CC BY
54
УДК 72.03: 82 ’’18’’
СТЕКЛОВА ИРИНА АЛЕКСЕЕВНА, канд. искусствоведения, доцент, i_steklo@hotbox. ru Пензенский государственный архитектурно-строител ьный университет,
440028, г. Пенза, ул. Титова, 28
ПУШКИН И ПЕТЕРБУРГ: АРХИТЕКТОНИКА ВОЛИ
Как известно, в русском понятии «воля» сошлись желанные простор и свобода. И через пространственную составляющую воля может становиться трехмерной формой бытия. Форма городского пространства Петербурга - форма имперской, неограниченной воли. Все структурирование архитектурного ландшафта будущей столицы было предопределено архитектоническим потенциалом изначальной ее идеи. Доминирование исторического, саморазвивающегося плана, первичного градообразующего фактора над всеми прочими в облике Петербурга убедительно и сегодня. Пространственность и свобода форм отличают и весь художественно-интеллектуальный контекст Пушкина. Каждый результат его поэтической воли имеет оригинальную архитектоническую трактовку, следующую из позитивной архитектоники мировосприятия.
Ключевые слова: архитектоника, пространство, воля, Петербург, Пушкин.
STEKLOVA, IRINA ALEKSEYEVNA, Cand. of History of Arts; assoc. prof., i_steklo@hotbox. ru,
Penza State University of Architecture and Construction,
28 Titov st., Penza, 440028, Russia
PUSHKIN AND PETERSBURG: ARCHITECTONICS OF WILL
As it is known, the Russian meaning of the word «will» embraces both open space and freedom. Through the spatial component «will» can become the three-dimensional form of life. The form of the city space of Petersburg is the form of imperial unlimited will. The whole structurization of an architectural landscape of the future capital has been predetermined by the architectonic potential of its primary idea. The domination of the historical spontaneous plan, the primary city-forming factor over the other ones in the shape of Petersburg is convincing even today. Pushkin’s art- intellectual context is characterized by spatiality and freedom of forms. Any result of his poetic will has original architectonic interpretation coming from positive architectonics of world outlook.
Keywords: architectonic, space, will, Petersburg, Pushkin.
Во времена Пушкина наиболее востребованными категориями в искусстве, в том числе в литературе и архитектуре, были самые общие из них: «художественность», «стиль», «пространство», «форма» и т. п. Как и сегодня, они многозначны, поднимаясь до философских высот, и вместе с тем элементарны. На бытовом, интуитивном уровне ясны всем, поэтому часто и по разным поводам употребляются. Но при этом не вмещаются ни в какие точные, замкнутые определения, да и не имеют в обозримой видимости пределов трактования. Через них проходят оси фундаментальной, универсальной поэтики искусства, граница, которая не только объединяет разные виды, но и разделяет, от которой отталкиваются в выявлении специфики, конкре-
© И. А. Стеклова, 2011
тики художественно-образного материала и эстетических функций каждого вида, жанра, стиля, явления.
Архитектура - соборное искусство, связывающее все формы познания мира. Принимая это, естественно согласиться и с серединным, пограничным положением архитектурной поэтики в общей поэтике искусства. Получается, что архитектура может быть идеальной структурной моделью не только для пластических, но и для прочих видов искусства, а также их синтеза. В логичной наглядности архитектуры, как под увеличительным стеклом, проявляются незаметные на поверхностный взгляд, а также и специально заданные пересечения и параллели между произведениями разного происхождения.
Из предельно абстрактного архитектурного контекста универсальные «пространство», «форма», «композиция» выходят как первосмыслы - в наиболее нейтральном, отвлеченном виде. На их архисущность оглядываются в разборе других сущностей не потому, что она более проста, а потому, что более стабильна, надежна, объемна. Помимо этого в теоретических разделах искусства появилось и само слово «архитектура» с сопутствующим словарем - для обнаружения целостности и структурности произведений и их элементов. Так, в определениях изобретенной Пушкиным четырнадцатистишной строфы «Евгения Онегина» можно встретить у разных авторов от просто «гениально построенной» до «изящной и арматурной конструкции» [1]. Архитектурная позиция, по сути своей, не может быть лишней, пустой, непродуктивной в выявлении особенностей любых неслучайных построений в искусстве. И в литературной поэтике она вполне уместна, о чем использование соответствующего языка давно предупредило.
Несущие некоторую брутальность термины вводили в инородные архитектуре тексты и конкретность, и многослойную метафоричность, выражая «дух культуры». К ним обращались не только исследователи слова, но и признанные творцы художественного слова. Л.Н. Толстой писал одному из своих оппонентов о своеобразии романа «Анна Каренина»: «Я горжусь, напротив, архитектурой - своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего и старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» [2]. Архитектурноконструктивные метафоры использованы здесь писателем не просто для отстаивания, усиления занятой позиции, но для того, чтобы собрать, проявить концепцию своего произведения и, возможно, еще раз убедиться самому в ее архитектоничности. В литературоведение само слово «архитектоника» входило медленнее, чем соответствующее понятие и потребность в нем для обозначения взаимосвязи и взаиморасположения главных и второстепенных элементов: сюжета к фабуле, действия к разбивке на главы, строфы к стиху и т. д. Для принципа, извечно присущего построению всякой художественности, долго не находилось подобного, отвечающего его универсальности выражения. Термин, перенесенный в литературу из архитектуры, оказался счастливым, одним из самых востребованных всей сферой эстетического. Зато в архитектуроведении еще с пушкинской поры уверенно работало соединившее архитектуру и литературу словосочетание «архитектонический язык». Ввод этого понятия, «издавна русскому народу знакомого и слившегося со всеми его стихиями» [3], подска-
зывает, что осознание важности языка, в широком смысле, как основы всех пластических искусств, а также показателя знаковой зависимости между формой и сущностью в зодчестве, приближалось уже тогда.
Если литература при всей уникальности ее места в России была вынуждена пользоваться словарем архитектуры - из-за своей грандиозности и неох-ватности, значит, коммуникативный потенциал зодчества не надуман и жизнеспособен. Значит, русский литературоцентризм, поставленный в центр познания, имеет право проявиться и в центре архитектурного познания. Так же как и зачинатель, главная фигура русского литературоцентризма.
Словом «форма» охвачена немалая часть пушкинского художественноинтеллектуального контекста. Им помечено не только профессиональное отношение к разнообразным литературным вопросам, но и видение явления искусства, наличия творчества вообще. Ведь реальные поэтические формы воплощают не только итог мысли, но и саму форму, художественность мысли в соответствующих очертаниях, объеме, пластике. Формы у Пушкина - это изначально поэзия и проза, далее, традиционные, устоявшиеся в европейской и русской литературе виды и жанры поэзии и прозы, потом, структурный, конструктивно-строительный материал этой данности, меняющийся на глазах самим творцом и меняемый, от которого он отталкивался и к которому возвращался. Пожалуй, со зрелостью интерес к форме как к словесному массиву разделился.
Рифмы и ритмы продолжали волновать и занимать Пушкина, но как бы в сопротивлении. Самоценность лексических, синтаксических, фонетических и прочих зависимостей виделась все более относительной, а пространственное структурирование, сквозное нанизывание, планирование этих зависимостей делалось приоритетным.
Я думал уж о форме плана И как героя назову,
Покамест моего романа Я кончил первую главу;
Пересмотрел все это строго:
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу... [4].
О планомерном композиционном структурировании поэт начал размышлять давно. Будучи пятнадцатилетним, критиковал Шаховского: «В нем есть счастливые слова, песни замысловатые, но нет даже и тени ни завязки, ни развязки» [5]. В своих сочинениях отслеживал то «недостаток плана», обусловленный особенностями переложения «в стихи рассказа молодой женщины» [6] , то «простоту плана», которая «близко подходит к бедности изобретения» [7], то связь глав по «плану целого романа». Выделял план, придавая самостоятельную ему значимость как вектору реализации художественности, основе стихотворного или прозаического замысла. Однако при всей важности планам отводилось лишь прикладное значение. В 1825 году поэт писал: «Единый план «Ада» есть уже плод великого гения» [8]. И тогда же: «Но я, право, более люблю стихи без плана, чем план без стихов» [9]. А в 1827 году: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объем-
лется творческой мыслию - такова смелость Шекспира, Dante, Milton’a, Гете в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе»» [10].
Видимо, Пушкину было нужно рассматривать план как единый остов литературной конструкции, систему осей композиционного материала отдельно от идеи произведения и формы, подразумевающей его словесную телесность. Нередко и в оппозиции к ним. План собирает «дух» и одновременно фильтрует, отжимает фабулу, удерживая очертания ее пространства. К тому же план наиболее объективен и свободен - «никакого предрассудка, любимой мысли» [11]. План разделял и распределял массы, объемы, слова. Он - философский проводник между идеей и тем формальным подспорьем, который мог расширяться или сокращаться, взаимозаменяться, разыгрываться, кратчайший и точнейший. Собственно, к качествам, крайним выражением которых стала форма плана, Пушкин всегда и стремился.
В 1822 году он писал: «Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат» [12]. Через 5 лет продолжал: «Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем» [13]. Еще через 5 лет: «Судьба человеческая. Судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» [14].
Идея произведения, его художественная форма и композиционный план, по Пушкину, переходили, воплощались друг в друга, как архитектурностилистические, архитектурно-планировочные и семантические аспекты зодчества. Они неразрывны, но и не тождественны, поэтому самостоятельный интерес к каждой из сторон их пространственно-временной взаимосвязи выявлял уникальные свойства и того, и другого, и третьего. Если сравнивать пушкинские высказывания о литературных формах с пояснительными записками зодчих той поры, обнаруживаются любопытные параллели. Как известно, русский архитектурный классицизм с его глубинным пониманием перевоплощений пространства последовательно и до мелочей разрабатывал все, что относилось к архитектурному декору, скульптурным партитурам, малым формам. Ведущие мастера с равной отдачей решали проектные задачи любого уровня - от градостроительных стратегий до рисунков садовых решеток и орнаментов портьер. Но приоритеты существовали и расставлялись четко. Например, комментируя замысел реконструкции Адмиралтейской набережной, К.И. Росси отодвигал второстепенное, уступая главному, так: «Цель не в обилии украшений, а в величии форм, в благородстве пропорций, в нерушимости» [15]. Когда Пушкин в 1827 году после 7 лет ссылки вернулся в столицу, его встретили перемены, воплощавшие формулу Росси. И их становилось все больше.
Общее, как известно, в эмоциональном восприятии всегда сильнее детали. С самой высокой и популярной смотровой площадки Петербурга, с террасы Адмиралтейства, можно было убедиться в действительном явлении города как материализации объединяющей, преобразующей имперской идеи, задавшей основные планировочные направления, членения, ритмы, акценты. Зре-
лище ясно структурированной целостности напоминало знаменитые перспективы «с птичьего полета», бывшие излюбленным ракурсом в изображении столицы в графике Петровского времени. Только угол раскрытия зрелища в натуре ничем не ограничивался.
Слева, на Дворцовой площади, расправлялась единым полуцилиндриче-ским фасадом старая, разномасштабная застройка, за которой предлинный корпус Павловских казарм отгораживал Марсово поле. Еще дальше виднелись Михайловский замок, Летний сад... С противоположной, правой стороны, на Петровской площади, где арка Сената и Синода аккомпанировала и Адмиралтейству, и монументу, и
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые [16],
рос гранитный куб Исаакия. Пушкин имел возможность следить за его возведением в течение восемнадцати лет.
Собственно, все желающие наблюдали, как фундаментален его подъем и чем конкретно выверяется гармония. Модель будущего собора, выставленная во времянке рядом со стройкой, реализовывалась в тектонических соподчинениях колоссальных элементов, которые сюда же по Неве и подвозили. Постепенно выводились стены и подкупольные пилоны с арками и парусами, рассчитанные под тридцать тысяч тонн, центровались колонны четырех огромных портиков, подгонялись антаблементы, монтировались детали аттика. С планами, фасадами и разрезами собора О. Монферран ознакомил горожан по литографированному альбому 1820 года вместе с библейскими композициями П. Брюлло для декора интерьера. А потом в альбоме 1836 года, за пять лет до высвобождения от строительных лесов, представил собор уже в завершенном виде, в глубине панорамы Дворцовой площади с Александровской колонной на переднем плане.
Под той же смотровой площадкой, прямо вперед от башни, на рельефе которой Нептун вручает трезубец Петру Великому, по велению императора же разбегался трезубец идеально прямых осей - Невского, Адмиралтейского и Вознесенского проспектов. Пропущенные сквозь плавно изогнутые петли Мойки, Екатерининского канала, Фонтанки, Обводного канала, они держали, направляли ничем не ограничиваемую протяженность левого берега. А образовавшиеся перекрестья акцентировались зданиями, мостами, малыми площадями. Динамическая опора центра - Нева и Невский проспект - дополнялась новыми осями улиц, переулков, бульваров, набережных, площадей. Город развивался, как живой организм, по генетически заданной программе при допуске определенных степеней свободы и доли непредсказуемости. Неслучайно он одушевлялся поэтом. От начала 1830-х годов сохранился план повести о Невском проспекте: «Н. избирает себе в наперсники Невский проспект - он доверяет ему все свои домашние беспокойства, все семейственные огорчения. - Об нем жалеют - он доволен» [17].
Доминирование исторического, саморазвивающегося плана, первичного градообразующего фактора над всеми прочими в архитектуре Петербурга бы-
ло и остается убедительным. Предопределенность структурирования городского ландшафта заставляет искать расширительного толкования традиционно «объемного» понятия «архитектоника» и задумываться об архитектоническом потенциале планировочной идеи Петербурга. Собственный принцип архитектоники вывел, независимо от кого-либо, и Пушкин - в косвенном замечании, в черновом конспекте. И увидел его прямое происхождение от силы - силы ума: «Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому» [18]. Это, во-первых. А во-вторых, приведенное утверждение часто и справедливо трактуется как пушкинское определение плана, что только подтверждает логику первого вывода: план произведения предопределяет его архитектонику, как и архитектоника выражается в плане. Очевидно, от силы мысли, ее дерзости, импульса точной и яркой творческой энергии и следует планомерная последовательность в объединении и построении тщательно отобранных составляющих, выстраивание взаимосвязей. И в литературе, и в архитектуре. А составляющие, разумеется, при всей разности призывались соответственно самые точные и яркие. Его природа не подпустила бы и близко того, что было, например, у Ломоносова, чьи «однообразные и стеснительные формы, в кои отливал он свои мысли, дают его прозе ход утомительный и тяжелый» [19]. Все так просто/ «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка?» [20].
Формы Пушкина - всего лишь архитектоническое преобразование языка при абсолютном слухе, точная проекция замысла в пространство языка. Но в каждом языке есть «свои обороты, свои риторические фигуры, свои условленные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами». Оригинальная авторская архитектоника - интерпретация конкретной языковой архитектоники, имеющей ограничения в объеме, устройстве, деталях. Даже «русский язык, столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам, не способен к переводу подстрочному, к преложе-нию слово в слово... »[21].
Хотя подбором и порядком слов поэт управлял органически, совершенствоваться не переставал: «Проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных, так что леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы давно готовы и всем известны» [22]. Но если создаются обороты языка, то должна меняться, развиваться и вся языковая архитектоника. В новациях, экспериментах, определенном допуске нарушений виделось некое резервное, расширяющееся пространство. Вполне перспективно, например, оценивался стиль Погодина при всех его несоответствиях, о которых Пушкин писал: «Вы неправильны до бесконечности. И с языком поступаете, как Иоанн с Новым городом. Ошибок грамматических, противных духу его усечений, сокращений - тьма. Но знаете ли? И это не беда. Языку нашему надобно воли дать более (разумеется, сообразно с духом его). И мне ваша свобода более по сердцу, чем чопорная наша правильность» [23].
О воле, разнонаправленной, поэт размышлял не меньше, чем о форме. Она так же, как и форма, многозначна, многолика, так же - часть его личной философии. Обусловленную русским духом потребность языка в воле восполнил, конечно, Пушкин, а не Погодин или еще кто-то. Не будет преувеличением сказать, что архитектонический потенциал русского языка - его воля была открыта и освоена практически одним человеком, о чем свидетельствуют обнаруженные в пушкинских текстах зачатки лермонтовских, некрасовских, гоголевских, тютчевских, чеховских, блоковских и даже хлебниковских строк.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля -Давно усталый раб замыслил я побег В обитель дальную трудов и чистых нег [24].
Воля, по Пушкину, имеет ценность, соотносимую со счастьем. Она положительно заряжает и природную стихию, и историческую, и человеческую. Она «весела». Ею «венчают». Изначальная устремленность к воле виделась Пушкину и на Неве, когда в «Путешествии из Москвы в Петербург» он писал, что Петр I «оставил Кремль. Где ему было не душно, но тесно; и на дальнем берегу Балтийского моря искал досуга, простора и свободы для своей мощной и беспокойной деятельности» [25] . Воля окрыляет, несет надежду и при этом обязательно ищет своего оптимистически окрашенного, если не места, то направления - пространственности:
Мы вольные птицы; пора, брат, пора!
Туда, где за тучей белеет гора... [26].
Как известно, в русском понятии «воля» сошлись желанные Петром простор и свобода. Через пространственную составляющую «воли» свобода может становиться формой - формой бытия в трехмерном измерении. Но свобода - это и форма поэзии... Если в «Медном Всаднике» Пушкин развернул государственный замысел основателя Петербурга, то в «Путешествии из Москвы в Петербург» коснулся личного интереса Петра в его творенье, да и, пожалуй, своего собственного.
<...>По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественной природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья,
- Вот счастье! Вот права... [27].
Только если для поэта стремление к воле - это независимость от кого-либо, возможность передвигаться, высказываться без ограничений, а сопутствующий воле покой - это как минимум интеллектуальное равновесие в отстраненности от бытовых забот, то для другого творца,
Того, чьей волей роковой Под морем город основался [28],
воля - добровольное взваливание на себя новых забот, расширение возможностей реализации беспокойства, волнующие испытания мощи натуры в создании
грандиозного, безотказно и регулярно организованного пространства. Ради чего собирался и был истрачен миллионный, рабски зависимый от одной, исключительной воли, человеческий механизм, действовали комитеты архитектурной дисциплины, обучались и выписывались из-за границы таланты и т. д.
«Линии петербургских набережных и проспектов проведены как будто для того, чтобы ответить на вопросы: “Какой ландшафт дает наилучшие возможности для обнаружения имперской воли в архитектурно-градостроительных формах? Где эта воля могла бы явить себя наиболее полно? Там, где природные условия благоприятствуют строительству, или, напротив, там, где они видимым образом ему противодействуют?” Чтобы сила могла себя обнаружить, ей требуется мощный противовес; чтобы продемонстрировать “имперскую линию”, ее надо провести через топи и хляби, через реки и болота, то есть там, где противодействие топоса будет ощутимо даже сквозь наброшенную на него смирительную рубашку регулярной застройки» [29]. В железной воле монарха, сверхрациональной с государственно-стратегических позиций, но и безрассудной, вступившей в противоборство с природой, проявилась все та же иррациональная русская воля-как-чистая-возможность-иного, созвучная стихийности наводнения, бури, гульбы, бунта.
Характеризующие Петра I факты, собранные историографом Пушкиным, настолько противоречивы, что роднит их разве что сама крайность. Или бескрайность? В таком ракурсе великий император - личность очень цельная и очень русская. И Петербург - очень широкий русский город, который не уничтожал, а обуздывал волю, а закреплял ее, просвещал, пробивал. Петербург культивировал волю. Правда, силой, насквозь - от одного горизонта до противоположного. Как писал Андрей Белый, «есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов с бесконечностью в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург - бесконечность проспекта, возведенного в энную степень» [30]. Истинному познанию бесконечности пространства необходим контрастный опыт, ощущения от уплотнения, замкнутости, тесноты. Они тоже формировались, но с расчетом того количества шагов, которое отделяет любой темный питерский двор-колодец от открытого до горизонта пространства - либо широкого, панорамного, либо суженного, перспективного. Воля была обусловлена в архитектурно-градостроительном решении самой константой Невы, зеркало которой нельзя размельчить, заслонить, обойти, в простоте и ясности регулярной планировки, в пятикилометровой стреле Невского проспекта и т. д.
Форма городского пространства - форма воли, непредсказуемая в отдаче, рискованная и оборотом счастья, во всяком случае, в общепринятом понимании. Она сама по себе высвобождает разные человеческие проявления, в том числе и негативные: ведь кого-то определенность сети улиц не страхует от блужданий, тупиков, потерь, а держит в клетке. И Петербург - не исключение, а, по крайности своей, самое яркое тому подтверждение. Только почему-то именно этот город - кому воля, кому воля подавления воли - стал и поэтической волей, пространством самых свободных, авангардных, бунтарских литературных форм. Как бы отрывающихся, но все-таки неотрывных от конкретных простора, воды, камня. Потому безошибочно узнаваемых. Форм, ко-
торые вместе с простором, водой и камнем Петербург и создали. Создают. Архипространство?
Какой-то город, явный с первых строк,
Растет и отдается в каждом слоге <...> [31].
Н.В. Гоголю посчастливилось первым, еще при жизни Пушкина, озвучить мысль о пространственности его языка, пространственности всего творчества: «Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства, каждое слово необъятно, как поэт» [32]. Емкость при сжатости и лаконизме отличает не только художественное слово, но и суждения поэта умозрительного, критического свойства, всегда исходившие только из живых впечатлений. В частности, цитируемые. Странно загружать краткие, ясные, иногда бегло пропущенные пунктиром замечания поэта книжными схемами, громоздкими конструкциями извлечений неявных смыслов, абсолютно далекими от его стиля изложения. Но странно и не подчиняться движению мысли Пушкина, не завораживаться внутри этой «необъятности», «бездны», не ловить, пусть и тщетно, в его пространстве те разнонаправленные, разнозаряженные рефлексы, которые проступают потом знаками препинания, словами, предложениями. К тому же следовать за высказываниями общетеоретического значения в конкретных и общем контекстах творчества - путь менее уязвимый, чем реконструкции, по поводу которых сетовала М.И. Цветаева: «Стихи быт перемололи и отбросили, и вот из уцелевших осколков, за которыми ползает, вроде как на коленках, биограф, тщится воссоздать бывшее. Воссоздавать реальную атмосферу поэзии - уничтожать. всю предварительную работу по созданию» [33].
Недаром темною стезей Я проходил пустыню мира,
О нет, недаром жизнь и лира Мне были вверены судьбой! [34].
Пушкин попал в пустыню мира, как та беззаконная комета в ряду расчисленном светил. Только осмыслил, освоил, заселил ее, а не промчался над. И для итогов капитальности его постройки прошедшие двести лет - всего ничего. Хотя ведущий принцип единства в многообразии довольно понятен. Он удерживает необъятность вольного пространства Пушкина, как и трехсотлетнюю целостность Петербурга, в непрерывной драматургии пространств разной формы. Равнинный город, как и поэт из частично освоенного языка, извлекал из природы, приспосабливал все, что можно композиционно объединить, связать, раскрыть в видах, панорамах, картинах - сделать графичным или живописным.
Пушкин также настаивал на приоритете общего замысла над частным решением, общей связанности, пропорциональности, согласованности: «истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» [35]. Петербург был готов учить обобщению, а значит, иерархическому структурированию, ясности, точности, ритмической устойчивости, равновесию. Он избегал в пространстве, как и его поэт, и излишка формы, и того, что может отозваться как
«манерность... близорукая мелочность...» [36]. Стройности и в архитектурном, и в поэтическом пространстве, гармонизирующей монументальность и изящество, требовались регулярность, мощные конструкции и поденный труд. Любивший ходить пешком Пушкин мог прогуливаться по 117 мостам, чьи силуэты вторили летящим очеркам перекинутых через улицы арок, соучаствуя в нагрузке, которую несла их легкость.
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы Один у низких берегов Бросал в неведомые воды Свой ветхий невод, ныне там По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темно-зелеными садами Ее покрылись острова... [37].
Пушкин показал свою Москву, свою Одессу. Но создателем Москвы или Одессы его никто не считал. А создателем Петербурга стали называть почти сразу после публикации «Медного всадника». Начали это дело поэты. Как им и положено - без объяснений, без лишнего, как факт. Иван Бунин пророчил в 1925 году:
Петром и Пушкиным созданный.
И все ж придет, придет пора И воскресенья, и деянья,
Прозрения и покаянья.
Россия! Помни же Петра! [38].
Думается, что Пушкин, если и взял что-то от Петербурга, то это же и вернул. Только многократно умноженным. Тому, в частности, что вопрошает и сегодня: «Разве не достойно удивления, что жесткий архитектурный каркас. столь очевидно дает о себе знать, несмотря на все наслоения, добавления и усовершенствования двух с половиной веков, прошедших с того момента, как он был заложен?!» [39].
«Нынче в несносные часы карантинного заключения, не имея с собою ни книг, ни товарища, вздумал я для препровождения времени писать опровержения на все критики, которые мог только припомнить, и собственные замечания на собственные же сочинения. Смею уверить моего читателя (если господь пошлет мне читателя), что глупее сего занятия отроду ничего не мог я выдумать» [40]. Пушкин не столько отвечал своим критикам, сколько спрашивал. Задавал вопросы, главным образом, самому себе, поэтому большую часть своих рукописных размышлений не довел до публикации, да и не закончил. Принимался за автокомментарии, предисловия, письма с разъяснениями творческих принципов и бросал их. Как конспект к двум статьям
В. К. Кюхельбекера с его защитой статуса оды, в которой соединились «сила, свобода, вдохновение - необходимые три условия всякой поэзии» [41]. Пушкин намеревался перевести свой ответ из сферы отвлеченных категорий в возражения конкретикой: «Что такое сила в поэзии? сила в изобретенье, в расположении плана, в слоге ли?
Свобода? в слоге, в расположении, - но какая же свобода в слоге Ломоносова и какого плана требовать в торжественной оде?
Вдохновенье? Есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.
Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом» [42].
Прошла любовь, явилась Муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум... [43].
Оппонент Кюхельбекера и не спорил, что искусство - это и сила, и свобода, но полагал все-таки, что, когда они есть, за ними есть и механизмы управления. Может, настолько ими владел? Когда сила и свобода - личностные качества, им естественно переполнять органику творчества, давая уверенность, ощущаясь, продолжая при этом быть искомыми. Все глубже. Настойчивее. В каждом конкретном случае. Каким-то упором внутри уже понятого - целостности, как минимум не похожей ни на какую другую, вдохновенно выверенной, «слогом» оформленной? А может, Пушкину просто надоела позиция критиков, которые «говорят обыкновенно: это хорошо, потому что прекрасно, а это дурно, потому что скверно. Отселе их никак не выманишь» [44]. В любом случае из вопросов поэта к себе выстраивается ценностная и одновременно архитектоническая шкала, открытая, продолженная вопросительной интонацией. Есть что-то, дающее силу и свободу изобретенью, переходящему в план, а дальше в слог и т. п. И наоборот, благодаря чему рифмованное содержание может стать или не стать поэзией, силой? Причем и сила в своем проявлении представлялась не конечной, не абсолютной. Есть указания на «силу выражения, переходящую часто в надутость, яркость описания, затемненную иногда неточностью»[45]. Значит, сила, как и свобода, тоже может быть не только сущностью, но и формой? А вдохновение? Которое «нужно в поэзии, как и в геометрии»?
В 1836 году, вернувшись к идее о «неистощимости в соображении понятий», как и слов, Пушкин развернул ее в синтаксически-семантическую сторону: «язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности» [46]. Через много лет практически эта же формула станет знаменитой в трактовке Джеймса Джойса.
За открытием, обретением бескрайних возможностей для выражения и укрепления духовной и интеллектуальной свободы стоит, как это ни пара-
доксально, кабала напряженного труда, продуманное, выверенное структурирование, архитектоническая организация формы. Хотя Пушкину было некогда выделять формальную весомость этой стороны работы. К тому же унижать ее сведением в область формы - область младенческого было бы для поэта тем же самым, что и рассматривать как форму свободный ход своей поэзии, себя самого.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?...................
.......................................[47].
Задавая вопросы, Пушкин отчасти на них и отвечал, каждый раз меняя формулировки, уточняя уже найденные, заостряя ракурс дальнейшего поиска, но продвинуться дальше не успел. В «Египетских ночах» он снова спрашивал, начиная с утверждения невозможности обрести ответ и отталкиваясь не только от уже явной для себя архитектонической последовательности, но и от сознания неизбежности единственного в искусстве пути - пути уникальности отбора формы. Если в куске мрамора заключен единственный Юпитер, то можно ли изъять оттуда что-то еще? Не второго Юпитера, но других. Почему, если одна идея может быть реализована в разных, заданных ею формах, то получившиеся формы практически несравнимы друг с другом и каждая изначально оригинальна? Благодаря своей свободе? «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?» «кумиров» [48]?
Замечательные стиховеды XX века так и не ответили на эти вопросы, хотя посвятили им не тома, а библиотеки. В.Я. Брюсов, например, оставил в пушкинистике более 80 работ. А. Белый, В.М. Жирмунский, Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Г.А. Шенгели, К.Ф. Тарановский, М.Л. Гаспаров, В. Е. Холшевников и другие остановились там же, где остановился и поэт. Зато многое они сделали яснее, в том числе и с использованием понятия «архитектоника».
Архитектонической организацией выверяются простота, а также точность, ясность, легкость пушкинской мысли на стилистических, семантических, тропических, фонетических, лексических, морфологических, синтаксических и прочих уровнях его текстов. Например, устойчивость 4-стиший 4-стопного ямба в предпочтении 115 типов из 1296 возможных выявлена как архитектоника ритмических систем большей части поэтического наследия. Композиционно-ритмические, структурно-тонические и структурные законо-
мерности были промерены пропорцией «золотого сечения», определившей некие архитектонические доминанты. Прослежена архитектоника строфических типов. Обнаружены архитектонические конструктивы стиха [49] и т. д. К основополагающим архитектоническим приемам в поэзии и прозе следует отнести и знаменитый принцип парадоксальности, баланса контрастов, полярных характеристик и образов, захватывающий, разворачивающий, уравновешивающий пространство вместе с множественностью точек зрения на предмет:
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид... [50].
Кто-то сравнил эти слова с тяжелыми камнями, которые падают с разных сторон в одно и то же место. И уже нельзя сдвинуть эти «пышность», «бедность».
Толстой писал: «Область поэзии бесконечна, как жизнь: но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства» [51]. Возможно, когда-нибудь филологи договорятся между собой и систематизируют все трактовки Пушкина. Так сказать, наведут порядок, например, восстановят весь композиционный материал в единой архитектонической модели. Ради такой подвижнической цели объединятся усилия всех: структуралистов, чьи «статистические методы дают лишь общую оценку информации, а не ее качественный анализ» [52], их противников из академического литературоведения, приверженцев «формальной школы» и т. д. По своим, точно отведенным местам, распределятся все несущие и несомые части, конструкции, оси, слои, элементы - от тематических перекличек до звуковых скреп. Модель получится сложной, но легкой и стройной. Ни одной кричащей краски, ни одной выпячивающейся детали, но и без того, что «слишком гладко, слишком правильно, слишком чопорно» [53]. Только если «Евгений Онегин», по выражению Анны Ахматовой, «воздушная громада», это творение будет в десятки и сотни раз объемнее. И для приближения к Пушкину придется-таки возвращаться к полному собранию сочинений. Чтобы начать снова:
<...> Младые вечера, пророческие споры,
Знакомых мертвецов живые разговоры;
Поспорим, перечтем, посудим, побраним <... > [54].
П.А. Флоренский видел в том, что «ценностно выводит нас за пределы произведения как организованного материала, как вещи», «эмоциональноволевую напряженность» [55]. Очевидно, это то же самое, что пушкинские «сила», «свобода», «вдохновение», собранные вялой традицией в общепринятую «художественность». Конечно, художественность не вмещается в пределы организованного материала. Как в самую совершенную форму, так и в ее самую наглядную и до мелочей разветвленную модель она без остатка не уложится. Собственно, зачем ей это? Раскрытому, насыщенному эмоционально-волевой напряженностью полю никакое моделирование ничего не добавляет, оно ощущается и без него, готовое чувственно устремиться к каждо-
му читателю. Представлять, моделировать хочется лишь для того, чтобы понять, на что эта напряженность опирается, откуда исходит? Поэт и хотел понять: «Что есть сила в поэзии? Свобода? Вдохновенье?»
Вослед интересу Пушкина и стоит разбираться, способна ли его поэти-ко-лингвистическая архитектоника, несущая важнейшие качества и характеризующая авторскую индивидуальность, проявиться менее абстрактно, но более явно? Активизируется ли она в поддержке сюжета? Получает ли новое качество с дополнительной - сюжетной - нагрузкой? Выходит ли вовне, в сюжет, сопрягающийся с сочинением трехмерного пространства? История «Медного всадника», продолжающаяся до сих пор, дает обнадеживающие ответы на эти, как и многие другие, вопросы. «Петербургская повесть» показала, что, если архитектонически взвешенный, выстроенный или, иначе, по-пушкински, вдохновенный материал совпадает, сливается с темой, форма сущности станет не просто другой и уникальной сущностью, но сущностью, воспроизводящей, множащей другие сущности - «вибрации его меди», как сформулировал для себя А. А. Блок [56].
Я возмужал среди печальных бурь,
И дней моих поток так долго мутный,
Теперь утих дремотою минутной И отразил небесную лазурь.
Надолго ли?.. а кажется, прошли
Дни мрачных бурь, дни горьких искушений [57].
Архитектоника как качество, присущее каждому тексту поэта в своей, оригинальной трактовке, следует из очевидной позитивной архитектоники его миропонимания, мирочувствия. «Там, в Европе, лучшие, самые великие люди не умели отыскать в жизни тех элементов, которые бы примирили видимую неправду действительной жизни с невидимыми, но всем бесконечно дорогими идеалами, которые каждый, даже самый ничтожный человек вечно и неизменно хранит в своей душе. Мы с гордостью можем сказать, что этот вопрос поставила и разрешила русская литература, и с удивлением, с благоговением может теперь указать на Пушкина: он первый не ушел с дороги, увидев перед собой страшного сфинкса, пожравшего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь, верить в правду и добро? Пушкин отвечал ему: да можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги» [58].
Различия между искусством и философией в России никогда не делалось. В средневековой храмовой архитектуре, как и в иконописи, можно найти ответы на все главные вопросы жизни, увидеть приоритеты и акценты национальной ментальности. Однако высшим авторитетом с допетровских времен было все-таки слово. И положение слова не поколебалось, несмотря на многочисленные перемены, более того, приобрело невиданный в Европе статус искусства словесности - литературы. Литература заселила центр русского сознания. Если занятия живописью, ваянием, музыкой, архитектурой осознавались как профессии, ремесла, то литература и особенно поэзия - это при-
звание, дар, излучение. Но ведь перечень русских философов начинают обычно не с Пушкина, а с Толстого и Достоевского?
<...> И тяжким, пламенным недугом Была полна моя глава;
В ней грезы чудные рождались;
В размеры стройные стекались Мои послушные слова И звонкой рифмой замыкались.
В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйный,
Иль иволги напев живой,
Иль ночью моря гул глухой,
Иль шепот речки тихоструйной... [59].
Пушкин не противостоит вселенской бессмыслице, как многие из великих. Он несет весть о высшем порядке вещей в мире. Даже не в мире, а в мироздании, по своей сути прекрасном, осмысленном. Там все на своих местах. Все неспроста. Все не случайно. При сравнении частоты употребления «знаков непредвиденной реальности» у Пушкина, Толстого и Достоевского оказалось, что слово «вдруг» встречается только в пяти романах: Достоевского примерно 3600 раз, у Толстого в трех его романах - около 800 раз, у Пушкина во всех его произведениях, включая черновики и переписку, - всего 470 раз. Позитивное приятие высшей архитектурности вместе с трагизмом бытия, никогда не переходящим в безнадежность, ожесточение, побуждало искать такую же устойчивость, «равновесие живой жизни, в которой всегда есть верх и низ, свет и тень» [60], во всех сущностях и формах. И в то же время естественное стремление Пушкина встроиться своим поэтическим миром в это мирозданье не могло не опираться и на реальные визуальные образы единого, правильно расчлененного и иерархически организованного творения. Почему бы не допустить, что среди этих образов были и архитектурные?
Библиографический список
1. Гринбаум, О.Н. Строка, строфа и стих как ритмическая система / О.Н. Гринбаум // Материалы XXXI Всероссийской научно-метод. конференции преподав. и аспир. филологического ф-та СПбГУ. - Вып. 4. - Ч. 2. - СПбГУ, 2002. - С. 12-28.
2. Толстой, Л.Н. Письмо С.Н. Рачинскому / Л.Н. Толстой // Собрание сочинений: в 22 т. -М. : Художественная литература, 1984. - Т. XVIII. - С. 820.
3. Славина, Т.А. Исследователи русского зодчества. Русская историко-архитектурная наука / Т.А. Славина. - Л. : Изд-во Ленинград. ун-та, 1983. - С. 56.
4. Пушкин, А.С. Евгений Онегин. 1823 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений: в 10 т. - Л. : Наука, 1977-1979. - Т. V. - С. 29. Здесь и далее выделены курсивом цитаты А.С. Пушкина, а также слова в значении цитируемых контекстов по этому изданию. Последующие ссылки содержат год создания, том и страницу.
5. Пушкин, А.С. Мысли о литературе / А.С. Пушкин. - М. : Современник, 1988. - С. 383.
6. Пушкин, А.С. Письмо Бестужеву. 1824 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. Х. - С. 67.
7. Пушкин, А.С. Предисловие к первому изданию главы I «Евгения Онегина». 1825 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. V. - С. 427.
8. Пушкин, А.С. Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине». 1825-1826 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 30.
9. Пушкин, А.С. Письмо Л.С. Пушкину. 1823 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. Х. - С. 45.
10. Пушкин, А.С. Материалы к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям». 1827 / А. С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 48.
11. Пушкин, А.С. О народной драме. Набросок плана статьи. 1830 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 43б.
12. Пушкин, А.С. О прозе. 1822 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. -С. 13.
13. Пушкин, А.С. 1827 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VI. - С. 58.
14. Пушкин, А.С. О народной драме. Набросок плана статьи. 1830 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 43б.
15. Анциферов, Н.П. Душа Петербурга / Н.П. Анциферов. - Л. : Лениздат, 1991. - С. б-1б.
16. Пушкин, А.С. Медный всадник. Петербургская повесть. 1833 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. IV. - С. 290.
17. Пушкин, А.С. / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VI. - С. 423.
18. Пушкин, А.С. Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине». 1825-182б / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 30.
19. Пушкин, А.С. Путешествие из Москвы в Петербург. 1833-1834 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 191.
20. Пушкин, А.С. Письмо к издателю «Московского вестника». 1827 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 51.
21. Пушкин, А.С. О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая». 183б / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 341.
22. Пушкин, А.С. О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова. 1825 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 23.
23. Пушкин, А.С. Письмо Погодину. 1830 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. Х. - С. 250.
24. Пушкин, А.С. Пора, мой друг, пора! 1835 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. III. - С. 258.
25. Пушкин, А.С. Путешествие из Москвы в Петербург. 1835 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 189.
26. Пушкин, А.С. Узник. 1822 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. II. - С. 120.
27. Пушкин, А.С. Из Пиндемонти. 183б / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. III. - С. 33б.
28. Пушкин, А.С. Медный Всадник. 1833 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. IV. - С. 275.
29. Лишаев, С.А. К пространственной эстетике Санкт-Петербурга / С.А. Лишаев // Вестник Самарской государственной академии. Серия «Философия. Филология». - 2008. - № 2. -С. 44.
30. Андрей Белый: Pro et contra. - СПб. : РХГИ, 2004. - С. б05.
31. Пастернак, Б.Л. Анне Ахматовой. Стихи разных лет / Б.Л. Пастернак. - М. : Геликон: Коркис, 1993. - С. 29.
32. Гоголь, Н. В. Несколько слов о А. С. Пушкине / Н. В. Гоголь // Собрание сочинений: в 8 т. - М. : Правда. 1984. - С. б3.
33. Цветаева, М.И. Мой Пушкин / М.И. Цветаева. - М., 19б7. - С. 217.
34. Пушкин, А.С. Козлову. 1825 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. II. -
С. 22б.
35. Пушкин, А.С. Отрывки из писем, мысли и замечания. 1827 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 38.
36. Пушкин, А.С. «Три повести» Н. Павлова. 1835 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 222.
37. Пушкин, А.С. Медный всадник. Петербургская повесть. 1833 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. IV. - С. 275.
38. Бунин, И. День памяти Петра. 1925. Стихи / И. Бунин. - М. : Эксмо, 2008. - С. 123.
39. Гутнов, А. Мир архитектуры / А. Гутнов, В. Глазычев. - М. : Молодая гвардия, 1990. -
С. 45.
40. Пушкин, А.С. Опровержение на критики / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. VII. - С. 117.
41. Кюхельбекер, В.К. Путешествие. Дневник. Статьи / В.К. Кюхельбекер. - Л. : Наука, 1979. - С. 111.
42. Пушкин, А.С. Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине». 1825-182б / А. С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 29.
43. Пушкин, А.С. Евгений Онегин. 1823 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -
Т. V. - С. 29.
44. Пушкин, А.С. Опровержение на критики / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. VII. - С. 11б.
45. Пушкин, А.С. Фракийские элегии. Стихотворения Виктора Теплякова. 183б / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 291.
46. Пушкин, А.С. Об обязанностях человека. 183б / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 324.
47. Пушкин, А.С. 1833 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. III. - С. 248.
48. Пушкин, А.С. Египетские ночи. 1835 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -
Т. VI. - С. 251.
49. Гринбаум, О.Н. Строка, строфа и стих как ритмическая система / О.Н. Гринбаум // Материалы XXXI Всероссийской научно-методич. конференции преподав. и аспир. филологического ф-та СПбГУ. - Вып. 4. - Ч. 2. - СПбГУ, 2002. - С. 12-28.
50. Пушкин, А.С. Город пышный, город бедный. 1828 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. III. - С. 7б.
51. Толстой, Л.Н. Полное собрание сочинений / Л.Н. Толстой. - М., 1913. - Т. XXI. -С. 210.
52. Гринбаум, О.Н. Строка, строфа и стих как ритмическая система / О.Н. Гринбаум. -С. 12.
53. Пушкин, А.С. Письмо Плетневу. 1831 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. Х. - С. 2б9.
54. Пушкин, А.С. Чаадаеву. 1821 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. II. -С. 48.
55. Флоренский, П.А. Священник. Сочинения. В 4 т. / П.А. Флоренский. - М. : Мысль, 199б-1999. - Т. I. - С. 127.
56. Блок, А. А. Записные книжки / А.А. Блок. - М. : Вагриус, 2008. - С. 139.
57. Пушкин, А.С. 1834 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т III. - С. 2б0.
58. Лев Шестов. Умозрение и откровение. Религиозная философия Владимира Соловьева и другие статьи. - YMCA-Press, Париж, 19б4. - С. 337.
59. Пушкин, А.С. Разговор книгопродавца с поэтом. 1824 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. II. - С. 174.
60. Непомнящий, В.Я. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине / В.Я. Непомнящий. - М. : Московский городской фонд поддержки школьного книгоиздания, 1999. - С. 1б.
