыжий да красный, человек опасный; Рыжих и во святых нет; Лишь бы рыжий, а то все Харитон! [там же].
С образом Любки как носительницы зла связан и мотив оборотничества, принадлежности сразу двум мирам - человеческому и не-человеческому. Амбивалентность этого существа на уровне лингвистического выражения прослеживается, в частности, в анималистических сопоставлениях и аллюзиях, столь типичных для чеховской поэтики [1, 7-8; 5, 27-32]: ...глаза у нее, как у пойманного зверя. ; А она, шипя от злости, заскользила в его объятиях .; ... Любка ползала по полу (как змея - С.С.) и собирала бусы; Любка взмахнула руками (словно крыльями, как в волшебных сказках Царевна-Лебедь). Действенность таких зооморфных аллюзий подтверждается и тем, что в сознании фельдшера под их влиянием возникают образы животного мира: Ведь есть же вольные птицы, вольные звери...
Мотив оборотничества воплощается лексически и в ситуациях притворства или неузнавания:
1. Она (Любка - С.С.) лежала на сундуке, укрытая пестрым, стеганым одеялом, сшитым из ситцевых лоскутиков, и представлялась спящею;
2. - Вели-ка, бабка, работнику, чтоб лошадь мою убрал, - сказал он.
- Я не бабка.
И в самом дел, это было не бабка. Когда она тушила фонарь, лицо ее осветилось, и фельдшер увидел черные брови и узнал Любку. (Чем не встреча сказочного героя с Бабой-Ягой!).
Гамма средств языкового выражения переменчивости, разноипостасности в образе Любки не ограничивается названными средствами, она включает, кроме того: 1) инхоативный глагол покраснеть: Она, тяжело дыша и поглаживая плечо <... > опять поглядела на него снизу вверх, покраснела и засмеялась; 2) однородные разделительные ряды, передающие почти мгновенные переходы в состоянии героини: то вертится волчком, то замучилась пляской и тяжело дышит...; 3) сравнения, в которых Любке приписываются качества не только не-человеческие, но и вовсе неживого (и даже не предмета, а вещества!): вертится волчком; . ее красное платье раздулось в колокол...; ...она крепко уцепилась за засов и была точно железная.
Кульминационной точкой волшебного превращения героини в нечто неуловимое, неясное является дикая пляска, сродни колдовскому обряду (с обязательным для него круговым движением, вращением [7, 16-24]): Порвалась нитка, и бусы рассыпались по всему полу, свалился с головы зеленый платок, и вместо Любки мелькало только одно красное облако да сверкали темные глаза... В результате метаморфоза человек совсем исчезает, он неназываем, а на его месте - нечто (красное облако), непознаваемое, несущее опасность и угрозу. Выбор лексемы облако здесь не случаен. Облако, туча связаны в народном сознании как с грозой (гневом бога), так и с нечистой силой; туча - это место обитания архетипического змея, похищающего царевну; и туча эта вихрь, круговорот [8, 80], что, несомненно, релевантно и для символической системы рассказа «Воры».
Таким образом, можно сделать вывод о том, что в рассказе А.П. Чехова «Воры» нашел свое отражение мощный пласт архетипических восточнославянских поверий, примет, фольклорных
мотивов, культурноспецифичных русских семантических оппозиций, воплощенных в необыкновенно лаконичной, но богатой языковой форме. Без расшифровки рассмотренных культуроспеци-фических лингвистических кодов прочтение этого произведения было бы поверхностным и неполным, как неполным было бы и представление о языковой личности великого писателя и национальных корнях его творчества в целом.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Алейникова Т.В., Бутырина Л.Н., Семина С.И. Выдвижение как принцип организации контекста портретных описаний в прозе А.П. Чехова // XXIII Чеховские чтения (Материалы лингвистической секции): cб. науч. тр. / отв. ред. Л.Л. Дроботова. Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2007.
2. Буслаев Ф.И. Преподавание отечественного язык: учеб. пособие. М.: Просвещение, 1992. 512 с.
3. Волошина Т.А., Астапов С.Н. Языческая мифология славян. Ростов н/Д.: Феникс, 1996. 448 с.
4. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: Рус. яз., 2000. Т. 1. 699 с. Т. 4. 688 с.
5.Дроботова Л.Л., Лыкова Т.В. Анималистические антиномии в рассказе А.П. Чехова «Попрыгунья» // Язык писателя. Текст. Смысл: сб. науч. тр. / отв. ред. Л.В. Лисоченко. Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 1999.
6. Жюльен Н. Словарь символов. Челябинск: Изд-во УралLTD, 1999. 498 ^
7. Кравченко М.А. Языковая модель превращения в текстах русских народных сказок: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Таганрог, 2002. 26 с.
8. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. Ростов н/Д.: Изд-во Ростов. ун-та, 2006. 256 с.
9. Лисоченко О.В. Явление прецедентности в современной русской литературной речи: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Таганрог, 2002. 26 с.
10. Мельникова А.А. Язык и национальный характер. Взаимосвязь структуры языка и ментальности. СПб.: Речь, 2003. 320 с.
11. Словарь русского языка в четырех томах. 2-е изд., испр. и доп. К.; О.; М.: Русский язык, 1983. Т. II. 736 с. [МАС].
12. Чалый В.В. Лингвопрагматический аспект художественной прозы А.П. Чехова: автореф. дис. ... канд филол. наук. Краснодар, 2001. 22 с.
З.Г. Стародубцева
ПРОБЛЕМА НАРОДНОГО АФОРИЗМА
Общество на современном этапе развития переживает бурные перемены в политической, экономической и социокультурной областях жизнедеятельности. Это находит оригинальное отражение в речемыслительном процессе, в активном функционировании определенных жанров народного творчества: антипословиц, АиФоризмов, фразочек и т.п. Жанр антипословицы становится все более популярным и в Европе, и в нашей стране, но нельзя считать его безусловным порождением современной реальности: истоки этого жанра обнаруживаются еще в глубокой древности. Что же такое антипословица? «Термин антипословица обозначает. языковые единицы весьма широкого круга: пословицы, являющиеся смысловыми антиподами традиционных паремий.; вывернутые наизнанку афоризмы и крылатые выражения знаменитых людей.; обсценные и бранные паремии веллеризмы...» [4, 2].
Заслуживает внимания факт, что, несмотря на древность рассматриваемого жанра, данный термин и в фольклористике, и в этнографии, и в лингвистике является новым и не отражен пока ни в одном терминологическом словаре соответствующих дисциплин [4, 8]. Глубокое, «специализированное лингвистическое исследование русских антипословиц лишь начинается» [4, 9].
Антипословицы - знак современности, «востребованная часть народной культуры, с которой не считаться нельзя. Современная действительность сложна, многолика, зачастую трагична. Антипословицы отражают все это в своем содержательном пространстве («Самая везучая на свете женщина - русская: все везет на себе», «С долгами жить - по-волчьи выть», «Домашнее хозяйство подобно кроссворду: жена - по вертикали, муж - по горизонтали»).
