CC BY
126
C. C. Жогов
ПУСТОТА КАК СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ В КОНЦЕПТУАЛИСТСКОМ РОМАНЕ
Работа представлена кафедрой русской литературы XX века Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского. Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор А. И. Ванюков
В статье рассматривается проблематика пустоты в московском концептуализме и ее преломление в жанре концептуалистского романа. Исследуются способы выражения пустоты в конструкции романов писателей-концептуалистов и доказывается, что пустота в различных модификациях является необходимым сюжетообразующим элементом концептуалистского романа, его конструктивным жанровым признаком.
Ключевые слова: пустота, концептуализм, роман, сюжет, повествование.
The problem of emptiness in Moscow conceptualism and its interpretation in the conceptualistic novel genre are considered in the article. The author studies the ways of expressing emptiness in constructions of novels by writers-conceptualists and proves that emptiness in different modifications is a necessary plot-forming element of a conceptualistic novel, its constructive genre feature.
Key words: emptiness, conceptualism, novel, plot, narration.
Проблематика пустоты - центральная и основополагающая в московском концептуализме. Хотя Е. Бобринская отмечает, что философия и поэтика пустоты присущи не только московскому, но и западному концептуализму [2], однако именно здесь «пустота» приобретает характер универсальной категории, своеобразного ключа к концептуалистским работам. Она - в центре философских рассуждений И. Кабакова, автора специального трактата «О пустоте»
[13, с. 185], считающего ее главным конститутивным признаком, отличающим отечественный вариант концептуализма от западного [6]. Эту «пустотность» художник
характеризует как свойство, имманентное всей русской культуре, однако наибольшее выражение, по И. Кабакову, она получает именно в русской классической литературе [11, с. 235]. «Литературное» происхождение «пустоты» подчеркивается И. Кабаковым не случайно. Таким образом, московский концептуализм, с одной стороны, вписывается в классическую традицию, тем самым приобретая необходимое обоснование и легитимацию в логоцентристской русской культуре, а с другой - оправдывается его мощная экспансия на рубеже 1970-х-1980-х гг. в литературу, которая на этом фоне выглядит вполне закономерной. «Нитью» же, связы-
вающей современный концептуализм с традицией*, является как раз «пустота». Пустота как «пустое действие» привлекает внимание А. Монастырского и его перформанс-группы КД, но наиболее тематизируют ее в своем творчестве младоконцептуалисты, и прежде всего группа «Медицинская герменевтика» (П. Пепперштейн, С. Ануфриев, Ю. Лейдерман) - создатели особого Пустотного Канона московского концептуа-лизма, предельно отрефлектировавшие эту особенность своего круга и превратившие ее в своеобразный фетиш, не лишенный, однако, большой доли самоиронии.
Если в модерне и классическом авангарде символом ничто стал «Черный квадрат» К. Малевича, «тьма», стирающая все различия, то в раннем концептуализме такому представлению «темной» разрушительной пустоты был противопоставлен его белый аналог, восходящий первоначально непосредственно к Фаворскому свету. Причем понимание пустоты, нуля, ничто как в классическом русском авангарде, так и в раннем концептуализме было амбивалентно: «ноль» - это и абсолютное отсутствие (т. е. собственно пустота - вакуум), так и всеприсутствие - сверхполнота, также стирающая все различия**. Во многом вокруг решения этого парадокса и складывалась драматургия русского авангарда***. Такое двойное понимание пустоты в скрытом виде присутствовало и в раннем романном творчестве В. Сорокина: пустота как молчание - спасительный островок тишины в бесконечном потоке речи (сон толпы в «Очереди») и как глоссолалия - сплошной нечленораздельный поток звуков - крик (сцена совокупления в том же романе, а также «Письма к Мартину Алексеевичу» в романе «Норма»), однако в обоих случаях она практически лишена семантики, информативности. Тем не менее пустота независимо от смысла, который в нее вкладывается, как замечает М. Эпштейн, выполняет конструктивную функцию: она, как правило, в центре произведения - кар-
тины [13, с. 185-186], а в позднем творчестве - в центре инсталляции [5, с. 99].
Эту тенденцию выносить пустоту в центр произведения мы наблюдаем и в концептуалистском романе, где она выступает как пустота семантическая, как недостаток смысла. Однако, как и у И. Кабакова, пустота здесь выполняет конструктивную, организующую функцию: вокруг нее чаще всего строится текст и сюжет произведения. Семантическая неполнота часто присутствует в тексте как тайна, загадка, что отчасти роднит сюжет концептуалистского романа с детективом, но если в классическом детективе тайна, в конце концов, раскрывается, то в данном случае смысл вынесен за пределы текста. Тайна так и остается тайной для читателя, превращаясь в абсурд. Тенденция оставлять в тексте вакантное «пустое место» для смысла имеет давнюю традицию в абсурдистской литературе («В ожидании Годо» С. Беккета). Но если в литературе абсурда этот прием предполагает возможность метафизического (Д. Хармс, Э. Ионеско) либо аллегорического (Ф. Кафка, С. Беккет) толкования произведения, то в концептуалистском романе такое прочтение, как правило, исключают: весь смысл сосредоточен в точке зияния, отсутствия смысла****.
Подобная конструкция концептуалистских романов имеет несколько модификаций по способу введения в текст «пустоты». «Пустота» в них выступает в разных обличьях:
1) как отсутствие текста: «Бесконечный тупик» Д. Галковского, текст которого строится как комментарий к отсутствующему (в данном случае вынесенному за рамки произведения) тексту;
2) как отсутствие героев или какой-то важной для развития действия вещи: «Московский гамбит» Ю. Мамлеева, посвященный описанию жизни московской неофициальной культуры 1960-х-1970-х гг. («неконформистского общества»). Герои романа живут в ожидании чуда - некого страшного откровения: сон Насти о «будущей пос-
ледней великой книге мира сего» [7, с. 241], пророчество о приходе «тайного» человека с Востока, связанного с «последней тайной» [7, с. 261]. О важности ее говорит один из героев: «Последняя тайна Бога или Абсолюта; нечто еще не раскрытое ни в каком Священном писании, ни в каком эзотерическом учении. <...> Это человек “последней тайны”, следовательно, нераскрытой и именно “последней”, как бы окончательной разгадки всего» [7, с. 261]. Однако до конца романа человек с Востока так и не появляется, и разгадка последней тайны остается скрытой и от читателей, и от героев;
3) как квазипричина, точнее, отсутствие таковой, а также целей, мотивов или их непонятность, недоступность для читателя: такая семантическая пустота в чистом виде постоянная составляющая романов и рассказов В. Сорокина. Особенно наглядно ее присутствие в «Романе», «Сердцах четырех» и «Голубом сале», где интенсивность немотивированного насилия сводит на нет любую возможность рационального осмысления текста, уничтожая причинно-следственную связь: «Сюжетные ходы двигают действие неясным образом в таинственном направлении» [3, с. 74]. Мы не найдем здесь ответа почему Роман убивает после свадьбы свою молодую жену и всех жителей деревни, с какой целью герои «Сердец» жертвуют собой и сотнями человеческих жизней и зачем нужно героям одноименного романа пресловутое голубое сало;
4) наконец, «пустота» как квазифило-софская категория, некая философема, определения которой в тексте мы также не находим, обыгрывается в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота».
Не трудно заметить, что во всех этих текстах «пустота» есть субститут абсолютной истины, некое «откровение», как правило (хотя бы на интуитивном, досозна-тельном уровне), понятное героям, но на человеческом языке невербализуемое и поэтому остающееся непонятной читателю, что только подчеркивает ее структурную
значимость. Так, например, неожиданно «прозревает» главный герой «Романа» В. Сорокина, благополучно женившийся на своей возлюбленной: «Знаешь, мне кажется, я все понял. Я понял ВСЕ!» [10, с. 289] Однако «ВСЕ» по парадоксальной логике концептуалистов равно «НИЧЕГО», метафизической бездне, оборачиваясь безумием и разрушением текста (опять же, что характерно для Сорокина, не только на сюжетном и смысловом, но и на буквальном, графическом уровне). Это «понимание» заставляет Романа (главного героя) сначала убить всех персонажей романа, потом молодую жену и, в конце концов, в страшных конвульсиях умереть самому. Читателю остается только догадываться, что же он «понял». «Прозрением» героя завершается и роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота».
Помимо тех произведений, где «пустота» непосредственно ставится в центр повествования и становится, таким образом, полноправной составляющей образной структуры произведения, а иногда одним из персонажей и даже героем*****, на периферии концептуалистских романов часто встречаются локальные «пустоты» или лакуны (М. Фуко), порой маскируемые под реальность так тщательно, что иногда их трудно заметить даже внимательному читателю. Подобные фантомы, как своеобразные «пустотные» конструкты, постоянно появляются на страницах романов В. Шарова, на что одним из первых обратил внимание Д. Бавильский при анализе его раннего романа «След в след», в котором выдуманные героиней сыновья действуют наравне с другими нефантомными персонажами и проживают вполне «реальную» жизнь, практически не отличимую от жизни «подлинных» героев [1, с. 271]. Похожие периферийные пустоты мы встречаем практически в любом концептуалистском романе. К ним можно отнести и пустые страницы в «Очереди» В. Сорокина (так же как и страницы, заполненные междометиями (там же) либо бессмысленной абракадаброй в дру-
гих его текстах, как, например, «Письма к Мартину Алексеевичу» в «Норме»), и многочисленных загадочных существ, наполняющих роман С. Ануфриева и П. Пепперштей-на «Мифогенная любовь каст». Большая романная форма, присутствие в ней «структурных и содержательных элементов различных жанров» [8] весьма удобны для создания многочисленных незаметных смысловых лакун, которые разрывают непрерывную ткань повествования, одновременно отвлекая читателя от главной пустоты - смысла всего произ-
ведения, но они же не позволяют читателю «расслабиться» и потерять интерес к произведению, порождая зоны повышенного читательского ожидания. Таким образом, как видим, пустота в различных модификациях (будь то пустота пустой белой страницы или пустота семантическая, выражающаяся в виде тайны, загадки, разного рода недоговоренности либо отсутствия), так или иначе, является необходимым конструктивным элементом концептуалистского романа, его своеобразным жанровым признаком.
ПРИМЕЧАНИЯ
* И не только с русской. В словарной статье «Пустота» для «Художественного Журнала» ее автор, один из представителей младшего поколения концептуалистов, С. Шутов вместо определения (которое отсутствует - вместо него белый (пустой) лист бумаги - как бы подчеркивающий «неопределимость» этого фундаментального для московского концептуализма понятия) приводит библиографию, в которую включены примеры концептуализации пустоты в философии и искусстве от Лао Цзы и Григория Паламы до работ Джона Кейджа и самих московских концептуалистов [12, с. 75].
** «Пустота белой бумаги - это почти точный эквивалент молчания, которое не означает тотального отрицания, скорее наоборот - тотальную полноту, которая превосходит любое “сообщение”» (цит. по: 13, с. 189).
*** Так, Д. Хармс вводит даже разные обозначения: «ноль» и «нуль» [4, с. 85-88]. О двойном диалектическом понимании пустоты у Кабакова см. [13, с. 187-190].
**** и. д. сМИрнов для определения механизма письма В. Сорокина использует сравнения «черный» и «белый ящик». Он противопоставляет устройство черного ящика белому, находя при этом, что художественная практика В. В. Набокова может быть сопоставлена с работой первого, а творчество В. Сорокина - с работой второго устройства. Романы В. В. Набокова, согласно данной логике, могут быть дешифрованы и прочитаны, например, разгаданы, как кроссворд, а проза В. Сорокина декодированию не поддается [9].
***** Так, в каламбурном совпадении фамилии главного героя с центральной философемой романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» есть намек на персонификацию этого понятия.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Баеилъский Д. Ниши Шарова // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 269-284.
2. Бобринская Е. Концептуализм. М.: ГАЛАРТ, 1993. 216 с.
3. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и исследования. М.: Новое литературное обозрение, 1999. 336 с.
4. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. 471 с.
5. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990-1994). М.: Ad Ма^шет, 1999. 194 с.
6. Кабаков И. Концептуализм в России // Театр. 1990. № 4. С. 67-70.
7. Мамлеев Ю. В. Избранное. М.: ТЕРРА, 1993. 648 с.
8. Пальчик Ю. В. К структуре современного русского романа // Вест. Самарского гос. университета: Литературоведение. 2002. № 3; [Электронный ресурс]. - Режим доступа: Шр://уез1шк.55и.5атага. т/^т/2002^?еЬ3/Шг/200230604.Ыт1.
9. Смирнов И. Оскорбляющая невинность: О прозе Владимира Сорокина и самопознании // Место печати. 1995. №7 [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://www.geocities.com/SoHo/Exhibit/6196/ mp7-10.htm
10. Сорокин В. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Ad Ма^шет, 1998. Т. 2. 756 с.
11. Хансен-Лёве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 215-245.
12. Шутов С. Пустота // Художественный журнал. 1997. № 16. С. 75.
13. Эпштейн М. Пустота как прием: Слово и изображение у Ильи Кабакова // Октябрь. 1993. № 10. С. 177-192.
