CC BY
46
-----------------------------------------------------------------------------------------------
Bakhtin М.М. Formy vremeni i khronotopa v romane. P. 311.
26 Baird I The Time-scheme of Tristram Shandy and a Source // PMLA, LI. 1936. P. 803-820; Booth W.C. Did Sterne complete Tristram Shandy? 11 MP, XLVIII. 1951. P. 172-183; Booth W.C. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961; AllentuckM. In Defense of an unfinished Tristram Shandy И The Winged Skull. P. 145-155; Brissenden R.F. «Trusting to Almighty God»: Another Look at the composition of Tristram Shandy // The Winged Skull. P. 258-269.
27 Шкловский В. «Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн). С. 213.
Shklovskij V. «Evgenij Onegin» (Pushkin i Stem). P. 213.
28 Бройтман C.H. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Та-марченко. М., 2004. Т. 2. С. 238-239.
Brojtman S.N. Istoricheskaja poetika // Teorija literatury: In 2 vol. / Ed. by N.D. Tamarchenko. Moscow, 2004. Vol. 2. P. 238-239.
29 Михайлов A.B. Судьба классического наследия на рубеже XVIII-XIX вв. // Классика и современность. М., 1991. С. 160.
Mikhajlov А. V. Sud’ba klassicheskogo nasledija па rubezhe XVIII-XIX w. // Klassika i sovremennost’. Moscow, 1991. P. 160.
30 Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 284—285.
Bakhtin М.М. Problemy poetiki Dostoevskogo. Moscow, 1972. P. 284-285.
31 Бройтман C.H. Историческая поэтика. С. 227.
Brojtman S.N. Istoricheskaja poetika. P. 227.
-'-<11^—'*=*** -
Татьяна Никишина (Париж - Самара)
РАБОТА ФРАГМЕНТАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
на материале двух рассказов Мориса Блатио
В статье рассматривается художественное творчество французского мыслителя, писателя и литературного критика Мориса Бланшо (1907-2003), которое проходит путь от романной формы до фрагментарного текста, включающего в себя элементы прозы, критики и эссеистики. Выдвигается и доказывается гипотеза о том, что фрагментарный текст формируется на протяжении всего творчества Бланшо как не-единство, состоящее из дополняющих друг друга «осколков» (лат. ^га£тое;;/ш«), никогда не составлявших и не составляющих некого целого. Объектом данного исследования является не столько фрагмент как феномен, сколько работа фрагментации в тексте на пути к фрагменту, имеющая место уже в первых рассказах Бланшо.
Ключевые слова: фрагментация; фрагментарный текст; М. Бланшо.
«21 мая 1972 года знаменитая “Пьета” Микеланджело, высеченная из чистого мрамора, была жестоко изуродована душевно-больным австралийцем венгерского происхождения Ласло Тотом. Разумеется, статуя была отреставрирована и помещена под бронированное стекло <...>. Безумный и бессознательный жест человека, не отдававшего себе отчет в непоправимом характере содеянного, в том, что его жест поставил под сомнение целостность архитектурного произведения, целью которого было предельное совершенство. <...> что теперь можно сказать об эстетическом единстве статуи, отныне несущей на себе след разлома?»1. Жан-Филипп Миро приводит реальную историю, произошедшую в Ватикане в Соборе Святого Петра, и ею открывает небольшое исследование о творчестве Мориса Бланшо. Целостность и фрагментарность, онтологический и эстетический статус фрагмента - одна из центральных проблематик литературы и философии второй половины XX в. и, безусловно, творчества Бланшо. Однако сходна ли фрагментарность прозы Бланшо с расколотым единством статуи, с «фрагментом, оторванным от своего единства»2, обреченным впредь на меланхолию и на поиски утраченного единства? И не содержит ли такая метафора неизбежное упрощение смыслов, обращаясь к теологическому принципу божественного единства?
Радикальность творчества Мориса Бланшо заключается в неразрывности его составляющих: критика, «теория», проза. Бланшо начинает в 1930-х гг. как публицист, затем как автор романов, в послевоенные годы он известен как автор рассказов (гёсйв) и как литературный критик, оказавший большое влияние на французских интеллектуалов. Начиная с 1960-х гг. работы Бланшо формируются на перекрестке жанров; одно из исследований о творчестве Бланшо называется «Радикальная нерешительность»3, что
можно прочитать в том числе и как жанровую характеристику его творчества. Вместе с этим, точнее, благодаря тому же движению текста, произведения Бланшо становятся фрагментарными. Первый фрагментарный текст «Ожидание забвение» (1962) завершает эпоху рассказов (если не учитывать поздний текст Бланшо «В момент моей смерти», 1994) и открывает путь «бесконечным беседам», рефлексивным текстам, которые включают концептуальную и не-концептуальную - «художественную» - разработку проблем. («Бесконечная беседа» - первый сборник статей Бланшо, включающий художественные фрагменты и диалоги, опубликованный в 1969 г.4 и обозначаемый далее в тексте EI. Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, тексты Бланшо цитируются по французским источникам в нашем переводе. -Т.Н.).
Процитируем еще один известный пример, который приводит французский исследователь. В 1971 г. выходит новое издание первого рассказа (recit) Бланшо «Смертный приговор» (I, Arret de mort), и в новой версии исчезает последняя часть рассказа - два абзаца, в которых слышится чуть ли не единственное у Бланшо обращение к читателю. «Как и “Пьета” Микеланджело, рассказ Бланшо оказывается лишенным, разделенным с одной из своих основополагающих частей»5, комментирует Ж.-Ф. Миро. Жест со стороны автора (а быть может, произведения), безусловно, непривычный, удививший многих читателей Бланшо.
Однако позволим себе не согласиться с французским исследователем. На наш взгляд, речь идет о разном характере «единства» двух почти что диаметрально противоположных по эстетическим установкам произведений. И не потому ли тексту Бланшо удалось то, чего бы не смогла сделать Мадонна руки Микельанджело без постороннего вмешательства? Дробление текста - не насилие, пришедшее со стороны, но собственное движение текста, который может меняться во времени и пространстве точно так же, как он меняется от одного прочтения к другому, его «радикальная не стабильно сть».
Текст Бланшо помещает разрыв и рассредоточение внутрь текста, что позволяет внешнему как радикально чужому стать подвижным центром текста. В статье «Повествовательный голос» Бланшо говорит о том, что отличает безличное письмо Флобера от письма Кафки: «дистанция, которую сохраняет писатель или читатель по отношению к произведению, теперь под видом неустранимой чужеродности входит в сферу самого произведения» (EI, 562). Работа дистанции внутри произведения в своем пределе составляет фрагмент - единство текста, основанное на его раздельности, что имеет важнейшие последствия для нарративного и композиционного единства художественного произведения.
В данном исследовании мы рассмотрим формирование фрагмента в творчестве Бланшо на материале двух рассказов (recits) «Смертный приговор» (1948) и «Тот, кто не сопутствовал мне» (1953). Гипотеза исследо-
вания: фрагментарный текст формируется на протяжении всего творчества Бланшо как не-единство, состоящее из дополняющих друг друга «осколков» (fragmentum (лат.) - «осколок», «обломок»), никогда не составлявших и не составляющих некого целого. Такой сценарий возможен только как движение разделения внутри самого текста, которому не страшно вторжение извне, так как внешнее уже внутри - «близость с внешним без места и покоя» («Пространство литературы», далее условное обозначение в тексте - EL)6.
«Чтобы понять, как действует рассказ Бланшо, надо обратиться к тому, что он делает со знаками - действие, проходящее сквозь знаки: слова, из которых состоит рассказ, являются знаками языка, но в рассказе они не выступают в качестве таковых, они также принадлежат дискурсу, который приводит их в движение»7, - отмечает Жан-Патрис Куртуа. Что делает текст, а не что он означает: приоритет действия в работе с нерепрезентативными текстами чрезвычайно важен, это перенос внимания с языкового уровня анализа на уровень дискурсивный. Такая постановка вопроса напоминает бартовское определение Текста, настаивающее на процессе производства значения, а не на конечном продукте означивания:
«Текст <...>:
это не эстетический продукт, это означивающая практика;
это не структура, это структурация;
это не объект, это работа и деятельность <...»>8.
«Эффект стекла»: наложение, образ
События рассказа Бланшо «Смертный приговор» (I, 'arret de morf) происходят в Париже 1939 г. Первая часть повествует об отсроченной смерти подруги рассказчика Ж., вторая состоит из повторяющихся эпизодов встречи рассказчика с разными женщинами, происходящих по причине ошибочного либо непредвиденного вторжения в комнату другого. Во второй части рассказчик формулирует важный для «оптики» рассказов этого времени принцип - «эффект стекла»:
«Странность заключалась в эффекте стекла, о котором я говорил и который накладывался у меня на все, и в особенности на людей и на предметы, представлявшие для меня известный интерес. Если, к примеру, я читал интересную книгу, то получал от чтения ее живейшее удовольствие, однако само удовольствие мое было за стеклом, я мог его видеть, оценить, но не мог им воспользоваться. Точно так же если я встречал женщину, которая мне нравилась, то все, что происходило между нами приятного, было под стеклом, и оттого им не только нельзя было пользоваться, но оно к тому же становилось далеким, уходило в вечное прошлое»9.
«Эффект стекла» представляет преграду, которая при этом не мешает «живейшему удовольствию» рассказчика. Двусмысленность такой прегра-
ды заключается в ее допускающем и одновременно запрещающем характере, проницаемая и иллюзорная для взгляда стеклянная преграда становится непреодолимым препятствием для... чего? Ведь преграда располагается не между субъектом и объектом удовольствия (что позволило бы интерпретировать эпизод с точки зрения психоанализа - мотив притягательности запретного удовольствия), но между уже испытанным удовольствием и возможностью его осознать, вернуться к нему, им «воспользоваться». Тончайшая преграда также позволяет рассказчику дистанцироваться от своего собственного удовольствия, в чем, дальше мы в этом убедимся, и состоит его предельное удовольствие.
Мотив проницаемой для взгляда, для снега (рассказ «В желанный миг») или для пота (роман «Всевышний») преграды составляет важный момент в прозе Бланшо и, возможно, на композиционном уровне связан с важнейшей для риторики Бланшо фигурой оксюморона и парадокса («окси» переводится с греческого как «острый»). Однако вернемся к первому упоминанию «эффекта стекла». Рассказчик впервые говорит о подобном ощущении после встречи со своей знакомой С(имоной):
«Шесть лет спустя я снова увидел ее - сквозь витрину магазина. Когда человек, надолго пропавший, внезапно возникает тут, прямо перед вами и за стеклом, он превращается в какое-то высшее существо (если только не очень докучал вам раньше). С(имона) Д. доставила мне полминуты громадного удовольствия, в некоторых отношениях даже чрезмерного, безрассудного, и из-за этих тридцати секунд я выразил ей столько расположения, сколько мне бы и в голову не пришло выразить в любом другом случае. У нее, насколько я могу судить, было много достоинств <...>. Правда состоит в том, что с тех пор, как мне повезло увидеть ее через стекло, я, пока встречался с ней, ничего больше от нее не хотел, кроме повторения “громадного удовольствия”, и еще пытался разбить стекло»10 (выделение наше - Т.Н.).
Повторное упоминание «громадного удовольствия» текст заключает в кавычки. Повторения чего именно желает рассказчик? Если повторения удовольствия, то к чему кавычки? Текст прибегает к автоцитированию, тем самым удваивая «удовольствие» не только его повторным упоминанием, но и указанием на природу этого «удовольствия» - встреченное чуть раньше в тексте. Иными словами, текст дублирует то, о чем он говорит, он буквально повторяет «громадное удовольствие». На метауровне повторение и есть удовольствие (принцип поэтического текста, рифма), текст совмещает два уровня повествования, накладывает один на другой.
Другая функция кавычек - выделение и остранение. В данном эпизоде кавычки как нельзя лучше иллюстрируют «эффект стекла»: выделение «громадного удовольствия», его умножение и в то же время недоступность его интерпретации, его «использования»; странность, «жульничество», заметит позже по поводу использования кавычек Бланшо (Е1 449).
Наложение двух плоскостей текста, внутренней плоскости означивания и внешней - структурации или работы текста, сходно с функцией пер-
формативного высказывания в лингвистике, осуществляющего действие, которое оно описывает. Текст Бланшо передает это движение наложения с помощью образа (фотографии), замеченного рассказчиком «Смертного приговора» в кабинете доктора:
«В кабинете у него висела на стене прекрасная фотография туринской плащаницы, где, по его словам, образ Христа накладывался на образ Святой Вероники; и в самом деле, я отчетливо увидел за ликом Христа проступающие черты женского лица редкой, даже ослепительной красоты»11.
Основополагающая двусмысленность образа основана на фигуре наложения (superposition) и, согласно Бланшо, определяет сущность литературы. Возможно, своеобразный перформатив (в значении «производительности» - performance) является здесь сущностью образа, что объясняет неоднократное определение Бланшо литературы как «образного языка»: «не становится ли в литературе сам язык всецело образом (image), <...> языком, который являлся бы своим собственным образом, образом языка» (EL, 31-32).
Странный перформатив осуществляется в конце рассказа Бланшо «В желанный миг» (Ли moment voulu, 1951):
« Et cependant, bien que le cercle deja m’entraine, et meme s’il me fallait Pecrire eternellement, je Pecrirais pour effacer Peternel : Maintenant, la fin»12.
«И все же, несмотря на то, что круг меня уже увлекает за собой, и даже если бы мне пришлось писать это вечно, я бы написал, чтобы покончить с вечным: Теперь, конец».
Слово «конец» совпадает с концом рассказа. Однако речь идет не просто о дублировании содержания, между содержанием и работой текста сохраняется постоянный зазор. Во-первых, начинаясь с вводного предложения, содержащего условие («bien que »), главное предложение также стоит в условном наклонении (использование Imparfait, Conditionnel указывает на то, что условие не может быть реализовано), обозначая не конец, но условие конца. Во-вторых, слово «maintenant» («теперь»), не имея «объективного» значения, переносит значение в область акта коммуникации, то есть акта письма и чтения, предлагает «конец» в любой момент чтения, сейчас и никогда конкретно. Подвешивание конца говорения и повествования составляет один из центральных мотивов прозы Бланшо и связано также с метафорой невозможного умирания.
Движение наложения двух пластов повествования, их не-совпадения, неразрывно связано с движением повторения и возвращения на нескольких уровнях текста. На уровне высказывания процитированная нами фраза достигает поэтического эффекта за счет семантических повторений, а также ассонансов и аллитераций (е - 1): [е cercle - il те faljait I ’ecrire
eternellement - ie I ’ecrirais pour effacer I’eternel). На фабульном уровне завершающей фразе рассказа предшествует движение, вовлекающее рассказчика в замыкающийся цикл: «Я могу вспомнить все это, и вспомнить это - ничто иное, как еще один шаг в том же пространстве, в котором идти дальше значит уже ввязаться в возвращение»13.
Цикл письма: невозможное исчезновение субъекта, интервал
Рассказ «Тот, кто не сопутствовал мне» (Celui qui пе т 'accompagnait pas) - последний рассказ так называемой трилогии, написанной Бланшо в уединении в местечке Эз - является, на наш взгляд, центральным в формировании фрагментарного письма Бланшо. Из повествования пропадают исторические и культурные референции. Основным содержанием рассказа становится своеобразный разговор в перспективе письма - рассказчику необходимо поддерживать разговор со своим собеседником, чтобы писать. Три действующих лица, рассказчик, его спутник и фигура за окном (возвращается мотив стекла) могут быть собраны в конце рассказа в фигуру «того, кто пишет». Цикличность повествования крайне затрудняет понимание, тем более что цикл проблематизируется с помощью мотивов возобновления, продолжения, остановки.
Как указывает Кристоф Бидан в биографии Бланшо, рассказ «Тот, кто не сопутствовал мне» был написан Бланшо в течение 1952 г. одновременно с программной для автора статьей «Сущностное одиночество» (La solitude essentielle), позже вошедшей в сборник «Пространство литературы» (I. 'Espace litter airе)и. Между критическим и художественным текстом существует определенная связь не только на уровне мотивов, формулировок и выводов, но, может быть, и в виде своеобразного механизма притяжения и отталкивания критического и художественного дискурса. Согласно точному замечанию Ж.-П. Куртуа, критический текст будет «мыслью о мысли (pensee d’une pensee), а художественный - рассказом о мысли (recit d’une pensee), но тотчас же мы прекрасно понимаем, что в мысли о мысли присутствует своего рода рассказ, а в рассказе о мысли - просто-напросто мысль (или столкновение с письмом)»15. (Возможно, здесь подразумеваются категории, предложенные Жераром Женеттом в «Повествовательном дискурсе» и в «Новом повествовательном дискурсе»16. «Повествование о событиях» (recit d’evenements), «повествование о словах» (recit de paroles) и «повествование о мыслях» (recit de pensees) или анализ, интроспекция (последняя категория, однако, ставится Женеттом под сомнение и сопровождается в оглавлении вопросительным знаком) - классификация по предмету повествования. При помощи неопределенного артикля (recit d’une pensee) Ж-П. Куртуа подчеркивает слишком большую неоднозначность таких категорий, как «recit» и «pensee» применительно к творчеству Бланшо, а также проблематичность их теоретического использования).
Главный персонаж статьи «Сущностное одиночество» - писатель, представленный в тексте формулой «celui qui ecrit» , « celui qui lit » (EL, 14-15) и противостоящий не доступному для него произведению - «се qui s’ecrit » (EL, 20) («тот, кто пишет», «тот, кто читает» и «то, что пишется», соответственно). Парадокс не зависящего от писателя произведения, выраженный с помощью возвратного глагола s ’ecrire, отражает «сущностный» парадокс, ставший предметом статьи Бланшо: то, что пишет писатель, не является его произведением, более того, в процессе письма он утрачивает возможность всякого отношения принадлежности, утрачивает тождественность со своим «я».
Рассказ «Тот, кто не сопутствовал мне» последовательно реализует «исчезновение поэта в высказывании» - программу, заявленную Малларме в «Кризисе стиха». Концепция исчезновения писателя и его взаимодействия с произведением, предложенная в критике Бланшо, представляется нам слишком сложной и неоднозначной, чтобы быть иллюстрацией или объяснением к его рассказам. Тем более что мотив письма, ставший подвижным центром рассказов Бланшо, провоцирует читателя на неизбежное сближение прозы с критикой автора, которое, однако, имеет свои пределы и, в сущности, говорит о несводимости двух практик письма друг к другу. Приведем один из самых важных эпизодов рассказа, в ходе которого рассказчик наблюдает за своим исчезновением:
« En tout cas, j’avais le sentiment que je me meprenais moins sur tous ces gestes, sur celui aui les accomplissait et aui. maintenant, montait Pescalier et, jlimagine, allait se coucher. Le voir disparaitre n’etait pas, a proprement parler, etrange, puisque c’etait moi-meme. <...> il semblait si impersonnel, il paraissait oublier avec une telle roideur ее qu’il laissait derriere lui, s’interdisant de savoir que, s’H entrait a present dans cette chambre, une piece qui s’ouvrait au tournant de l’escalier, pour у dormir comme tout le monde, cela arrivait en verite parce qu’il etait quelque part ailleurs cloue sur place»17 (местоимения выделены нами; далее условное обозначение этого издания в тексте CQ .-Т.Н.).
«В любом случае у меня было такое чувство, что я чуть лучше стал понимать смысл всех этих жестов, а также того, кто их совершал и кто сейчас поднимался по лестнице и, представляется мне, собирался ложиться спать. В том, что я видел, как он исчезает, собственно говоря, не было ничего странного, ведь это был я. <... > он выглядел настолько безликим, с такой стремительностью он, казалось, забывал все, что он оставлял позади себя, отказывая себе в знании того, что если он входил в данный момент в эту комнату, которая открывалась там, где заворачивала лестница, чтобы там провести ночь, как это делают все на свете, то на самом деле это происходило потому, что где-то в другом месте он застыл на месте».
Сцена исчезновения рассказчика может быть прочитана как иллюстрация важного для поэтики Бланшо перехода от первого лица «я», к третьему лицу « он » - лицу, не задействованному непосредственно в акте
коммуникации («он» лишен речи, тот, кто начинает говорить, всегда подразумевает «я»; Эмиль Бенвенист определяет третье лицо как «не-лицо» по причине его исключенности из акта коммуникации18). В тексте этот переход осуществляется с помощью центрального для рассказа относительного местоимения « celui qui » («тот, кто»), которое не просто вводит третье лицо в повествование, но и гарантирует одновременное присутствие в тексте первого и третьего лица. Парадоксальный характер фразы «В том, что я видел, как он исчезает, собственно говоря, не было ничего странного, ведь это был я» заключается в желании инстанции «я» поддержать собственное исчезновение. Пока «он» исчезает, «я» продолжает говорить.
Рассеивание рассказчика происходит в модусе забвения - «он» забывает, что «он» - это «я» - и реализует одно из преимуществ рассредоточения: способность находиться одновременно в нескольких местах. Речь не идет о вспышках воспоминания, которые заставляют одну и ту же сцену повторяться до бесконечности (по примеру итеративных сцен у Пруста), по крайней мере, в рассказе нет на это никаких указаний, повествование, напротив, утверждает реальность каждой новой остановки рассказчика и их парадоксальное сочетание. Быть «в этой комнате» и в то же время «где-то в другом месте» означает быть нигде, быть в точке прерывания (или в точке повествования) - «застыть на месте». Французское выражение « etre cloue sur place » означает «застыть от удивления», однако Бланшо обращается к буквальному смыслу выражения «быть прикованным к месту». Связь остановки с местом, несмотря на свой тавтологичный характер, более того, благодаря ему, оказывается важнее эмоциональной мотивации этой остановки; место не только удерживает, но и держит (в контексте творчества Бланшо эта связь может быть рассмотрена как доминанта пространственного характера литературы).
Точка вненаходимости - это одновременно исчезновение и его невозможность, что объясняет загадочную фразу, находящуюся в рассказе несколькими страницами раньше: «невозможно действительно исчезнуть, когда приходится умирать в двух разделенных мирах» (CQ, 41). Необходимо подчеркнуть, что наречие «действительно» («reellement»), несмотря на его очевидную связь с «реальностью», маркирует субъективное отношение рассказчика, чем переводит всю фразу в модус не-реального. В самом своем высказывании наречие «reellement» воплощает невозможность исчезновения, парадокс субъективной подвешенности как письма, так и исчезновения.
Выражение «где-то в другом месте» имеет, однако, и другое объяснение исходя фабульного уровня повествования. Параграф, предшествующий процитированному нами, рассказывает о резком прерывании диалога между рассказчиком и его собеседником. «Я застыл на месте» (CQ, 46), - говорит рассказчик. Что, в свою очередь, отсылает к неоднократному решению рассказчика остановиться, прервать беседу и (по аналогии) прервать
повествование: «На этом я остановлюсь, этим я ограничусь» (CQ, 16). Эти сцены прерывания создают круговую референцию за счет постоянного повторения (они возвращаются на с. 17, 24, 53, 46, 47, 48, 62, 69, 99 и т. д.).
Таким образом, повторение оказывается неразрывно связанным с разрывом, с интервалом (тематически, синтаксически, типографически). Рассказчик прерывается не только по причине невозможности продолжения диалога, но также потому что само прерывание повторяется, потому что остановка уже произошла («потому что где-то в другом месте он застыл на месте»), и она происходит «снова и снова» (CQ, 37). Семантическая неопределенность «другого места», как и самого «места» (place), предполагает несколько прочтений: то ли референтом «места» является фабульный уровень (кухня, зал, пространство), то ли загадочный уровень письма (то, что, возможно, пишет рассказчик, но о чем рассказ умалчивает; этот уровень, промежуточный между фабульным и дискурсивным, появится также в «Ожидании забвении»), то ли сам текст рассказа, и тогда внимательный читатель возвращается к остановкам, заявленным на странице 16, 24 и т.д.
Наконец, впервые в прозе Бланшо в рассказе «Тот, кто не сопутствовал мне» появляются типографические интервалы (с. 78, 91 и 125), не обусловленные делением произведения на главы или на части. Дополнительные пороги текста впервые разделяют рассказ на несколько неравных фрагментов, как будто остановка, о которой идет речь в рассказе, случается в самом тексте. В головокружительном движении смещения субъекта от «я» к «он», при участии показательной конструкции «тот, кто пишет в данный момент» (CQ, 78), за возгласом рассказчика следует пробел:
«я думаю, что когда я увидел себя поднявшимся, это движение, эта отчаянная необходимость исчерпать пространство, заставило меня бросить ему в ответ <...>: “Я продолжу движение с этой стороны, и никогда с другой”
“С этой стороны” означало для меня, без сомнения, ту сторону, где находилось нескончаемое <...»> (CQ, 78).
Рассказчик осуществляет обычную для него рефлексию над словами, но с тем исключением, что пробел определяет сторону, о которой идет речь. И «эта сторона» до пробела становится «другой стороной» после, тем самым текст иронически переворачивает заявление рассказчика. Пробел здесь - не просто нулевой знак, знак отсутствия, но пространство в действии. Действие это неоднозначно. Интервал как основной компонент фрагмента выполняет перформативную и коннотативную функцию: форма фрагмента говорит сама за себя, она мотивирована (авторы статьи о фрагменте в энциклопедии Universalis выделяют следующую мотивацию фрагментарного текста: «фрагмент по определению » (словарь), «фрагмент в результате случая» (фрагменты Гераклита) и «фрагмент в результате решения» (современные фрагментарные тексты)»19). Однако рассказ
Бланшо - еще не фрагмент. Интервал включается в текст таким образом, что невозможно сказать, является ли текст цельным или фрагментарным. Возможно - ни тем, ни другим. Интервал не мотивирован с точки зрения прагматической (не представляет фрагмент), зато при «автонимичном» прочтении текста пробел семантически интегрируется самим текстом. (Автонимия (самоназвание) действует как означивание второго уровня и составляет авторефлексивную функцию текста20).
На приведенном выше примере хорошо видно, как интервал определяет характер повторения: то же становится своей противоположностью. Под вопрос ставится конвенциональный характер пространственной и временной детерминации в языке, текст указывает не только на условность и обратимость ее категорий (с той\ с этой стороны, до\ после), но и на неустойчивый характер и границы самой детерминации. А также на то, что активное смещение границ происходит в пространстве конкретного текста. Повторение в неконвенциональном времени и пространстве письма становится различением и, следовательно, накоплением дополнительного значения и развитием. О важности проблематики свидетельствуют вышедшие во Франции в конце 1960-х известные работы Ж. Делеза и Ж. Деррида, посвященные повторению и различию. (Более чем через 10 лет после публикации анализируемых нами рассказов Бланшо выходит «Письмо и повторение» (1967) Ж. Деррида и «Различие и повторение» (1969) Ж. Делеза. Оба философа неоднократно заявляли о значительном влиянии, которое оказало на них творчество Бланшо. В частности, Деррида посвятил несколько работ рассказам Бланшо).
С «другой стороны» интервала Бланшо помещает диалог. Как в любом разговоре необходима пауза, «дыхание речи» (Е1, 108), чтобы собеседники услышали друг друга, так и в центре всякого диалога, утверждает Бланшо, располагается «более загадочный и более важный» (Е1, 109) интервал - неискоренимая инаковость собеседников, непреодолимая дистанция между ними. Диалог у Бланшо строится не по принципу нахождения «общего языка», но по принципу различения и вслушивания. Менее беседа, чем радость нахождения в промежутке речи (межа (еп1ге) пролегает в центре французской «беседы» (етгейеп)) вместе с речью другого. Собеседники зачастую удивляются, что им все еще удается говорить.
Собеседники «Того, кто не сопутствовал мне» ведут странный диалог, в ходе которого решающее значение приобретают нюансы и интонации, зачастую созвучия или этимологические сближения. Реплики повторяются, собеседникам приходится прислушиваться не только к словам, но и к тишине, к ночи, к усталости, которые их окружают. Одним из центральных моментов рассказа является важный диалог о письме: «Пишете ли, пишете ли вы в настоящий момент?» (СО, 71), неоднократно интересуется собеседник. Рассказчик отвечает на вопрос собеседника о том, почему он не пишет и не читает в данный момент:
«Потому что я предпочитаю беседовать с вами», что он, в свою очередь, весело встретил, повторяя: “Ах! Как прекрасно мы понимаем друг друга”. Но, видимо, не настолько, как ему этого хотелось, потому что его реплика вернула его к моему ответу, который он вроде как отбил: “Да, мы беседуем”, и последовавшая за этим тишина высвободилась из этого развалившегося на части слова, проявила его изъян, трещину внутри него, что меня крайне обеспокоило» (С(^, 72).
Диалог, чьим предметом является письмо и сам диалог, прерывается на слове «беседовать» (5 ’етге/егиг). как будто повторная констатация акта речи сделала дальнейший разговор бесполезным. Между рассказчиком и его собеседником не существует ни зрительного (описание), ни когнитивного отношения (рассказчик ничего не зяает о собеседнике): собеседник маркирован в тексте только с помощью его реплик. Быть может, поэтому рассказчик стремится во что бы то ни стало удержать собеседника в разговоре («Я хотел на этот раз с ним заговорить» (СО, 7), - так начинается рассказ). Текст проблематизирует любую попытку называния и описания собеседника и помещает его, таким образом, исключительно в зону обращения (разговора). На попытку рассказчика «дать ему имя» собеседник отвечает: «Ах, вам из этого так легко не выпутаться» (СО, 42-43). Единственное негативное определение «тот, кто не сопутствовал мне» характеризует собеседника, как, впрочем, и еще несколько фигур, обозначенных в тексте с помощью неопределенных и относительных местоимений «кто-то», «некто», «тот, кто».
Разговор оборачивается к ситуации собственного высказывания, но, словно при чрезмерной фокусировке, обнаруживает трещину в своем центре. И продолжается, исходя из этой пустоты. Вместе с этим в тексте тематизируется пограничный характер письма, что накладывается на дискретный характер повествования, который в данной статье мы определили с помощью работы фрагментации в тексте. Взаимодействие двух основополагающих интервалов письма и речи составляет интригу рассказа, не дает замкнуться повествованию на проблеме письма или проблеме диалога. Одновременное присутствие в тексте типографического пробела и трещины диалога за счет наложения различных уровней текста обеспечивает неразрешимость интервала в заданной текстом перспективе. На этом пересечении происходит реальная встреча рассказчика со словами, освобожденными от необходимости значить что-то предустановленное: «как если бы слово здесь увлекло меня далеко отсюда» (СО, 97).
Возможно, для появления формально фрагментарного текста, рассказу Бланшо понадобилось войти в «огромный движущийся круг ожидания»21, понадобилось замкнуть круг, в котором движется «речь возвращающаяся к себе самой», в этом возвращении иная, однако не способная до конца распознать это различие22. Само название рассказа первого фрагментарного текста Бланшо «Ожидание забвение» (Ь’аНеМе ГоиЬП, 1962) составляет
«удвоенную вокабулу», синтаксическое сочетание без связи и подчинения, и предваряет дискретный характер повествования.
Выше мы рассмотрели некоторые движения текста Бланшо, так или иначе связанные с работой дистанции в тексте, непрерывную разнонаправленную фрагментацию пока еще не фрагментарного текста, что привело к дальнейшему образованию фрагмента. Мы не рассматривали подробно сам фрагмент и его генеалогию в творчестве Бланшо, что, безусловно, необходимо. Ключевыми моментами здесь выступили бы недиалектическое письмо Ницше и «фрагментарная целостность» романтизма23, переосмысленные Бланшо; французская традиция фрагмента, идущая от Паскаля через Малларме и Валери до Рене Шара; но, быть может, ключевым для появления собственной концепции фрагмента стал бы «бесконечный» диалог Бланшо-критика с произведениями мировой литературы.
Фрагмент в творчестве Бланшо, на наш взгляд, имеет принципиально меньшее отношение к единству, чем к инаковости и к неустранимой дистанции. Фрагмент также не подразумевает (по крайней мере, вступает в полемику с многими концепциями постмодернизма) фрагментарный характер знания как такового, которое зачастую, несмотря на осознание своей фрагментарности (и на многократные заявления об этом), приводит к обобщающим системам и моделям развития. Если синтез обеспечивает примирение противоположностей, то фрагмент «наделяет нас ответственностью за неустранимое различие» (EI, 454).
Говоря точнее, в текстах Бланшо речь идет даже не о фрагменте, но о «необходимости фрагментарности» («exigence fragmentaire »24) как сопротивлении законченности и данности - о фрагментарном, одном из центральных понятий Бланшо, выраженного субстантивированным прилагательным, выступающим в роли глагола. В «Шаге в-не» (1973) Бланшо пишет: «Афоризм, сентенция, изречение, цитата, мысли, темы, клетки слов от него [от фрагментарного], возможно, располагаются гораздо дальше, чем бесконечно непрерывная речь, чьим содержанием является «ее собственная непрерывность»25.
Возвращаясь к проблематике единства произведения искусства, заявленной нами в начале статьи, заметим, что единство у Бланшо располагается всегда за различием, постоянно учитывает его, а также никогда не является данным, даже если все уже дано: когда книга написана, писатель не может воспринять ее как конечный результат своей работы, не может ее прочитать26.
Динамика текста Бланшо ближе к фрагментарности, имеющей место, к примеру, в современной атональной музыке, чем к скульптуре Возрождения. (Впрочем, не был ли Шёнберг более фрагментарен, чем Моцарт, лишь потому, что первому пришлось изобретать из «ноты в ноту» многое из того, что Моцарт использовал в качестве «готовых блоков музыкального материала»?27). В современных фрагментарных текстах про-
исходит смещение акцента на то, что раньше не составляло системы. Но дело в том, что само сравнение - не важно, взято ли оно из области близлежащего или далекого, междисциплинарного - теперь становится проблематичным и требует всякий раз кропотливого уточнения. Каждое подобное произведение искусства формирует свои принципы связи, свои законы, которые неизменно «превосходят всякий Закон, в том числе и свой собственный» (El, VIII).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Miraux J.-P. Maurice Blanchot, quietude et inquietude de la litterature. Paris, 1998. P. 5-6.
2 Ibidem. P. 6.
3 Hill L. Radical indecision: Barthes, Blanchot, Derrida, and the future of criticism. Notre Dame, Indiana, 2010.
4 BlanchotM. L'Entretien infini. Paris: Gallimard, 2009.
5 Miraicx J.-P. Op. cit. P. 7.
6 BlanchotM. L'Espace litteraire. Paris : Gallimard, 1988. P. 28.
7 Courtois J.-P. La Grammaticalisation de la fiction chez Maurice Blanchot // Maurice Blanchot. Recits critiques / Textes reunis par Ch. Bident et P. Vilar. Paris, 2003. P. 550.
8BarthesR. L'Aventure semiologique. Paris, 1985. P. 13.
9 BlanchotM. L'Arret de mort. [Paris], 1977. P. 79-80.
10 Ibidem. P. 72-73.
11 Ibidem. P. 19.
12 BlanchotM. Au moment voulu. Paris, 2005. P. 166.
13 Ibidem.
14 Bident C. La solitude essentielle - L'ecriture des recits, 1949-1953 // Bident C. Maurice Blanchot, partenaire invisible. Seyssel, 1998. P. 305-311.
15 Courtois J.-P. , Op.cit., P. 547
16 Genette G. Discours du recit. Paris, 2007; Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. / Пер. с фр. С. Зенкина. М., 1998.
Genette G. Discours du recit. Paris, 2007; Zhenett Zh. Figury: V 2 t. / Per. s fr. S. Zenkina. Moscow, 1998.
17 BlanchotM. Celui qui ne m'accompagnait pas. Paris: Gallimard, 1999. P. 48.
18 Benveniste E. Problemes de linguistique generale. Vol. 1. Paris, 1966. P. 256.
19 OsterD.. Charles D. Fragment (litterature et musique) // Encyclopaedia LTniversalis. 1985. Vol. 10. P. 81-82.
20 Parler des mots. Le fait autonymique en discours / Textes reunis par Jacqueline Authier-Revuz, Marianne Doury. Paris, 2004. P. 383.
21 BlanchotM. L'Attente l'oubli. Paris, 2006. P. 12.
22 Ibidem. P. 30.
23 Lacoue-LabartheP.. Nancy J-L. L'Absolu litteraire. Paris, 1978. P. 204.
24 BlanchotM. Le pas au-dela. Paris, 1973. P. 61.
25 Ibidem. P. 62-63.
26 Бланшо М. Сущностное одиночество // Бланшо М. Пространство литературы. М.,
2002.
BlanshoM. Sushchnostnoe odinochestvo // Blansho M. Prostranstvo literatury. Moscow, 2002.
27 OsterD.. CharlesD. Op. cit. P. 85.
