"рахманиновский" аккорд: истоки возникновения Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Key Words

Rakhmaninov chord, leading-tone seventh chord with fourth, leit-harmony, polyfunc-tionality, combined chords, Wagner, 'Tristan chord', handbook, harmony, typical, unique.

Origins of the Rakhmaninov Chord

Abstract

The article is dedicated to the 'Rakhmaninov chord' - the only element of Rakhmani-nov's harmonic language that has acquired the status of his 'personal' chord. The chord's scholarly interpretations and contradictions between them are discussed; a special attention is paid to the chord's origins and to the reasons why it has occupied so important place in Rakhmaninov's oeuvre.

Ключевые слова

Рахманиновский аккорд, вводный с квартой, лейтгармония, полифункциональ-ность, составные аккорды, Вагнер, «Тристан-аккорд», учебник, гармония, типичное, уникальное.

Петухова С. А.

«Рахманиновский» аккорд: истоки возникновения

Аннотация

Статья посвящена «рахманиновскому аккорду» — единственной краске гармони-ческого языка Рахманинова, которая получила название «авторского» аккорда, причём уже в молодые годы жизни композитора. В статье рассматриваются научные трактовки этого аккорда и их противоречия, а также истоки его возникновения и причины, по ко-торым он занял в творчестве Рахманинова столь значительное место.

145 U6

В сравнении с общим объёмом научных текстов, посвящённых осмыслению рахманиновского гармонического мышления в целом', преимущественно в рамках зрелого и позднего периодов творчества композитора, работ о гармонии «раннего Рахманинова» очень мало. Их две: раздел из обзора Г.П.Прокофьева (1909), и статья, написанная В.О. Берковым в 1960-м, а опубликованная значительно позднее*.

Оба исследователя обратились к наиболее яркому представителю гармонического языка Рахманинова, названному Берковым «рахманиновским аккордом», — куменьшённому терцквартаккорду с квартой вместо терции (в тональности с-то11 — ^аз-Ъ-ез; характерная особенность использования этого созвучия у Рахманинова — разрешение непосредственно в тонику).

Сейчас его употребительное определение — «рахманиновская субдоминанта». «Наш подход к этому аккорду находится в согласии с концепцией Способина, — в частности, констатирует И.Д. Ханнанов. — В нём [аккорде] действительно происходит наложение двух функций, доминанты и субдоминанты <...> Его разрешение демонстрирует буквальное растяжение, разрыв на части. Нижняя

См., например: Бершадская Т.О. 0 гармонии Рахманинова // Русская музыка на рубе.+.е XX века. Статьи, сообщения, публикации / Под общ. ред. м'.К. Михайлова, Е.М. Орловой. М.; Л. 1996. С. 149-175; Глядешкпна З.И. Гармония Сергея Рахманинова // Очерки по истории гармонии в русской советской музыке /МГПИ им. Гнесиных. М., 1989. Вып. III. С. 36—57 Кожевникова Л.В. Некоторые вопросы гармонического стиля Рахманинова //Труды кафедры теории и истории музыки МОЛГГ. М., 1966. С. 43—69 Кравцов Т.О. Реликтовое звучание возвышенных чувств. (0 гармонии С.В Рахманинова] // С. Рахманинов: на переломе столетий / Сб. материалов науч. симпозиума. Под ред. Л.Н. Трубниковой. Харьков, 2004. Изд. 2-е, доп. С 97—118; Мнрошннкова Л.А. Некоторые особенности гармонии Рахманинова // Теоретические проблемы музыки XX века / Ред.-сост. Ю.Н. Тюлин. М., 1967 Вып. 1. С. 210—237; Ханнанов И.Д. Гармония и голосоведение, о..кидание тяготение и разрешение //Ханнанов И.Д. Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов. М., 2011. Этюд 3. С. 53—140 Прокофьев Г.П. Певец интимных настроений. (С.В. Рахманинов]. Опыт характеристики [окончание] // Русская музыкальная газета. 1909. № 51—52 С. 1230—1233; Верков B.C. Рахманиновская гармония [1960] // Верков B.C. Избранные статьи и исследования. М., 1977. С. 345—353

часть аккорда <...> уходит вниз, как топор под воду. Верхняя часть 146

горделиво следует вверх <...> или остаётся на прежней высоте <...>»3.

Ссылаясь на и ныне выдающийся в сфере практического преподавания гармонии так называемый «Бригадный учебник», Ханнанов, по-видимому, имеет в виду самое употребительное, многократно тиражированное издание этого пособия — четвёртое4. Здесь впервые появился раздел «Субдоминантовые свойства вводного терцквар-таккорда», однако о «рахманиновской» его разновидности даже не упомянуто5. А в первом издании данного учебника (I ч., 1934) налицо отсутствие и раздела, и «субдоминантовых свойств», и вдобавок в повествовании об энгармонизме малого уменьшённого септаккорда приведена единственная, настолько странная и неестественная его замена, что невольно приходится задуматься о намеренном замалчивании остальных вариантов.

Пример 1. Вариант энгармонизма малого уменьшённого септаккорда

Помещая здесь вторым самый что ни на есть «вагнеровский аккорд» («Тристан-аккорд» в положении квинты вместо положения примы, использованного Вагнером в первых тактах вступления к опере), советские учёные 1930-х, по-видимому, не имели права так его называть. Возможно, подобная установка распространялась и на музыкальные структуры Рахманинова, о котором известно, что его сочинения в России официально не запрещали никогда.

Противоречащее утверждение, впрочем, отыскалось в воспоминаниях Г.В. Свиридова: «Здесь, в нашей стране, — и я тому свидетель,

Хзннзнов 11.Д. Цит. изд. С. 124.

Дубовскнй И.И., Евсеев C.B., Способнн C.B., Соколов В.В. (в первой части] Учебник гармонии. М.: Госмузиздат, 1956. Изд. 4-е. Полуофициальное название -^Бригадный учебник:: этот труд получил потому, что Предисловие первого издания (I ч. — 1934, II ч. — 1935] было подписано -:-:Бригада Историко-теоретической кафедры МГК:: (с. 7], а Предисловие второго издания (1 937-1933] - ■:■: Бри гада МГК:: (с. 3]

Дубовскнй И.И., Евсеев C.B., Способнн C.B., Соколов В.В. (в первой части]. Цит. изд. С. 137

Н8 человек уже не молодой, — имя его [Рахманинова] было окружено

официальным презрением. Он был единственным композитором, который в начале тридцатых годов декретом государства был официально запрещён. Его имя и его сочинения были изъяты из всех учебных заведений, из всех концертных программ. Его называли <...> и "фашист", и — особенно злодейски — "фашист в поповской рясе", и "охотнорядец", и хулиган... и т. д. Трудно себе представить <...> Однако всё это было»*.

Некоторые из цитируемых положений (например, об изъятии из концертных программ) нетрудно опровергнуть. Однако немалая лакуна в исследовании собственно выразительных свойств музыки Рахманинова, распространившаяся в отечественном музыковедении на период от начала 1910-х до конца 1930-х7, говорит о том, что свидетельство Свиридова нельзя не учитывать. Во всяком случае, на страницах самого фундаментального российского учебника гармонии два «персональных» аккорда уравнены в правах посредством своей демонстративной безымянности. А определение «субдоминанта» по отношению к рахманиновскому аккорду и спустя многие годы будет употребляться опосредованно и очень осторожно. В частности, в статье Т.С. Бершадской: «Септаккорд VII ступени сам по себе совмещает признаки доминанты и субдоминанты, включение же в него тонической терции приводит к совмещению в одном аккорде признаков всех трёх функций лада <...>»'.

Как известно, в тональной функциональной системе каждый аккорд представляет собой совмещение нескольких функций, что естественно для квинтового круга в качестве основы общей звуковой организации. В данном случае при обращении к этой и другим работам о гармонии Рахманинова внимание необходимо привлечь не только к функциональным характеристикам аккордов, но и к тенденции выведения их этимологии прежде всего из русской почвенной традиции. Отсюда, думается, возникла и «субдоминантовость»

Цит. по: Дрооы шввская И.И. Слышать биение народного сердца // Георгий Свиридов в воспоминаниях современников / Сост. и коммент. А.Б. Вульфова Предисл. В.Г. Распутина. М., 2006. С. 417.

В 1 939 году в Московской консерватории был защишён диплом: Цфзс Е. Стилистические особенности фортепианного творчества Рахманинова (на материале 1-го концерта]. На его титульном листе отсутствуютуказания даты и фамилии руководителя, однако имеется дата приёма на хранение в читальный зал НМБТ МГЦ— 12 ноября 1939 года. Гели ,+.е говорить не о единичных ученических попытках, а о приоритетах -::большого музыковедения::, то здесь подобная лакуна протянулась до 1960 года Бершадская Т.С 0 гармонии Рахманинова. Цит. изд. С. 155

рахманиновского уменьшённого, плагально «падающего» в тонику 148

с ярким квартовым скачком в басу'.

Однако данный аккорд не может рассматриваться вне цельной структуры авторского высказывания, в котором он с самого раннего периода" заявлен и как производная общеевропейского гармонического мышления, и как составляющая собственно рахманиновского «молодого» лексикона — в области гармонической вертикали безусловно многоэтажного, но вряд ли отчётливо полифункционального.

Обращение к опубликованным произведениям Рахманинова «доопусного» времени даёт определённое представление о музы-кально-выразительных приоритетах автора.

В ранних фортепианных и оркестровых миниатюрах" привлекает внимание частое использование тональностей fis-moll и d-moll, избегание кварто-квинтовых тональных соотношений в разделах форм, подчёркивание хроматических ступеней гармонических мажора и минора, имитация колокольных звонов и применение многосоставных аккордов (именно их иногда называют полифункциональными).

Тяготение к ним рахманиновской гармонии общеизвестно. Чаще всего это аккорды терцовой структуры, которые возникают как образованные quasi-лингвистическим, суффиксальным способом: присоединением терций сверху, надстройкой «этажей». Первый (легко прогнозируемый) шаг на этом пути — появление доминантовых нонаккордов, которые имеются уже в первых тактах Ноктюрна fis-moll (написан 19—21 ноября 1887 года), самого раннего из упомянутых сочинений.

А в центральном разделе Ноктюрна явственно демонстрируется и следующий шаг автора на пути «наращивания терцовой вертикали» — обращение к доминантовому ундецимаккорду (отчётливее всего — в такте S):

' Стоит добавить, что наиболее известным примером подобного -:-:паданья:: для многих поколений слушателей остаётся массовая песня -^Подмосковные вечера:: (1955, первоначально-^Ленинградские вечера::, музыка В.П. Соловьёва-Седого, слова M .Л. Матусовского], где музыка написана с явной опорой на интонации русской протяжной песни, В них заметным является нисходящий квартовый скачок в мелодии, завершающий первую: и последнюю строки каждого куплета. Гармонизация данного хода предполагается автором только с применением доминантовой функции (D7—Т или D65—Т] однако никто пока не догадался приписать этим доминантам субдоминантовые признаки

" Согласно установившейся периодизации, ранний, или молодой, период здесь определяется как время до творческого кризиса Рахманинова (1897] В области исследования выразительных свойств музыки композитора это подтвер.тдается точкой зрения, изложенной в статье: Гзнзбург ГЛ. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия // Музыкальная академия, 2003 № 3, С, 171-173,

" Три ноктюрна (1887—1888] и Четыре пьесы (1889] для фортепиано, Скерцо d-rnoll для оркестра (1888], Две пьес ы для фортепиано в 6 рук (1890—1 891 ] -:-:Юношеекая:: Симфония d-rnoll (I часть, 1891]

Пример 2. С.В. Рахманинов. Ноктюрн Яв-тоИ

В иных условиях (в музыке другого композитора) при анализе такой приём без сомнения может именоваться наложением функций — экспонированием субдоминант на доминантовом басу, тем более, что терция аккорда отсутствует. Однако свидетельством того, что для Рахманинова подобные наложения были результатом именно терцовой надстройки, а не монтажа самостоятельных структур, может служить пример из более позднего сочинения, где свойства гармонического мышления автора во многом сформировались.

В третьем такте нотного текста находится не наложение нескольких функций (полифункциональность), а одна — субдоминантовый ундецимаккорд, взятый на метрически сильном времени без пропусков звуков. Напомню, что в музыке классического стиля нонак-корды (тогда максимально допустимые «большие вертикали») брались в кульминационных зонах:

Пример 4. В.А. Моцарт. Соната для клавира № 12 Миг КУ 332 (1778), ч. II

Подобным образом поступал и Рахманинов — его «составные» аккорды, взятые в «собранном», а не в разложенном виде, нередко присутствуют на сильных либо относительно сильных долях.

При прослушивании данного Музыкального момента, как и многих других фортепианных сочинений композитора, трудно отрешиться от закономерного вопроса об исполнении без потерь использованных здесь редких, эффектных, чрезвычайно объёмных гармоний. В указанном ундецимаккорде, в частности, некоторые нынешние артисты применяют приём arpeggiato или пропускают центральный звук с! в партии правой руки. Но автор совершенно точно этого не делал. И более того — обращение к столь насыщенным

152 вертикальным комплексам являлось сознательным решением пиа-

ниста, для которого они не представляли сложности'*.

А.Б.Гольденвейзер вспоминал: «У него [Рахманинова] были изумительные руки — большие, сильные, с длинными пальцами и в то же время необыкновенно эластичные и мягкие. Руки его были так велики, что он довольно свободно мог играть двойные терции в двух октавах одной рукой»".

Подобные составные аккорды логично искать также в произведениях Листа — ещё одного обладателя больших рук с длинными пальцами. Но пока что эта попытка не увенчалась успехом, и Рахманинов остаётся единственным, кто ввёл в фортепианный обиход и эталонно исполнял столь необычные созвучия.

Здесь уместно попытаться кратко прояснить ситуацию пресловутой «фортепианное™» изложения рахманиновских симфонических сочинений. В данном случае представляется перспективным развернуть направление рассмотрения в обратную сторону — от свойств оркестрового стиля к особенностям фортепианного. Понятное дело, что фантастическая способность «играть двойные терции в двух октавах одной рукой» в области фортепианной техники тогда могла иметь лишь ограниченное — инструктивное — применение. А вот при чтении с листа партитур наверняка пригождалась в большем объёме. Возможно, именно приверженности композитора к таким занятиям фортепианное искусство XX века обязано появлением «фирменных» рахманиновских «составных» аккордов, длительных педалей в разных голосах фактуры и её тотальной мелодизацией, типично оркестровым приёмом продолжительного «удерживания» и «расцвечивания» одной функции.

Другой вопрос, что блестящие способности Рахманинова-пианиста никак не помогают, а скорее затрудняют поиск тех стилей и моделей, из которых сформировался самый известный рахмани-новский аккорд.

Обращаясь к установлению преемственных линий в творчестве любого композитора на примерах конкретных сходств, традиционно принято прежде всего определять, какие произведения каких авторов входили в его слуховой и аналитический багаж.

Одним из самых -:-:неигра6е.пьных:: построений подобного типа является безобидный, на поверхностный взгляд, неаполитанский квинтсекстаккорд во втором такте Второго концерна, где в партии правой ру™ в тихой прозрачной звучности взято пять звуков c-des-f-as-c

Гольденвейзер A.B. Изличных воспоминаний о C.B. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред., предисл., коммент, и указатели ЗА Апетян, М., 1933, Изд. 5-е, доп. С, 422,

В случае Рахманинова такой путь широк невообразимо. 152

Свидетельств современников об очень остром и тонком слухе музыканта, о его чудесном даре уже в процессе первого ознакомления целиком запоминать любое сочинение (независимо от его популярности, продолжительности, текстовой насыщенности, жанровой принадлежности) очень много. Из них наибольшего доверия, разумеется, заслуживают мнения специалистов. Ещё раз обратимся к воспоминаниям Гольденвейзера:

«Однажды Рахманинов мне сказал: — Ты не можешь себе представить, какая замечательная память у Гофмана.

<...> По словам Рахманинова, когда он был у Гофмана <...> то Гофман, сказав Рахманинову, что ему понравилась транскрипция [вальсов И. Штрауса] Годовского, сыграл ряд отрывков из этой обработки. Рахманинов рассказывал об этом, сидя за роялем, и не заметил того, что сам тут же стал эти отрывки играть, запомнив их в исполнении Гофмана. О каком бы музыкальном произведении <...> классика или современного автора ни заговорили, если Рахманинов когда-либо его слышал <...> он играл его так, как будто это произведение было им выучено. Таких феноменальных способностей мне не случалось в жизни встречать больше ни у кого, и только приходилось читать нечто подобное о способностях Моцарта»к.

Этимология в музыке Рахманинова уменьшённого аккорда, взятого с квартой вместо терции, исходит из двух источников — «шубер-товой» медианты (минорного трезвучия VI ступени в миноре) и модификаций собственно уменьшённых гармоний. Преемственность линии первого аккорда описана в статьях Беркова и Бершадской, справедливо указывающих, в частности, на наследование особенностей глинкинского гармонического мышления'5. Помимо этого, первый из исследователей приводит яркий пример использования уменьшённого аккорда с квартой во вступительном разделе к симфонической увертюре П.И. Чайковского «Ромео и Джульетта»" (её 1-я редакция появилась в ноябре 1869 года). Наконец, немало подобных фрагментов, к которым пока не обращались учёные, содержится в сочинениях западноевропейских романтиков: и до Чайковского, и, разумеется, до Рахманинова композиторы ощущали необычность этой краски и рассчитывали на производимое ею впечатление.

Гольденвейзер А. Б. Цит. изд. С. 406, 407

Верков ES.0. Ракманиновская гармония, Цит, изд. С, 351; Бершздскзя Т.О. О гармонии Рахманинова, Цит изд. С, 155 Верков B.C. Цит изд. С, 347

14

15

153

154

Однако немаловажно, в каком значении (статусе) применён аккорд. Много позже Прокофьев писал о сходной ситуации в музыке Мясковского: «Мясковский сам мне рассказывал, как в финале [Струнного квартета, изданного как № 10] он ввёл один аккорд, попавшийся ему у Роже-Дюкасса. <...> У Дюкасса этот аккорд получился как результат общего ведения голосов, а он [Мясковский] взял его за звучность»77.

В числе примеров, где уменыиённый с квартой «взят за звучность», — фрагменты сочинений Шумана и Листа, которые безусловно повлияли на Рахманинова.

Innig.

Пример 5. Р. Шуман. Вступление к песне «Тихая любовь» соч. 35 № 8 на стихи Ю. Кернера (1840)

Прокофьев С. С. Ш.

Автобиография. М.: Сов. композитор, V

1зд. 2-е, доп. С.

VI - 1е - пик).

р11' ^¿г^-'-г 1 Ж >. ~

г- --

Пример 6. Ф. Лист. Ноктюрн № 3 из цикла «Грёзы любви» (1843—1850)

А в музыке Чайковского, где уменьшенный с квартой был достаточно употребимым, легко обнаружить два разных принципа использования данной гармонии: в качестве «чистой» краски, звукового пятна, взятого на сильную долю и отчётливо различимого слухом (как в упомянутом вступлении к «Ромео и Джульетте», так и в следующем примере 7),

Поскольку определение аккордов тем легче, чем они нагляднее изображены в нотном тексте, здесь фрагменты оркестровых сочинений даны не в партитурном, а в клавирном изложении.

156 или в качестве «промежуточной» функции, которая иногда проскаль-

зывает незаметно для восприятия, однако имеет определённое драматургическое значение (такт 4).

Уменьшённый с квартой используется здесь, как и в вышеуказанном Ноктюрне Листа, в статусе гармонии усиления — аккорд экспонирован в повторениях (репризах) тем вместо более нейтральных обращений D7, присутствовавших в первых проведениях. И, конечно, трактовка этого аккорда Чайковским (с терцовым скачком в мелодии от кварты уменыиённого к приме тоники) ближе решениям Рахманинова (или, напротив, рахманиновские поиски ближе решениям Чайковского), чем иные образцы.

У Рахманинова данный аккорд, по-видимому, впервые представлен уже в фортепианной миниатюре 1887 года, причём в двух вариантах использования кварты — мажорном и минорном:

Пример 9. C.B. Рахманинов. Ноктюрн F-dur (22—25 ноября 1887)

Ситуация употребления аккорда пока вполне традиционная, близкая, в частности, листовской модели. И, главное, найденная интуитивно —до учебного сезона 1888/1889 годов Рахманинов не изучал музыкально-теоретические предметы в Московской консерватории. А весной 1889-го, как считают Ю.В. Келдыш и В.И. Антипов, Рахманинов сочинил для экзамена по гармонии Четыре пьесы для фортепиано", среди которых наиболее интересна последняя — Гавот.

«Очевидно, пьесы сочинялись С. Рахманиновым в качестве задания на освоение простых форм (период, простая песнь и первая форма рондо]», — в частности, предполагает Антипов. См.: Антипов В.И. Указатель произведений C.B. Рахманинова // Антипов В.И. Творческий архив C.B. Рахманинова. Указатель произведений. Сб. ст. К 140-летию со дня рождения C.B. Рахманинова Тамбов: изд-во Першина Р.В., 2013. С 6.

158 Ю.В. Келдыш и В.Н. Брянцева усматривают в этом сочинении вли-

яния А.П. Бородина и A.C. Аренского — в частности, его пьесы «Basso ostinato» соч. S № S, написанной в 1884 годуг". Это безусловно так в отношении тональности, размера и фактуры, однако миниатюра Рахманинова значительно отличается по темпу, общему характеру движения, ритмическим и особенно гармоническим решениям.

Обращает внимание использование уменьшённого терцквартак-корда в «мажорном» варианте (с чистой, а не уменьшённой квартой) — так же, как в немного ранее появившемся Ноктюрне (пример 9). Словно семантика употребления аккорда ещё не сложилась, оставляя его автору простор для комбинаций. Тем более что здесь данная гармония — не уменьшённая функция в чистом виде. Она опирается на доминантовый бас, составляя вместе с ним привычную и излюбленную рахманиновскую вертикаль — малый мажорный нонак-корд с секстой вместо квинты. «Колокольные» перебивки, тембровые переклички регистров пока что привлекают преимущественное внимание композитора, и для него уменьшённый с квартой остаётся лишь частью общей картины.

Он закрепляется в разных вариантах в качестве авторской лейт-гармонии менее трёх лет спустя. Сюжет выбора его для этой роли из по крайней мере двух ярких гармонических функций метафорически иллюстрирует коллизия их противоборства в Симфонической поэме «Князь Ростислав» (d-moll), завершённой 15 декабря 1891-го.

Лейтмотив поэмы — увеличенное трезвучие в разложенном виде — почти на всём протяжении сочинения балансирует на грани замены другими аккордами посредством энгармонизма лейтинтервала уменьшённой кварты / большой терции. Причём собственно лейтмотив представлен в горизонтали, сконцентрированной в рамках одной инструментальной партии (чаще всего её играет солирующая валторна, в кульминации — все четыре), а гармонии-претенденты — кроме того, и в вертикали, рассеянной между голосами оркестра. Например, интересующий нас сейчас вводный с квартой в ц. 18 (т. 7) расположен на собственно кварте, продублированной в мелодии. И только в ц. 36 (т. 7—10, кульминация разработки) на первый план выходит мерцающая двойственность этого аккорда, выполняющего функцию связки между основной тональностью и h-moll.

Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. М., 1973. С. 50; Брянцевз В.Н. C.B. Рахманинов. М., 1976. С. 48-49.

Пример 11. C.B. Рахманинов. «Князь Ростислав», фортепианное переложение (ц. 36)г'

Конечно, здесь уменьшённая функция пока не «побеждает» — в репризе, как и положено, главенствует лейтмотив. Однако уже в романсе «О нет, молю, не уходи!» соч. 4 № 1, написанном 26 февраля 1892-го, и уменьшённый с квартой, и входящий в него интервал уменьшённой кварты приобретают значение лейтзвучаний.

Пример 12. C.B. Рахманинов. «О нет, молю, не уходи!» соч. 4 № 1

В партитуре бас в третьем такте остаётся на залигованной ноте е здесь

пропущенной

160 Нет сомнения, что композитор здесь сознательно использовал

данную гармонию как «визитную карточку», как автограф, а не просто некий семантический знак. В каждом романсе из шести, представленных в цикле, автор по-разному «работал» с ней, пробуя варианты написаний, толкований, разрешений. В романсе «Утро» (№ 2, такт 2) подчёркнуто её «балансирование» между параллельными тональностями,

не . бо -о - хва-тив, зар - де . лась от при -

еу. /а-1. з • • • >...'/ ....../. Г*»*

\ Р 1 г- и-

/

в следующем («В молчаньи ночи тайной...») — разрешение не в минор, а в мажор с подразумеваемой (но не зафиксированной) заменой уменьшённой кварты на большую терцию с1з-е1з и с привлечением тонического баса, а через такт — экспонирование на том же басу ещё одной разновидности, уменьшённой функции

Пример 14. C.B. Рахманинов. «В молчаньи ночи тайной...» соч. 4 № 3

Далее вводный с квартой появляется в «Не пой, красавица» (№ 4, т. 3), в элегическом «Давно ль, мой друг» (№ 6, т. 13—14), а его возникновение в «Уж ты, нива моя» (№ S), отчасти стилизованном под русскую протяжную песню, воспринимается тем более неожиданно и свежо. Ведь взят он здесь не в начале или кульминации, как ранее, а в самом конце:

1о-

Пример 15. C.B. Рахманинов. «Уж ты, нива моя» соч. 4 № 5

С этого времени начинается шествие данной лейтгармонии по страницам рахманиновских сочинений, продлившееся как минимум до 1917 года. Однако интересно не только отметить случаи её употребления, но и попытаться понять, почему с такой настойчивостью желал композитор прослыть приверженцем лишь одного наиболее предпочтительного аккордагг.

Как известно, в произведениях Чайковского — кумира рахманиновских юных лет, — при всей узнаваемости лексики, статуса

И, конечно, добился своего: каку.+е говорилось, первый отзыв с разбором этой черты Рахманинове кого стиля опубликован в 1909 году. См.: Прокофь Г.П. Певец интимных настроений, Цит, изд.

162 «персональной» лейтгармонии не заслужило никакое отдельное

созвучие. Как и у Римского-Корсакова, творчество которого Рахманинов оценил лишь со временем23. Да и в принципе «авторский» аккорд — нечастая вещь в истории музыки. Однако пример подобного авторства у Рахманинова был — «Тристан-аккорд» Вагнера, много десятилетий спустя столь же символично и несправедливо, как «рахманиновский», обойдённый названием на страницах учебника.

Свидетельства современников о любви Рахманинова к музыке Вагнера относятся к периоду уже после 1892 года24. Но это не означает, что до указанного времени она не привлекала внимания композитора. Впервые «Смерть в любви» и «Просветление» (сегодня они называются «Вступление» и «Смерть Изольды») из «Тристана и Изольды» были исполнены под управлением автора именно в России в 1863 году25 и с тех пор стали часто появляться в программах концертов2*. Издания вагнеровских опер также не являлись здесь недоступными. А главное — данная гармония уже в начале 1880-х классифицировалась немецкими учёными как «Тристан-аккорд», логично вписанный в теоретическую систематику изучения романтической музыки27.

Разумеется, что буквальное структурное сходство вагнеровской гармонии и вводного с квартой — рахманиновского «автографа» — не может остаться незамеченным любым профессионалом. Тем более, что и у Вагнера данный аккорд, почти сразу же после экспонирования в первых тактах «Тристана» в качестве уже в третьем звене консеквентного построения (т. 10 и 12) выглядит как «рахманиновский уменыиённый»,

Последование, известное как «лад Римского-Корсакова», разумеется, к отдельным аккордам относиться не может.

М См., например, о лете 1897 года: «Серёжа любил музыку Вагнера. Если при проигрывании опер Вагнера попадались скучные места, то, минуя их, Серёжа говорил:

— Ну, дедушка Вагнер, покажи себя, — и так исполнял то, что ему нравилось, что нас кидало в жар и в холод»: Ростовцова Л.Д. Воспоминания о C.B. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове. Цит. изд. T. I. С. 245.

?î См.: Сапонов М.А. Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана. М.: Дека-ВС, 2004. С. 71.

U Об одном из них пишет Леонид Сабанеев как о событии, после которого Танеев стал устраивать у себя дома «ассамблеи» для изучения вагнеровских опер. Первой из них был «Тристан», и на его проигрывании присутствовал Рахманинов. См.: Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Танееве / Послесл., ком мент. C.B. Прохотова. М., 2003. С. 132-134.

?7 См.: Mayrberger К. Die Harmonik Richard Wagners an den Leitmotiven aus

"Tristan und Isolde"// Bayreuther Blätter. 1881. Nr. 4/5-6, Mai/Juni. S. 169-180. Таким образом его классифицирует Ю.Н. Холопов в качестве одного из образцов «функциональной инверсии». См.: Холопов Ю.Н. Пармония. Теоретический курс. М., 1988. С. 375—381, 480—481. Здесь это обозначение употреблено для удобства дальнейших сравнений.

а в следующей далее сцене ведёт себя более традиционно, частично «разрешаясь» в ожидаемый слухом секстаккорд «местной» тоники (В-dur в такте 6).

Попытки обнаружения в музыке Рахманинова интерпретаций данной гармонии, подобных «тристановским», представляются бессмысленными. Особенно при обращении к сочинениям молодого периода, отмеченного интенсивным закреплением ярких

164 аккордовых последований, направленным на создание оригиналь-

ных (а не заимствованных) музыкально-сюжетных ситуаций.

Рахманинов был тогда единственным, кто сознательно избрал и «вырастил» персональную лейтгармонию из лучших образцов романтического гармонического мышления и из собственных вертикальных построений. Однако есть и иной, близкий по времени, «русский» пример экспонирования вводного с квартой в качестве самостоятельной и узнаваемой краски: вступление к «Хоэфорам» из оперы «Орестея» Танеева.

Пример 18. С.И. Танеев. Вступление к «Хоэфорам» (1891 — 1893^), ч. II оперы «Орестея»

Работа композитора надданным вступлением началась позднее, чем формирование будущей «визитной карточки» в первых миниатюрах Рахманинова. Однако уже после премьеры Увертюры «Орестея» соч. 6 (29 октября 1889-го3^) известный критик С.Н. Крутиков писал: «Моцартист г. Танеев и автор "Орестеи" — величины совершенно

Впервые это вступление появилось в полном авторском эскизе 1 картины II акта «Орестеи» (ГМЗЧ. Ф. 5 (Танеев С.И.). В 1. № 140). Об этом подробнее см.: Петухова С.А. Перечень и описание источников, относящихся к истории создания оперы «Орестея» и находящихся в архиве Государственного мемориального музыкального музея-заповедника П.И. Чайковского в Клину// Памяти Сергея Ивановича Танеева. 1915—2015. Сборник статей к 100-летию со дня смерти / Сост. Г.У. Лукина (Аминова). М: Научная библиотека, 2015. С. 292—294.

«Увертюра "Орестея"» (авторское название), получившая у композитора отдельный номер опуса, является самостоятельным произведением, первоначально (до 1889-го) написанным для трилогии «Орестея», но в результате в неё не вошедшим.

несоизмеримые. Г. Танеев <...> совершенно переродился: он в новой 164

своей увертюре уже не моцартист — он вагнерьянец»37.

В Увертюре нет взятых в чистом виде «вагнеровско-рахмани-новских» аккордов. Но общий её выразительный тонус, как и подход к возможностям гармонической системы, безусловно близки вагнеровским32.

###

В завершающих разделах подобных небольших текстов принято писать стандартную фразу наподобие «...а в остальном данная тема ещё ожидает обращения исследователей». Но скромный опыт неофита, полученный автором в процессе изысканий в этой сфере, отчётливо свидетельствует: гармония молодого Рахманинова сопротивляется такой формулировке. В качестве пояснения — напоследок два примера, первый из которых — Гавот из Четырёх пьес (1889) — здесь уже рассматривался выше (пример 10).

Эту миниатюру, конечно, необходимо не столько анализировать по нотам, сколько слушать33. И тогда на первый план выступят черты, едва ли типичные для раннего периода рахманиновского творчества.

Взаимоотношения выразительных свойств музыки композитора со специфической лексикой «лёгких» жанров, в том числе с джазовыми гармониями и ритмами, неоднократно привлекали интерес исследователей. В частности, в статье Ю.В. Васильева подчёркиваются особенности, унаследованные от джазового мышления рахмани-новской ритмикой, в данном случае «<...> не связанной с русскими корнями»34. Однако, «что касается интонационно-ладовой стороны, — замечает далее учёный, — то, зная сильнейшую зависимость мелодики Рахманинова от национально-русских истоков, обнаружить здесь специфические для джаза черты практически невозможно. Указанное [обстоятельство] объясняется не только косвенным, "касательным" соприкосновением композитора с джазовой культурой — большую роль сыграли в этом и множественные музыкально-культурные "переплетения" между европейской и американской музыкой первых десятилетий XX века, которые <...> привели к вза-

Цит. по: Бернандт Г. Б. С.И. Танеев / Под ред. И. Юденич. М., 1983. Изд. 2-е. С. 118.

0 «вагнерианстве» Танеева см. подробнее: Betina A. Taneyev and Wagner// Belina A A Critical Re-Evaluation of Taneyev's Oresteia. Ph. D. diss. The Univ. of Leeds (School of Music), May 2009. P. 30-35.

Эл. ресурс: http://ciassic-ontine.ru/ru/tisten/96461 (Дата обращения 12.10.2013). Васильев Ю.В. Рахманинов и джаз // C.B. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873—1993) / Ред.-сост. А.И. Кандинский. Науч. труды МГК. Сб. 7. М., 1995. С. 174.

31

32

33

34

166 имопроникновению ряда приёмов музыкальной выразительности

<...>. К ним относится, например, опора гармонии не на трезвучия, а на септаккорды, заметное преобладание движения гармонических комплексов по хроматическому звукоряду, а также "блокаккорды", которые представляют собой "аккорды на каждый звук мелодии... с дублировкой мелодии в нижнюю октаву"и»'м.

В Гавоте присутствует многое из указанного: эта музыка вполне укладывается в ситуацию, описанную исследователями по отношению к позднему творчеству композитора.

Но Гавот они относят к весне 1889 года. К этому времени шестнадцатилетний Рахманинов всего полгода учился на старшем отделении консерватории и проходил так называемую «вторую гармонию» под руководством Аренского. Разумеется, в столице студент посещал концерты, где гипотетически могуслышать музыку, которая повлияла на выразительный язык Гавота. Или проигрывал её по нотам. Какую? Из претендентов указанным стилевым характеристикам соответствуют опусы всё-таки никак не Аренского37 и Бородина, а, скорее, Дебюсси. Но и он тогда мог представить на возможный суд публики лишь ранние сочинения (например, «Цыганский танец» для фортепиано, 1880, или оркестровую сюиту «Триумф Вакха», 1882), опубликованные уже в XX столетии, а будущие концертные триумфы Дебюсси в России также наступили позднее.

Откуда же тогда проросли ощутимые диазЬджазовые аллюзии в юношеском произведении Рахманинова? Поиски пути ответа на вопрос здесь обрисованы приблизительно, но в достаточной степени для того, чтобы понять: установление истоков появления единичных (не типичных) рахманиновских композиторских находок — вряд ли дело ближайшего будущего.

Второй пример, более поздний, напротив, взят из сочинения широко известного, и его авторство, бесспорно, легко определит любой просвещённый меломан в любых условиях.

Холопов Ю.Н. Д.тазовая гармония //Холопов Ю.Н. Задания по гармонии. М. 1933. С. 96.

Васильев Ю.В. Рахманинов и д.+.аз. Цит. изд. С. 179

Запись -:-:Ваззо оз(та(о:: соч. 5 № 5 Аренского в варианте для фортепиано отыскать не удалось. Однако имеется запись этой пьесы в оркестровой версии так как в 1335 году композитор поместил её в Симфоническую сюиту соч. 7 под № 4. См. эл. ресурс: /1 Пр.//гпи:о(еггпз.согп/гпрЗ/%00%90%01%80%00%В5%00 %ВО%01%81%00%ВА%00%В8%00%В9%20Ьзььо%20оЛтзЮ (Дата обращения 7.12.2013].

Пример 19. C.B. Рахманинов. Второй концерт (осень 1900), побочная тема финала

Здесь характерны каждый мотив, штрих и нюанс, но в особенности — яркий минорный оборот Б9 — неполный — У17. На протяжении двадцати с лишним лет я помещала его в аккордовые цепочки для слухового анализа учеников, изобретая различные (и стилистически близкие, и отдалённые) контексты окружения. Всё бесполезно: ни разу не случилось, чтобы кто-либо не узнал Рахманинова.

Эта последовательность у него, насколько пока можно судить, одна. И истоки в творчестве предшественников обнаружить тоже не удалось.

Ждёт ли она своего исследователя? Думается, нет. Потому что наука, устанавливающая разного рода связи и преемственности, описывающая предпосылки и тенденции, выводящая единичное на типологический уровень, в ситуациях уникального бессильна, и это прекрасно.

Помимо прочего, это означает, что «традиционный» Рахманинов, чью гармонию лишённые слуха умники зачастую считают «скучной» и банальной3®, уже в свои молодые годы сумел передать замечательный привет актуальным подходам современного нам музыковедения.

Подробнее об этом см.: Кравцов Т.О. Ещё раз о гармонии Рахманинова // Сергей Рахманинов: история и современность / Ред.-сост. Н.В. Бекетова, А.М Цукер. Ростов-на-Дону, 2005. С. 366-363.

ИМТИ №17, 2017

Петухова С. А.

167

168

ЛИТЕРАТУРА

1 Антипов В.И. Указатель произведений С.В. Рахманинова // Антипов В.И. Творческий архив С.В. Рахманинова. Указатель произведений. Сб. ст. К 140-летию со дня рождения С.В. Рахманинова. Тамбов: изд-во Першина Р.В., 2013.

2 Берков В.О. Рахманиновская гармония [1960] // Берков В.О. Избранные статьи и исследования. М.: Сов. композитор, 1977. С. 345—353.

3 Бернандт Г.Б. С.И. Танеев / Под ред. Н. Юденич. М.: Музыка, 1983. Изд. 2-е.

4 Бершадская Т.С. О гармонии Рахманинова // Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации / Под общ. ред. М.К. Михайлова, Е.М. Орловой. М.; Л.: Музыка, 1996. С. 149—175.

5 Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов. М.: Сов. композитор, 1976.

6 Васильев Ю.В. Рахманинов и джаз // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873—1993) / Ред.-сост. А.И. Кандинский. Науч. труды МГК. Сб. 7. М.: МГК, 1995. С. 172 — 184.

7 Ганзбург Г.И. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия // Музыкальная академия. 2003. № 3. С. 171—173.

8 Глядешкина З.И. Гармония Сергея Рахманинова // Очерки по истории гармонии в русской советской музыке / МГПИ им. Гнесиных. М.: «Музыка», 1989. Вып. III. С. 36—57.

9 Гольденвейзер А.Б. Из личных воспоминаний о С.В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред., предисл., коммент. и указатели З.А. Апетян. М.: Музыка, 1988. Изд. 5-е, доп. Т. I. С. 405—426.

10 Дробышевская И.И. Слышать биение народного сердца // Георгий Свиридов в воспоминаниях современников / Сост. и коммент. А.Б. Вульфова. Предисл. В.Г. Распутина. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 416—417.

11 Дубовский И.И., Евсеев С.В., Способин С.В. Практический курс гармонии. Ч. I. М.: Гос. муз. изд-во, 1934. Ч. II. М.: Гос. муз. изд-во, 1935; Дубовский И.И., Евсеев С.В., Способин С.В., Соколов В.В. (в первой части). Учебник гармонии. М.: Гос. муз. изд-во, 1956. Изд. 4-е.

12 Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973.

13 Кожевникова Л.В. Некоторые вопросы гармонического стиля Рахманинова // Труды кафедры теории и истории музыки МОЛГК. М.: Музыка, 1966. С. 43—69.

14 Кравцов Т.С. Ещё раз о гармонии Рахманинова // Сергей Рахманинов: история и современность / Ред.-сост. Н.В. Бекетова, А.М. Цукер. Ростов-на-Дону: Издательство Рост. гос. консерватории, 2005. С. 366—378.

15 Кравцов Т.С. Реликтовое звучание возвышенных чувств.

(О гармонии С.В. Рахманинова) // С. Рахманинов: на переломе столетий / Сб. материалов науч. симпозиума. Под ред. Л.Н. Трубниковой. Харьков: Майдан, 2004. Изд. 2-е, доп. С. 97—118.

16 Мирошникова Л.А. Некоторые особенности гармонии Рахманинова // Теоретические проблемы музыки XX века / Ред.-сост. Ю.Н. Тюлин. М.: Музыка, 1967. Вып. 1. С. 210—237.

17 Петухова С.А. Перечень и описание источников, относящихся к истории создания оперы Танеева «Орестея» и находящихся в архиве Государственного мемориального музыкального музея-заповедника П.И. Чайковского в Клину // Памяти Сергея Ивановича Танеева. 1915—2015. Сборник статей

к 100-летию со дня смерти / Сост. Г.У. Лукина (Аминова). М: изд-во «Научная библиотека», 2015. С. 266—305.

18 Прокофьев Г.П. Певец интимных настроений. (С.В. Рахманинов). Опыт характеристики [окончание] // Русская музыкальная газета. 1909. № 51—52. С. 1230—1233.

19 Ростовцова Л.Д. Воспоминания о С.В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове. Цит. изд. Т. I. С. 232—250.

20 Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Танееве / Послесл., коммент. С.В. Грохотова. М.: Классика XXI, 2003.

21 Ханнанов И.Д. Гармония и голосоведение, ожидание, тяготение и разрешение // Ханнанов И.Д. Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов. М.: Изд-во «Композитор», 2011. Этюд 3. С. 53—140.

22 Холопов Ю.Н. Джазовая гармония // Холопов Ю.Н. Задания по гармонии. М.: Изд-во «Музыка», 1983. С. 96—129.

23 Холопов Ю.Н. Функциональная инверсия // Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: «Музыка», 1988. С. 375—381.

24 Цфас Е. Стилистические особенности фортепианного творчества Рахманинова (на материале II-го концерта) / Дипл. раб. М.: МГК, 1939.

25 Belina A. Taneyev and Wagner // Belina A. A Critical ReEvaluation of Taneyev's Oresteia. Ph. D. diss. The Univ. of Leeds (School of Music), May 2009. P. 30—35.

26 Mayrberger K. Die Harmonik Richard Wagners an den Leitmotiven aus "Tristan und Isolde" // Bayreuther Blätter. 1881. Nr. 4/5—6, Mai/Juni. S. 169—180.

REFERENCES

1 Antipov V.I. Ukazatel' proizvedeniy S.V. Rakhmaninova [Index of Rakhmaninov's works] // Antipov V.I. Tvorcheskiy arkhiv S.V. Rakhmaninova. Ukazatel' proizvedeniy. Sb. st. K 140-letiyu so dnya rozhdeniya S.V. Rakhmaninova [Rakhmaninov's Creative Archive. Index of Works. Collection of Articles. To the 140th Anniversary of Rakhmaninov's Birth]. Tambov: Pershin R.V. Publishers, 2013.

2 Belina A. Taneyev and Wagner // Belina A. A Critical ReEvaluation of Taneyev's Oresteia. Ph. D. diss. The Univ. of Leeds (School of Music), May 2009. P. 30-35.

3 Berkov V.O. Rakhmaninovskaya garmoniya [1960] [Rakhmaninov's Harmony] // Berkov V.O. Izbranni'e

stat'i i issledovaniya [Collected Articles and Studies]. Moscow: Sov. kompozitor, 1977. P. 345-353.

4 Bernandt G.B. S.I. Taneev / Ed. by N. Yudenich. Moscow: Muzi'ka, 1983. 2nd edition.

5 Bershadskaya T.S. O garmonii Rakhmaninova [On Rakhmaninov's Harmony] // Russkaya muzi'ka na rubezhe XX veka. Stat'i, soobshcheniya, publikatsii [Russian Music of the late 19th and early 20th centuries. Articles, Reports, Publications] / Ed. by M.K. Mikhaylov and E.M. Orlova. Moscow; Leningrad: Muzi'ka, 1996. P. 149-175.

6 Bryantseva V.N. S.V. Rakhmaninov. Moscow: Sov. kompozitor, 1976.

7 Drobishevskaya I.I. Sli'shat' bienie narodnogo serdtsa [To listen the pulsation of the people's heart] // Georgiy Sviridov v vospominaniyakh sovremennikov [Sviridov in the Reminiscences of His Contemporaries] / Compiled and commented by A.B. Vul'fov. Prefaced by V.G. Rasputin. Moscow: Molodaya gvardiya, 2006. P. 416-417.

8 Dubovskiy I.I., Evseev S.V., Sposobin S.V. Prakticheskiy kurs garmonii [Practical Course of Harmony]. Part I. Moscow: Gos. muz. izd-vo [State Music Publishers], 1934. Part II. Moscow: Gos. muz. izd-vo, 1935; Dubovskiy I.I., Evseev S.V., Sposobin S.V., Sokolov V.V. (in the 1st part). Uchebnik garmonii [Handbook of Harmony]. Moscow: Gos. muz. izd-vo, 1956. 4th edition.

9 Ganzburg G.I. Stilevoy krizis Rakhmaninova: sushchnost'

i posledstviya [Rakhmaninov's stylistic crisis: its essence and consequences] // Muz'ikal'naya Akademiya. 2003. No. 3. P. 171-173.

10 Glyadeshkina Z.I. Garmoniya Sergeya Rakhmaninova [Sergey Rakhmaninov's harmony] // Ocherki po istorii garmonii v russkoy sovetskoy muz'ike [Essays on the History of Harmony in Russian Soviet Music] / MGPI im. Gnesin'ikh [Gnesin State Institute for Music Education, Moscow]. Issue III. Moscow: Muzi'ka, 1989. P. 36-57.

167

168

ИМТИ №17, 2017

Петухова С. А.

169

170

11 Gol'denveyzer [Goldenweiser] A.B. Iz lichnikh vospominaniy

0 S.V. Rakhmaninove [From my personal recollections about Rakhmaninov] // Vospominaniya o Rakhmaninove [Reminiscences of Rakhmaninov] / Compiled, edited, prefaced and commented by Z.A. Apetyan. 5th edition, enlarged. Vol. I. Moscow: Muzika, 1988. P. 405-426.

12 Keldish Yu.V. Rakhmaninov i ego vremya [Rakhmaninov and His Time]. Moscow: Muzika, 1973.

13 Khannanov I.D. Garmoniya i golosovedenie, ozhidanie, tyagotenie

1 razreshenie [Harmony and voice-leading, anticipation, expectation, gravitation, and resolution] // Khannanov I.D. Muzika Sergeya Rakhmaninova: sem' muzikal'no-teoreticheskikh etyudov [Music of Sergey Rakhmaninov: Seven Music-Theoretical Studies]. Study 3. Moscow: Kompozitor, 2011. P. 53-140.

14 Kholopov Yu.N. Dzhazovaya garmoniya [Jazz Harmony] // Kholopov Yu.N. Zadaniya po garmonii [Exercises in Harmony]. Moscow: Muzika, 1983. P. 96-129.

15 Kholopov Yu.N. Funktsional'naya inversiya [Functional Inversion] // Kholopov Yu.N. Garmoniya. Teoreticheskiy kurs [Harmony.

A Theoretical Course]. Moscow: Muzika, 1988. P. 375-381.

16 Kozhevnikova L.V. Nekotorie voprosi garmonicheskogo stilya Rakhmaninova [Some issues concerning Rakhmaninov's harmonic style] // Trudi kafedri teorii i istorii muziki MOLGK [Proceedings of the Department of Music Theory and History of the Moscow State Conservatoire]. Moscow: Muzika, 1966. P. 43-69.

17 Kravtsov T.S. Reliktovoe zvuchanie vozvishennikh chuvstv (O garmonii S.V. Rakhmaninova) [A relict sound of elevated feelings] // S. Rakhmaninov: na perelome stoletiy [S. Rakhmaninov: on the Turning Point of Centuries] / Sb. materialov nauch. simpoziuma [Proceedings of a Symposium]. Ed. by L.N. Trubnikova. Khar'kov: Maydan, 2004. 2nd edition, enlarged. P. 97-118.

18 Kravtsov T.S. Eshche raz o garmonii Rakhmaninova [Once more on Rakhmaninov's harmony] // Sergey Rakhmaninov: istoriya

i sovremennost' [Rakhmaninov: History and the Present] / Compiled and edited by N.V. Beketova, A.M. Tsuker. Rostov-on-Don: Rostov Conservatoire, 2005. P. 366-378.

19 Mayrberger K. Die Harmonik Richard Wagners an den Leitmotiven aus "Tristan und Isolde" // Bayreuther Blatter. 1881. Nr. 4/5-6, Mai/Juni. P. 169-180.

20 Miroshnikova L.A. Nekotorie osobennosti garmonii Rakhmaninova [Some peculiarities of Rakhmaninov's harmony] // Teoreticheskie problemi muziki XX veka [Theoretical Problems of the 20th Century Music] / Compiled and edited by Yu.N. Tyulin. Issue 1. Moscow: Muzika, 1967. P. 210-237.

otnosyashchikhsya k istorii sozdaniya operi Taneeva «Oresteya» i nakhodyashchikhsya v arkhive Gosudarstvennogo memorial'nogo muzikal'nogo muzeya-zapovednika P.I. Chaykovskogo v Klinu [List and description of sources pertaining to the compositional history of Taneev's opera Oresteia from the archive of the P. I. Tchaikovsky State Memorial Museum-Reserve, Klin] // Pamyati Sergeya Ivanovicha Taneeva. 1915-2015. Sbornik statey k 100-letiyu so dnya smerti [In Memory of Sergey Taneev. Collection of Articles to the Centenary of his Death] / Compiled by G.U. Lukina (Aminova). Moscow: Nauchnaya biblioteka [Scientific Library], 2015. P. 266-305.

22 Prokof'ev G.P. Pevets intimnikh nastroeniy. (S.V. Rakhmaninov). Opit kharakteristiki [okonchanie] [Singer of intimate moods.

S. V. Rakhmaninov. A tentative characterization] // Russkaya muzikal'naya gazeta [Russian Musical Newspaper]. 1909. No. 51-52. P. 1230-1233.

23 Rostovtsova L.D. Vospominaniya o S.V. Rakhmaninove [Reminiscences of S.V. Rakhmaninov] // Vospominaniya

o Rakhmaninove [Reminiscences of Rakhmaninov]. Compiled, edited, prefaced and commented by Z.A. Apetyan. 5th edition, enlarged. Vol. I. Moscow: Muzika, 1988. P. 232-250.

24 Sabaneev L.L. Vospominaniya o Taneeve [Reminiscences of Taneev] / Postfaced and commented by S.V. Grokhotov. Moscow: Klassika XXI, 2003.

25 Tsfas E. Stilisticheskie osobennosti fortepiannogo tvorchestva Rakhmaninova (na materiale II-go kontserta) [Stylistic peculiarities of Rakhmaninov's piano works] / Graduation thesis. Moscow Conservatoire, 1939.

26 Vasil'ev Yu.V. Rakhmaninov i dzhaz [Rakhmaninov and jazz] // S.V. Rakhmaninov. K 120-letiyu so dnya rozhdeniya (1873-1993) [S.V. Rakhmaninov. To the 120th Anniversary of His Death]

/ Compiled and edited by A.I. Kandinsky. Nauch. trudi MGK [Scholarly Bulletin of the Moscow Conservatoire]. Issue 7. Moscow Stet Conservatoire, 1995. P. 172-184.

169

170

21

Petukhova S.A. Perechen' i opisanie istochnikov,