CC BY
15Психологические исследования
УДК 159.9
DOI 10.25688/2223-6872.2019.29.1.03
ПСИХОГРАФИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТВОРЧЕСТВА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
Е. С. Романова, МГПУ, Москва
В статье представлен психологический анализ литературных произведений Федора Михайловича Достоевского через рассмотрение психографических материалов его черновых записей. Автор предлагает подойти к проблеме психологической идентификации личности человека, используя рукописные тексты и рисунки писателя.
Целью данной работы является исследование психологической концепции Ф. М. Достоевского в ее художественном воплощении путем изучения психографического опыта писателя.
В процессе исследования рукописей Достоевского автор опирается на аналитическое сопоставление рукописных текстов и рисунков выдающихся писателей, которое показывает, что существует общий стиль всей графики индивида. Предлагается авторская интерпретация творческого процесса и особенностей личности Достоевского на основе использования графических методов и графологии. В статье приводятся примеры каллиграфических записей, готических рисунков из черновиков автора с интерпретацией их смысловых значений. Отмечается, что графика писателя является выражением его духовного и эмоционального состояния в определенный момент, поэтому рисунок и письменное слово в рамках одной словесно-графической композиции Достоевского выполнены в одной графической манере.
По мнению автора, Достоевский вначале пользовался наглядными образами, обозначенными значками-идеограммами, затем переводил эти образы на язык литературы.
Мышление без слов у Достоевского сопровождалось рисованием, а «промежуточный» язык становился идеографическим, подразумевающим рисунки-понятия. Подобные идеограммы включают обширную информацию, множественность смыслов, сконцентрированных вокруг данного понятия. Все виды изображений и записей в творческом дневнике Достоевского объединены друг с другом логической связью, логикой творческого стиля писателя. Общее направление этого движения: от чувственно-наглядного образа к художественному слову.
Таким образом, автор обращает внимание на изобразительную графику в целом потому, что в этой графической форме четко проявляется индивидуальность писателя. Психологическое исследование текста помогает определить отношение писателя к слову, его работу со смыслами лексических единиц и значение текстовой записи в творчестве художника. При исследовании творческой работы индивида рисунки могут дать дополнительную характеристику его личности и особенностей мышления.
Ключевые слова: психологический анализ; изобразительная графика; графология; творчество; мышление.
Для цитаты: Романова Е. С. Психографический аспект творчества Ф. М. Достоевского // Системная психология и социология. 2019. № 1 (29). С. 31-46.
© Романова Е. С., 2019
Введение
Одним из важнейших источников любой науки, и особенно психологической, является художественная литература. В ней обобщена и сохранена для потомства психология живых людей разных эпох, причем в такой степени, что фактически на любой вопрос духовной жизни человека можно найти обстоятельный ответ [12]. Особую ценность в этом смысле приобретают творения великих писателей. Они представляют мастерскую передачу внутреннего мира человека, от самых тонких, едва ощутимых, скрытых переживаний до бурных страстей. Помимо этого, будучи пронизана личностным началом, художественная литература способна рассказать о личности автора и, не без дополнительных источников, о творческом процессе [1; 4; 6; 8; 19]. Подчеркивая необходимость использования художественной литературы как источника пополнения психологических знаний, Б. М. Теп-лов заключил, что недооценка исследователями этого аспекта может нанести ощутимый ущерб науке [14: с. 306].
В связи с неизменным исследовательским интересом к проблеме творчества Ф. М. Достоевского в данной статье предпринята попытка провести психологический анализ его литературных произведений с привлечением черновых записей. При этом целью работы стало исследование психологической концепции Ф. М. Достоевского в ее художественном воплощении через рассмотрение его психографических творений, неизменно сопровождавших его творческий процесс.
Роль графики в творчестве писателя
Уделяя слову много внимания, Достоевский совершенно по-особому относится к данному продукту человеческой деятельности. Его произведения представляют поиск различных форм выражения мысли. Исследователи его творчества мало обращают внимание на то, что писатель обучался в Главном инженерном училище и хорошо рисовал. Анализ его рисунков не так известен, как анализ рисунков А. С. Пушкина, однако он мог бы
многое дополнить о писателе и о процессе его работы над произведением.
Эти темы представляют основной интерес для психологии творчества и находятся в сфере ее компетенции: объяснить, как творит конкретный художник, или на его примере осветить малопонятные до того моменты в творчестве, стремится данная область науки. И потому для нее важно все, что может рассказать о работе автора, в частности весьма существен рисунок, который, как и графическая деятельность человека в целом, имеет особое значение в определении индивидуально-психологических особенностей личности.
Процесс, в результате которого возникает произведение искусства, который обусловливает появление нового, вымышленного мира, трудноуловим и труднопостигаем. Придуманный мир, хоть и наделенный чертами автора, существует самостоятельно и независимо от творца, «изменяется» в соответствии с восприятием читателей. Потому процесс и результат настолько различны: процесс принадлежит личности, продукт — культуре. Продукт производится для культуры, рабочие записи — для себя, но даже в них проследить весь ход создания творения невозможно. Однако продукт — текст — может быть осмыслен психологически только при условии выхода за его пределы, к «затекстовой» жизни автора. Под ней следует понимать и дневники, и записные книжки, и биографию [8; 9].
«Записные тетради» Достоевского в этом отношении представляют совершенно особый интерес [3]. Художник использовал графику, т. е. письмо и рисование как средство литературной работы. Однако она была у него специфической — наиболее художественной (в узком смысле слова): в процессе создания произведений Достоевский много и увлеченно рисовал, его тетради испещрены мужскими, женскими, детскими лицами, арабесками и росчерками, архитектурными эскизами и каллиграфически выписанными словами. Но сам художник говорил об этом редко, в связи с чем почти никто из современников не знал о его рисовании, а в массовом сознании и поныне рядом с именем писателя Достоевского не стоит понятие «рисовальщик». Такая склонность к процессу изображения
чего-либо во время работы объясняется как объективными причинами (хорошее владение навыками рисования), так и субъективными. Исследователи Достоевского отмечали, что особенности его мировосприятия побуждали его к рисованию и формировали самобытный стиль творческой работы [7; 14; 15; 17; 18].
При изучении «черновых» тетрадей мыслителя можно видеть, что в них присутствуют записи разными почерками (собственным — бисерным, безликим — каллиграфическим) и рисунки. (Вариации же письма и изображения — каллиграфия, конспект, портрет, архитектурные наброски — использовались художником в соответствии с задачей, которая перед ним стояла.) Графика писателя, независимо от воли автора, является выражением его духовного и эмоционального состояния в определенный момент, поэтому рисунок и письменное слово в рамках одной словесно-графической композиции Достоевского имеют один почерк, выполнены в одной графической манере. Окружая рисунок, словесная запись составляет с ним единое целое, взаимодействует на графическом уровне. Напряженному почерку Достоевского-писателя соответствует и напряженная, нервная линия Достоевского-графика. (Одинаково уверенный нажим на перо, индивидуальная скорость движения руки и высокая эмоциональность передачи свойственны всем видам графики творца). Нетерпеливые, жесткие линии рисунка и столь же жесткий, колючий почерк Достоевского, так же как и гармоничные линии прописи, и умиротворенно-глубокие портретные изображения, встречающиеся у мастера, говорят о накале эмоций и напряженной работе мысли автора в процессе обдумывания художественной идеи.
В тетрадях Достоевского отражен напряженный мыслительный процесс, суть которого составляло обдумывание замысла с поиском образов: образа мира, образа героя и даже образа идеи, которая занимала автора. Затем мысль, или тот образ, что включает придуманное автором в целом, начинает искать выражение. (Здесь важно помнить два положения. Первое: как только оформится мысль, так сразу же возникнет и слово. Второе: записанная мысль в некотором роде забывается и дает
возможность появиться следующей. Выражением же мысли становится не только слово, но и все его эквиваленты (рисунки, знаки, пунктуация). Однако, прежде чем оформится окончательный вариант — записанный словами текст, — осуществится еще один сложный мыслительный процесс перевода (т. е. идея передается с «промежуточного» языка, который лишь фиксирует понятие мысли, на литературный, который найдет ей выражение). Этот перевод необходим, поскольку мысль и слово, как отмечал Л. С. Выготский, оказываются с самого начала скроенными вовсе не по одному образцу (можно сказать, что в известном смысле между ними существует скорее противоречие, чем согласованность): речь по своему строению не представляет простое зеркальное отражение строения мысли, не выражает готовую идею. Мысль, превращаясь в речь, перестраивается и видоизменяется [2: с. 366]. В ходе поиска оригинального, самобытного выражения словесная форма обычно лишь мешает писателю, потому что уже наделена определенным значением. Для решения этой проблемы Достоевский нашел эффективный прием: изображая специальные рисунки-понятия, знаки, словесно-графические композиции, он освобождал слово от ненужного смысла, наделяя его новым художественным значением, тем самым вырабатывал своеобразный поэтический язык, надстраивающийся над литературным.
Мышление без слов у Достоевского сопровождалось рисованием, а «промежуточный» язык становился идеографическим, подразумевающим рисунки-понятия. Подобные идеограммы включают обширную информацию, множественность смыслов, сконцентрированных вокруг данного понятия. За каждой записью или рисунком (тоже записью, только выполненной несколько иным способом) открывается целый мир ассоциаций, целый комплекс идей и фактов (как, скажем, образ подполья, тема мечтательства). Одно слово предполагает полный путь развития замысла и в то же время способно подтолкнуть к дальнейшему раскрытию обширной системы идей. Все виды изображений и записей в творческом дневнике Достоевского объединены друг с другом логической связью, логикой
творческого стиля писателя. Общее направление этого движения: от чувственно-наглядного образа к художественному слову.
Обдумывая замысел, размышляя с пером в руках, Достоевский прибегал к графическим изображениям. В графике писателя выделяются три мотива: портреты, готические изображения и каллиграфические упражнения (рис. 1, 2).
Особенности каллиграфических записей в черновиках автора
Что касается каллиграфических записей, то они представляют собой либо тексты, полностью выполненные красивым почерком, либо отдельные каллиграфические вставки на полях. Страницы, содержащие чистописание, дают возможность увидеть мир совершенной письменной графики писателя, играющей значительную роль в романе «Идиот» и в творчестве художника в целом. При сравнении рукописных текстов различных произведений автора можно заметить, что этот красивый почерк чаще всего встречается в подготовительных материалах к романам «Преступление и наказание» и особенно «Идиот» и «Бесы», где каллиграфия Достоевского проявляется полно и разнообразно.
Почерк писателя в тетрадях постоянно изменяется, становится то аккуратным, то неряшливым, то стремительным, то спокойным и ровным, то каллиграфическим, то индивидуально своеобразным, бисерным. Изменение почерка может свидетельствовать о темпе и ритме движения мысли писателя в процессе творческой работы.
Слова, написанные каллиграфическим почерком, являются в системе художника «концентрированными сгустками смысла», поскольку отмечают наиболее важные, напряженные точки художественного мировоззрения или мышления писателя в определенные моменты времени. В качестве примера можно привести ряд имен, воспроизводимых художником в подготовительных материалах к «Преступлению и наказанию». Эти имена, или, правильнее, объединение их в одну цепочку, формируют понятие об основной линии
движения мысли Раскольникова, о том, какова его идея и какое развитие она получит в романе. Необходимо подчеркнуть, что подобные особо выписанные слова у мастера затем могут быть развиты и повторены, но могут и всего лишь определить общее представление, в соответствии с которым ему будет подобрана иная словесная форма, и исчезнуть. «Каллиграфические» слова становятся ключом к идее, к ходу мысли, поэтому, изучая (читая) только одни «каллиграфические» записи к иному произведению, можно предположить, что они дают некий «список тем», «реестр имен и событий», лежащих в основе сочинения и в зашифрованном виде выражающих его основную мысль. Имея в виду эту способность каллиграфического символа вбирать в себя несколько смыслов, объединять их одним знаком, необходимо учитывать и иную функцию подобной записи. Красиво прописанная фраза, или, если вспомнить выражение Достоевского, употребленное им в «записной тетради» к своему «Дневнику писателя», «текучая фраза» («текучая страница»), помогала преодолеть схематизм в произведении. Творец видел написанное подобным образом по-новому, а значит, создавал свой авторский язык.
При изучении смысла каллиграфической записи писателя необходимо учитывать не только лексическое, но и графическое ее значение. Именно на перекрещении этих двух планов и находится реальная семантика каждого написанного в соответствии с чистописанием слова. Согласно замечанию исследователей творчества художника мыслитель никогда и ничего не делал в своей тетради «просто так», подчас умышленно пользуясь разными почерками, различными видами словесной и графической записи для более точной фиксации той или иной художественной идеи. Достоевский никогда не писал каллиграфически то, что можно было написать обычным способом, например реплику героя. Формулируя первое слово о герое или первое слово самого героя, художник часто записывал каллиграфически имя или название, представляющее собой опорную точку его творческого размышления. Когда же решение принято, перо убыстряет свой бег и плавно или резко переходит в скоропись, обычный бисерный почерк писателя.
Рис. 1. Рисунки Достоевского к роману «Преступление и наказание». Научно-исследовательский отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Фонд № 93. Рукописи Ф. М. Достоевского
Рис. 2. Рисунки Ф. М. Достоевского к романам «Преступление и наказание» и «Бесы». Научно-исследовательский отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Фонд № 93. Рукописи Ф. М. Достоевского
К «каллиграфическим записям» Достоевского следует относить не только имена: рукописи художника переполнены экспрессивными возгласами, ремарками, обращениями к себе или саркастическими репликами («идея романа», «окончательный план романа», «при характере Идиота — Яго», «новый план», «финал романа», «любовь выставить», «все поправить можно», «не надо плевка» и пр.). Однако не случайно, что большая часть его выделенного письма — имена собственные. Достоевский, перевоплощаясь в своих героев, вглядывался в «росчерк», как в зеркало души его автора. Таким образом, эти записи становятся отражением процесса отделения писателя от своего героя и вместе с тем глубокого проникновения в его характер.
Разрабатывая мировоззрение и основные черты личности главного героя романа «Идиот», наличие таланта каллиграфии писатель определил как характеристику, важную для сюжета и раскрытия идеи произведения. В результате, несмотря на то что образ главного героя романа менялся от первой редакции до последней, его каллиграфические способности оставались постоянными. Подобно Акакию Акакиевичу, князь Мышкин не просто хороший, но страстный каллиграф, и буквы для него сами по себе — вне всякого смысла, ими выражаемого, — являются источниками различных душевных движений и сильных переживаний. Итак, воспроизведение чужого почерка для князя, и в реальном, и в метафизическом планах, это способ проникновения в дух того человека, чьей рукой был выполнен подлинник. «Посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут. Дисциплина и в почерке вышла, прелесть!» [5: с. 33].
Немалую роль в появлении подобного сопоставления (почерка и «души» его автора) сыграло еще и то, что сам Достоевский умел писать каллиграфически и, следовательно, наделял этот способ оформления мысли особым значением. Для исследователя внимание к данной черте необходимо: манера письма и отношение к нему в целом характеризуют личность. В соответствии с этим, а также в силу важной способности проливать свет
на тайны художественного творчества авторов многие рукописи известных писателей и поэтов становятся предметом специального изучения. Черты индивидуальности, важные для понимания творца, а во многом и определяющие его творчество, становятся значимыми и для самих художников: анализ почерка превращается в прием характеристики героя.
Рисунок как опора мысли
Психология входит в состав тех наук, для которых рукописи классиков русской литературы представляют профессиональный интерес. Среди различных способов исследования человека графические методы занимают важное место. В психологии они развиваются в основном по двум направлениям психодиагностики: методы психографического анализа текста и рисуночные тесты. Сегодня, несмотря на то что возможности графических методов еще недостаточно раскрыты, с их помощью можно психологически идентифицировать личность, отнести ее к определенному типу, глубже понять душевное состояние индивида и его видение мира. При этом необходимы длительная практика и осторожность в интерпретации, прежде всего потому, что каждый человек в силу своей индивидуальности требует особого подхода. Тем более что отсутствие до сих пор единого обобщенного метода как в психологическом анализе разных видов изображений, так и в трактовке результатов, во многом затрудняет интерпретацию.
Тем не менее графическая деятельность человека, состоящая из письма и рисунков, является дополнительным источником информации для исследователя. При историо-графо-гносеологическом подходе к изучению творчества писателя возможен лишь посмертный анализ его текстов и изображений (в случае с Достоевским это исследование его записных тетрадей), однако и он дает достаточно много. Графология (опора такого анализа), устанавливая индивидуальные особенности письма, идентифицирует его автора в соответствии с типом характера, возрастом, настроением и состоянием. Но даже если в подобной идентификации нет особой необходимости,
психологическое исследование текста поможет определить отношение писателя к слову (выявляя связь письма с содержанием представлений человека), его работу со смыслами лексической единицы и значение текстовой записи в творчестве художника.
Рисуночный язык лепит образы из куска материала, словно гончар из куска глины. Европейский язык, например русский, напротив, собирает, составляет образ из заранее определенного набора деталей, слов, выражая художественное значение особым, неожиданным, наиболее точным их соединением между собой, опираясь на внутреннюю форму слова (цит. по: [13: с. 28]).
Достоевский, создавая свое произведение, в диалоге с самим собой пользовался наглядными образами, обозначенными значками-идеограммами, более или менее изобразительными, рожденными синтетически. Затем переводил эти образы на язык литературы, сконструированный аналитически, обращенный к читателю. Действительно, письменная речь значительно более рефлексивна, чем устная или внутренняя, она более настойчиво требует авторского «Я» и подготовки. Рисунок же дает возможность сохранить свое внутреннее «Я», не отягощенное чужым взглядом и не подстраивающееся под него. Любой художник или писатель, сознательно или бессознательно, старается освободиться от предвзятого взгляда, от привычных понятий и слов: только сделав это, он может рассчитывать на создание истинно художественного произведения.
Достоевский, работая, предпочитал обдумывать сюжет или образ с пером в руках, которое рождало в эти минуты фантастические рисунки и еще не во всем понятные записи. Другими словами, Достоевский использовал в своей работе ту функцию слова, которую сейчас называют семасиологической, т. е. осмысливающей.
Определяя в сознании идею, свернуто заключающую и повествование о себе, Достоевский создавал «рисуночное письмо», в котором с помощью графического изображения «записывалась» некая мысль или видение. Рисунок, ярко выражающий индивидуальность личности, помогающий исследователю диагностировать автора и распознать его душевное состояние,
у Достоевского, обладая и этими функциями, прежде всего, являлся средством понимания. Так, каллиграфия Достоевского — размышление с пером в руках — отражала процесс создания писателем плана произведения или облика героя и подчас сопровождала его мысли о своей судьбе, о проблемах личного характера. Интересно отметить, что во время пауз в работе или по окончании письма Достоевский часто рисовал виньетки, арабески, крестоцве-ты — резные украшения готических соборов (см. рис. 2). Такие рисунки, выполненные не на заданную тему (даже если и себе самому), а в процессе свободного размышления, значительно более информативны в отношении личности и ее характера, нежели заданные. Однако наибольший интерес, согласующийся с задачами психологии творчества, с выбранным аспектом рассмотрения наследия Достоевского, вызывают изображения, помогавшие художнику в работе над произведением.
Показательные с точки зрения творческого мышления рисунки в рукописях А. С. Пушкина, кумира Достоевского, представляли разные формы его работы: иногда они воплощали мелькнувшую идею, иногда развивали ее, иногда появлялись в процессе поиска единственно нужного, точного слова или рифмы (в этом случае рука машинально чертит образ). Такую же функцию выполняли и изображения Достоевского. Но даже в данном отношении оба художника все же оказываются различны. Обладая творческими интересами в области литературы, Пушкин и Достоевский одинаково в процессе обдумывания замысла прибегали к рисованию. Но графика Достоевского отличается от рисунков Пушкина, и именно типологически.
Наиболее равномерно распределяющийся по рукописям к пяти романам Достоевского, написанным в течение двадцати лет (1860-1880), тип графики автора — лица, или портреты. В процессе создания всех романов Достоевский рисовал наброски портретов. По нескольку таких рисунков писатель сделал в рукописях к произведениям 1870-х годов — «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы». Намного больше — несколько десятков — в 1860-е годы, когда были написаны «Преступление и наказание» (см. рис. 1) и «Идиот».
Являясь важной частью черновика создаваемого произведения, графический портрет героя (точнее, размышление о его «лике») выполнял специфическую функцию конкретизирования образа и в то же время служил началом работы художника над литературным портретом. Здесь заложено объяснение тому явлению, которое отмечается всеми исследователями творчества писателя, работавшими с его рукописями: казалось бы, ни один его герой не обходится без литературного портрета, и в то же время Достоевский никогда не делал записей, даже конспективных, по поводу внешнего облика своих персонажей (!).
В портретных характеристиках героев писателя в ряде случаев перед читателем предстает именно графическое изображение действующих лиц. Для художника было очень важно, чтобы созданные им образы, лица были понятны читателям так же, как они представлялись автору. Работу по созданию литературного героя писатель считал сродни работе физиономиста — специалиста по строению и характеру различных человеческих лиц и соответствующих им личных свойств индивида. Во «взгляде» физиономиста художника привлекало то, что такой специалист обычно указывал в лице человека самую сокровенную его сущность, его нравственное достоинство, и потому физиогномические методы интерпретации стали использоваться писателем в качестве приемов литературной и графической работы над портретами. Объяснение такому повышенному интересу Достоевского к данной области науки можно найти в тех его юношеских увлечениях, под влиянием которых эти приемы вырабатывались. Речь идет об увлечении писателя в 1840-е годы френологией (как тогда произносили «системой доктора Галя»).
Рукописи романа «Преступление и наказание» содержат наибольшее количество рисунков писателя, и именно на черновики этого произведения, отражающего следы его многолетних раздумий и нравственно-философских исканий, приходится почти половина портретов, созданных Достоевским вообще. Одно из первых, выполненное писателем во время работы над романом, — изображение лица молодого человека лет 20-25 с широко расставленными глазами, высоким выпуклым лбом,
прямыми, решительно сжатыми губами. Разрабатывая план произведения, Достоевский начинал его с изображения того же лица в том же ракурсе. Это — первое, что появилось на странице, следовательно, имеет колоссальную смысловую нагрузку [11: с.24]. Такое изображение показательно в двух аспектах — и с позиции авторского видения героя (возможный вклад в копилку типологий личности), и с позиции функционального назначения как открывающее новую работу (дополнительные сведения для психологии творчества).
Благодаря тому, что каждый из персонажей писателя обычно имеет развернутый литературный портрет, хотя в черновике он и отсутствует, можно предположить, что словесные записи, черновики описания героев не нужны были автору потому, что лицо и характер хорошо продумывались им в процессе рисования. Формулируя образ в эскизной форме, писатель прекрасно его осмысливал, потому большинство портретных рисунков Достоевского — легкие эскизы, недоработанные и незавершенные. Заканчивать и не требовалось: выяснив основные черты образа, писатель сосредоточивался на других проблемах. Однако появлявшийся хорошо прорисованный, ясный портрет, как, например, ряд рисунков к роману «Идиот», обычно означал творческий тупик писателя. Подобное изображение становилось показателем (и тревожным сигналом) того, что образ художнику не удается. Проработанные и наиболее удачные в художественном отношении рисунки Достоевского сделаны им к неосуществленным замыслам. Напротив, легкие, в одну-две линии эскизы наполняют рукописи законченных удачных литературных произведений.
Готические мотивы в рисунках автора
Другой вид изображений писателя — готические рисунки, к которым относятся его архитектурные наброски, а также дубовые листочки (крестоцветы) [3]. Готические изображения Достоевского характеризуются своей изысканностью, великолепием отделки и фантастическим разнообразием. В этих рисунках
можно узнать стреловидные арки и витражи Кельнского, Миланского, Парижского (Нотр-Дам) и других готических соборов, которые видел и которыми восхищался писатель.
В рисунках Достоевского содержится едва ли не вся готика в полном богатстве ее проявлений, от ранней, еще строгой и скупой на украшения, до поздней, «пламенеющей». Фантазия художника в этом случае неистощима: при взгляде на данные рисунки становится заметно, что среди них есть и такие эскизы ажурных разделок окон, такие их сочетания, которых нет ни в одном реальном строении.
Реальная готика подчас бледнеет рядом с этими отражениями неистощимой фантазии писателя, облаченной в готические одежды и выполненной в манере архитектурного рисунка (см. рис. 2). Создается впечатление, что это не страница рукописи русского писателя XIX века, а трактат по архитектуре Х1У-ХУ1 веков, выполненный французским или немецким зодчим. В реальной готике при большом количестве окон на фасадах бессмысленно насыщать их мелкими, незаметными на большом расстоянии деталями: теряется единый ритм, столь важный для сохранения цельного впечатления. В графике писателя иначе: поражает и богатство художественных идей (особенно ажурных разделок окон в их верхней части), и их графическое исполнение.
Если рассматривать рисунки Достоевского как результат пробных разработок проектировщика готического здания, то можно отметить, что автору было важно не само здание как целое, но его значимая часть — окно (арка), реже — портал или витраж. Писатель не пытался изобразить все здание или хотя бы его фасад, или даже план. Взгляд рисующего Достоевского был устремлен именно на стрельчатую арку, окно, которые символически воплощали в себе все художественное целое готического собора. В результате этой своеобразной метонимии часть произведения архитектуры оказывалась адекватной целому. Характерный стилистический элемент готической архитектуры стал главным мотивом готических рисунков писателя. Причиной же, возможно, послужили свойства самой готики: окно составляет важный структурный
элемент здания данного стиля, скелетная конструкция которого, в сущности, представляет собой каменный каркас, состоящий из столбов и арок. Стрельчатое окно является самым характерным стилистическим элементом готики, и в этой роли символического воплощения всего готического здания и — шире — готического стиля в целом оно и занимало воображение писателя.
Важной особенностью, отличающей готику Достоевского от реально существующего архитектурного стиля, является обычная для него незавершенность рисунка: низ окна либо не прорисован, либо покоится на совершенно невозможном для готического здания основании. Декором нагружен именно верх арки, которая напоминает стрелу; отталкиваясь от земли, рисунок устремляется вверх. Необходимо отметить, что завершенность свойственна скорее русской церковной архитектуре, но не готической. Пытаясь по-своему завершить готический рисунок, писатель нагромождает по три-четыре арки друг на друга, что иногда напоминает многоярусную колокольню русского собора. Иной раз Достоевский завершает изображение арки другим способом: устанавливает ее на резной наличник окна русской деревенской избы или при помощи прямой линии, идущей под косым углом, и последующей теневой штриховки превращает ее в двускатную крышу русского крестьянского дома. Обращает на себя внимание и то, что в реальной готике редко можно увидеть оформление верха арки, напоминающего наконечник копья. Эта форма, нетипичная для западного средневекового строительного искусства и часто появляющаяся в рисунках Достоевского, встречается в России — в виде наличника, венчающего окно крестьянской избы (не стреловидной, а прямой формы, но с декором, близким к рисунку писателя), и в кокошнике старинного русского головного убора. В таких рисунках наблюдается смешение стилей, но смешение своеобразное — подходящее друг другу в его творческом мышлении (см. рис. 2).
Работая над романом, Достоевский подходил к нему как архитектор: медленно, годами создавал продуманный до мелочей план произведения и лишь потом принимался
за саму «постройку». «Постройка хронологическая», — записывал он в момент окончательного воплощения сюжетного плана. Это еще два архитектурных термина, которыми регулярно пользовался Достоевский в своем литературном труде.
В процессе творчества писателя происходил интенсивный обмен идеями, осуществленными в самых различных видах искусства. Художественная идея готического стиля, казалось бы, достаточно полно реализованная средневековыми зодчими, неожиданно оказалась плодотворной и приложимой к литературе. Творчество, создающее новые формы, — а именно таково было творчество Достоевского, — всегда находится на линии диффузии разных, даже формально противостоящих друг другу видов искусства. Писатель указывал в своих статьях на удаленность истинного творчества от слепого следования канонам, требуя нового, свежего взгляда на мир и искусство. Он убедительно доказал необходимость следования этому принципу на примере собственного художественного творчества, в поиске плодотворного взаимоотношения между изображением и словом, архитектурой и поэзией.
К готике художника примыкает и изображение крестоцветов, прежде всего потому, что выполнены они в тех же манере и стиле. Лица и архитектурные изображения Достоевского отличаются очень тонкой отделкой, кропотливой прорисовкой мелких деталей и выразительной растушевкой. Кроме того, характеризуя рисунки писателя в целом, необходимо констатировать их важную особенность: все они могут быть отнесены к структурному изображению с элементами ритмического типа по принятой в психологии системе Г. Рида (цит. по [11: с. 134-139]). Теоретик эстетического воспитания, Г. Рид проанализировал несколько тысяч детских рисунков и соотнес выделенные им восемь видов изображений с психологическими типами личности, описанными К. Г. Юн-гом (цит. по: [11: с. 133]). Соотношение классификации различных форм художественного выражения, свойственных человеку, с типическими проявлениями характера закономерно и определяет то существенное значение, которое система английского искусствоведа имеет для современной психодиагностики.
В структурном рисунке все направлено на передачу конструкции целого, в ритмическом — движения. Первый может подразумевать и абстрактную фигуру, и сложное реалистическое построение, второй — и ходьбу, и подмигивание. Структурный — соотносится с интровертированным интуитивным типом, ритмический — с экстравертированным интуитивным. Структурный рисунок Достоевского включает не только его архитектурные изображения, он имеет прямую связь с ними и объяснение в «архитектурном» мышлении писателя. Согласно такой направленности мышления не только роман равен постройке, но и лица подразумевают конструкцию. В этом проявляется свойство художника все синтезировать: любые его изображения выражают целое, независимо от того, представляют ли они собой небольшую деталь этого целого, не доведены до конца или, наоборот, перегружены не слишком значимыми, но хорошо прорисованными подробностями.
Интровертированный интуитивный тип, как правило, с одной стороны, мистик, мечтатель и провидец, с другой — фантазер и художник. Достоевского в этом описании можно узнать сразу: он и удивительно прозорлив, и обладает великолепной художественной фантазией. Углубление интуиции у интуитивного интроверта влечет за собой удаление от реальности, и человек становится загадкой для окружения. Будучи художником, индивид такого типа возвышает вещи, одновременно банальные и значительные, прекрасные и причудливые.
Экстравертированный интуитивный тип, соответствующий ритмическому рисунку, обладает поразительной интуицией, особенно тонким чутьем на то, что зарождается и имеет будущее. Такой человек привязан к объектам необычайно, пока они необходимы для разрешения ситуации, руководствуется собственной моралью, отличной от общественной, и мало считается с благополучием окружающих.
В рисунках Достоевского эти два типа изображений сочетаются, что указывает на него как на крупную, сложную личность, ориентированную как на свой внутренний, так и на внешний мир и имеющую в качестве доминанты в характере интуицию, которая
вытесняет и мышление, и чувства, и ощущения. Но в то же время она помогает найти выход из ситуации автоматически тогда, когда ничто иное помочь в этом не может, и позволяет человеку достигать наибольшего. Совмещение характеристик приводит к обостренной чувствительности, быстрой истощаемости энергии. Такие люди, по выражению К. Г. Юнга, «сеятели, но не жнецы». Тонко чувствуя новое, они в то же время сильно сконцентрированы на своих внутренних переживаниях, вследствие чего воспринимаются как загадочные натуры, способные к ясновидению. Кроме того, они часто экзальтированны и проявляют интерес к психологии. И все же, несмотря на совмещение, в изображениях Достоевского преобладают структурные, а следовательно, и соотносимая с ними психологическая характеристика, в которой обе составляющие (и интуиция, и интроверти-рованность) имеют важное значение.
Значимая для художника графика в процессе творчества менялась в соответствии с необходимостью, с задачей, при этом мастер часто пользовался одними и теми же приемами для разных произведений, что закономерно, поскольку последние являлись для данной индивидуальности вспомогательными средствами размышления.
Роль пространства в графике писателя
Обычно скоропись, рисунки, каллиграфия в пределах одного, общего для них, пространства страницы взаимодействуют и образуют композиции. Иногда рисунки, возникая в процессе написания текста или после него, обрамляют его, появляются на свободном поле; иногда текст является рамкой, создавая значимое окружение для изображения, комментируя его. Все элементы на странице черновика имеют логическую и пространственную связь.
Обращает на себя внимание то, что человеческие фигуры, редкие в графике писателя, обычно занимают всю страницу в длину, что прочно связано с размерами лица. Лица создавались художником таким образом, чтобы на лист поместилась и вся фигура, дорисованная в тех же пропорциях. Готический
рисунок Достоевского, как и его каллиграфия, колеблется между двумя портретными форматами, незначительно уменьшаясь и увеличиваясь в этих пределах. Размеры всех рисунков Достоевского имеют смысловое соответствие, напоминающее о пространственном и графическом соотнесении между собой букв одного алфавита или значков пиктограмм рисуночного письма.
Важная особенность зрительного восприятия листа бумаги с находящимся на нем изображением заключается в том, что и для рисующего, и для зрителя все то, что находится выше головы фигуры — воздух, а то, что внизу — почва. При взгляде на использование художественного пространства графических композиций писателя и сравнении его с особенностями пространства его произведений открывается ряд интересных совпадений. Первое, что бросается в глаза: все без исключения рисунки Достоевского как бы висят в воздухе, они лишены почвы, опоры; исключение составляют лишь рисунки, выполненные вне творческого процесса, например во время беседы. По такому же принципу у Достоевского строится и словесное описание внешности литературного героя — определение черт лица, его характерного выражения, физиономический анализ, — а также анализ идеи, которой определяются мотивы и действия героя, и соответственно сюжет будущего произведения. Поэтому особое значение в пределах динамического пространства страницы рукописи Достоевского приобретают понятия верха и низа. Буквально совпадая с верхней и нижней частями листа, рисунки писателя одновременно отражают представление о двух полюсах, присущее его творческой идеологии. На противоположных концах мыслимого художником пространства (листа бумаги) размещаются земля и небо, зло и добро, понятие о житейской прозе и духовной высоте.
Сама взаимосвязь элементов, их расположение, движение (устремленность художника снизу вверх), различное значение левой и правой частей листа — все это свидетельствует о восприятии писателем страницы рукописи как живого, населенного действующими лицами пространства. Использование тем или иным образом пространства тетради внимательному исследователю способно
много рассказать о мышлении автора в ходе работы. О мышлении и состоянии могут сигнализировать и толщина линии, применение штриховки, плавность и округлость линий или наличие острых очевидных углов (готика, надо заметить, имеет и то и другое, однако по своей «заостренной» устремленности вверх воспринимается как резкая и колючая). Штриховка выдает внутреннее напряжение, тревожность писателя, за острыми углами проглядывает агрессивность; линия, выполненная с нажимом, показывает активность мастера, а арки или дуги в различных изображениях (не только в архитектурных набросках) проявляют скрытность. Его рисунки исполнены в соответствии с реальностью, и потому готические окна-арки имеют заостренную, а дубовые листики (крестоцветы), наоборот, округлую, мягкую форму, к тому же все они прорисованы с правильным расположением светотени и тени. Таким образом, подобные рисунки представляют принятые, верные изображения предмета, диктуемые руке сознанием, а значит, не выдают тех особенностей личности, которые проступают в рисунке бессознательно, если человек рисует свободно, не стараясь передать что-то другим доступно или не ограничиваясь канонами. Однако и они способны дать богатую информацию, и потому существует необходимость в интерпретации отдельных рисунков писателя.
Отыскивая изобразительное значение того или иного рисунка, необходимо учитывать множество факторов, отражающих как объективные закономерности историко-литературного аспекта творчества Достоевского, так и характерные особенности его личности, образа жизни, творческого стиля. К примеру, опыт физиогномики складывался в сознании писателя как из встреч с людьми, которые окружали его (круг личных знакомств, родственники), так и из внимательного изучения портретов общественных, исторических деятелей, поэтов и прозаиков. Так же складывался у мастера и опыт каллиграфии, который был передан его любимому герою. Мышкин не просто обладает каким-то определенным прописным почерком, он художник-каллиграф, артист, как называет его восхищенный Епанчин. Мыш-кин в высшей степени обладает свойством,
которое Достоевский считал признаком гениальности: способностью угадывать, понимать и воплощать чужую мысль, идею, характер. В своем искусстве Мышкин передает характеры русского средневекового монаха (игумена Пафнутия), французского уличного писца, английского аристократа, а также военно-писарский шрифт [15].
Символика в работах Достоевского
Графика Достоевского, имеющая огромное значение для объяснения того, как работал писатель, одновременно стоит и не стоит рядом с его художественным словом. Она появляется до его возникновения, предшествуя ему и во многом обусловливая. Являясь лишь частью более сложного процесса создания произведения, его рисование становится второй ступенью творчества (первая — зарождение мысли), дает ему толчок: то, что для профессионального художника является венцом и целью работы — создание пластического образа, — для Достоевского становилось лишь началом творчества. Отталкиваясь от графического эскиза, писатель создает литературное воплощение образа — литературный портрет, «слово» героя и его действие в сюжете произведения. Помогая себе рисованием, писатель как бы домысливает «лик» героя, воплощающий, согласно творческому кредо художника, самую суть его личности. Создавая новый художественный мир, Достоевский как бы начинал все сначала: он отступал назад, ко внелексическим, наглядным формам отражения реальности, создавал свою «предписьменность» на первом этапе работы, много рисуя и размышляя, и лишь затем приступал к формированию поэтического языка будущего произведения. Рисунок, будучи для писателя посредником между мыслью и словом, представлял собой, с одной стороны, такой феномен, как внутренняя речь, а с другой — символ творчества мастера, подразумевающий опять же некий синтез. Согласно мысли Достоевского, для написания романа необходимо сильное впечатление, понятно, что из него затем возникнет замысел, который, в свою очередь, разовьется в стройное целое.
Следует заметить, впечатление, субъективное переживание проявляют в творце поэта, поиск образа для мысли — художника, а построение стройного целого — архитектора, т. е. более специализированного художника. Будучи и поэтом, и художником, Достоевский сочетал в себе оба вида работы: и личное переживание, и создание уже отстраненного от себя, предназначенного для других текста. Если трактовать оба понятия именно как выражение субъективного и объективного планов, то любая из форм проявления мысли писателя — слово или изображение — содержит их сочетание. Взаимодействие теоретического и образного мышления, помогающих друг другу в едином творческом процессе, — то, о чем говорил Достоевский, в сущности, повторяет мысль А. С. Пушкина о поверке гармонии алгеброй. При таком сочетании точности понятия и рельефности зрительного образа более ясной оказывается картина мира и шире становится спектр возможностей.
Рисунок в свернутом виде повествует о творческой идее художника и о ее воплощении. В этом отношении весьма показателен пример, отмеченный Л. В. Карасевым в статье «О символах Достоевского». «Заклад Расколь-никова — свернутый сюжет убийства и его последствий, — отмечает исследователь. — Заклад — иноформа еще неосуществившегося замысла, его предвосхищение в наиболее важных деталях. Потому важно обратить внимание на подробности его устройства» [7: с. 99]. Объясняя последнее, Л. В. Кара-сев пишет и о наличии в закладе деревянной дощечки и железной полоски, и о том, что связаны они были ниткой крест-накрест, завернуты в чистую бумагу и обвязаны тесемочкой. Все элементы, как и вещества, из которых они были изготовлены, имеют для романа символическое значение: и крест, и чистое «одеяние», и особенно дерево и железо. Первое символизирует тело человека, второе — топор, орудие его убийства. Таким образом, «заклад становится свернутым сюжетом, моделью, схемой убийства. Это находит поддержку и в психологии сочинительства, для которой опережающее переживание еще не наступивших, но напряженно ожидаемых событий, появление каких-то деталей,
предвосхищающих детали будущие, дело вполне естественное. Держа в уме целое романа, и уж во всяком случае, зная о подробностях дела, которое должно будет произойти всего через несколько еще ненаписанных страниц, автор проговаривается о деталях этого дела, которое давит на него своей ужасающей реальностью и выразительностью. С описания ложного заклада Раскольникова, собственно говоря, и начинается вещественно представленная и документированная история преступления и наказания Раскольникова. Автор здесь как бы совпадает с героем, незаметно для себя проигрывая, переживая все то, что должно будет произойти впоследствии. Это своего рода мини-преступление, макет, проба, в чем-то родственная той, что сделал сам Раскольников, наведав старуху незадолго до убийства» [7: с. 99].
В данном примере, содержащем описание яркого символа художника, отчетливо видна склонность писателя к рисованию, являющая его творческую манеру. В нем проглядывает тяготение мастера к выражению еще не до конца осознанного через образное изображение, причем структурного типа, поскольку оно передает структуру целого (состав заклада и связь, крепление между собой его элементов). К закладу Раскольникова применимо слово «конструкция», детали которой четко прорисовались в голове автора. Да и тот факт, что писатель тщательно продумал этот предмет, свидетельствует о соответствии вещи рисункам, заполняющим страницы его черновиков, их функции и смысловой нагрузке. Потому даже если заклад не имел графического выражения, он сам им становился, превращался в его образный и внятно зафиксированный словами эквивалент (в отличие от рисуночного размытого представления), правда, уже не только для писателя, но и для читателя. Следовательно, он также возник в начале работы, возможно, романа, возможно, главы, и стал яркой опорной точкой и мышления, и повествования.
Анализ процесса мышления писателя или его работы над произведением был бы неполным, если бы не было упоминания о функции рисунка как проявления внутренней речи. Внутренняя речь, говорил Л. С. Выготский,
есть максимально свернутая, сокращенная, стенографическая речь. Письменная — максимально развернутая, формально более законченная, чем устная. В ней нет эллипсов, тогда как внутренняя полна ими [2: с. 286]. Конечно, под внутренней речью Л. С. Выготский имел в виду не черновик Достоевского. Однако черновые записи писателя чрезвычайно близки к стенограмме, сокращены и полны эллипсов, максимально близки к его внутренней речи. На грани понятного лишь ему самому пишет он свои конспекты, время от времени перемежая их знаками своего рисуночного письма.
Делая в своей тетради пометы, рисуя лица, занимающие его воображение, писатель не только не подразумевал какого-либо читателя записей или зрителя рисунков, но прямо избегал их. Пока герой еще рождается (пока он не воплотился), вмешательство третьего лица в интимный процесс диалога автора и героя может разрушить неокрепшую определенность его образа. Черновики обращены только к самому писателю и не подразумевают иного сознания (так сознание подготовительного материала — авторское, субъективное, сознание романа — читательское, объективное в силу его массовости). Потому в записных тетрадях содержится интересный материал для анализа, однако в то же время существует и риск их непонимания.
Обладая подчас большой изобразительной силой, рисунки писателя помогают исследователям полнее понять его художественный мир, увидеть героев его произведений изнутри, словно глазами автора. При этом, конечно, нужно учитывать, что предназначены
они не для исследователей, а «для личного пользования». Богатство и различные формы рисунков, творческих записей, строчек, писем и произведений помогают полнее представить все многообразие творческих проявлений гениального писателя, создать его ясный цельный образ.
Заключение
Таким образом, рисунок, как и изобразительная графика в целом, приковывают внимание многих специалистов именно потому, что в этой графической форме сняты те жесткие ограничения на письменную речь (тексты), которые сформировались к настоящему времени в той или иной культуре и вылились в стандартные правила написания буквенных и иных символов. Следовательно, индивидуальность в них проявляется отчетливее, чем в почерке, и потому они содержат значительный объем информации об индивидуально-психологических особенностях автора. В случае исследования творческой работы индивида рисунки способны дать ответы на многие, хотя и не все, вопросы об этом труднопостигаемом процессе. Потому существует необходимость в создании научных подходов к психографическому анализу в поиске надежных методов для выделения индивидуальных особенностей пишущего / писавшего или рисующего / рисовавшего. Изучение всех форм графики Достоевского позволяет уточнить современные представления о том, как создавались его произведения.
Литература
1. Алексеев П. В. Ф. М. Достоевский и восток. Горно-Алтайск: БИЦ ГАГУ, 2017. 152 с.
2. Выготский Л. С. Мышление и речь. СПб: Питер, 2017.432 с.
3. Достоевский Ф. М. Дневник. Статьи. Записные книжки. Т. 3. 1877-1881 года. М.: Захаров, 2010. 576 с.
4. Достоевский. Материалы и исследования. Т. 21 / под ред. Н. Буданова, К. Баршт. СПб.: Нестор-История, 2016. 529 с.
5. Достоевский Ф. М. Идиот: роман в четырех частях. Л.: Лениздат, 1987. 639 с.
6. Историогенез и современное состояние российского менталитета / отв. ред. В. А. Кольцова, Е. В. Харитонова. М.: Институт психологии РАН, 2015. 479 с.
7. Карасев Л. В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. № 10. С. 90-111.
8. Касаткина Т. А. Священное в повседневном: двусоставный образ в произведениях Ф. М. Достоевского. М.: ИМЛИ РАН, 2015. 528 с.
9. Кольцова В. А., Холондович Е. Н. Воплощение духовности в личности и творчестве Ф. М. Достоевского. М.: Институт психологии РАН, 2013. 304 с.
10. Потебня А. А. Символы славянской мифологии. М.: Вече, 2018. 472 с.
11. Романова Е. С. Графические методы в практической психологии. М.: Аспект Пресс, 2011. 400 с.
12. Рыжов Б. Н. Психологический возраст цивилизации // Системная психология и социология. 2015. № 2 (14). С. 60-70.
13. Рябов В. В., Романова Е. С. Психографические аспекты в творчестве Ф. М. Достоевского. М.: МГПУ, 2007. 176 с.
14. Теплов Б. М. Заметки психолога при чтении художественной литературы // Теплов Б. М. Избранные труды: в 2 т. Т. 1. М: Педагогика, 1985. 328 с.
15. Федор Достоевский. Тексты и рисунки. М.: Русский язык, 1989. 200 с.
16. Юнг К. Г. Психологические типы. Академический проект, 2018. 538 с.
17. Horvath Gesa S. Dostoevsky's idea of the Golden age. Modern subjectivity in philosophical and poetic perspective (Demons) // Dostoevsky Journal. 2017. V. 18. № 1 (Jan 2017). P. 37-48.
18. Jensen K. A. Nietzsche and Dostoevsky: on the verge of nihilism // Dostoevsky Journal. 2018. V. 19. № 1 (Dec 2018). P. 85-89.
19. Meacham W. A Case Study in Human Behaviour, Motivation and Abnormal Psychology of Fyodor Dostoyevsky // Owlcation. Psychology. Jun. 2016. URL: https://owlcation.com/social-sciences/Abnormal-Psy-chology-Case-Study-of-Fyodor-Dostoyevsky (дата обращения: 25.01.2019).
20. Read H. Education through Art. London: Pantheon books, 1958. 328 p.
PSYCHOGRAPHIC ASPECT OF F. M. DOSTOEVSKY'S WORKS
E. S. Romanova, MCU, Moscow
The article presents a psychological analysis of F. M. Dostoevsky's literary works through the consideration of psychographic materials of his draft notes of the works. The author proposes to analyze the problem of the psychological identity of a person using his handwritten texts and drawings for it.
The aim of this paper is to study the psychological concept of F. M. Dostoevsky in its artistic embodiment by studying the psychographic experience of the writer.
In the process of the research of Dostoevsky's manuscripts the author relies on analytical comparison of the handwritten texts and drawings of outstanding writers to prove the idea that there is a common style in all graphics of the same person. The author proposes the interpretation of Dostoevsky's personality features and his creative process based on the graphic and graphology methods. The article provides examples of calligraphic notes, Gothic drawings of the author's drafts with the interpretation of their meaning. It is noted that writer's graphics are an expression of his spiritual and emotional state at a certain moment, that is why Dostoevsky's drawing and written word within one verbal and graphic composition are made in one graphic manner.
By the author's opinion, Dostoevsky first used visual images, marked with icons-ideograms, and then he «translated» these images into the language of literature. Dostoevsky's wordless thinking was supported by a drawing, where the «intermediate» language has become ideographic, and here a drawing turned into a concept. Such ideograms include a lot of information, interpretations that are centered in the concept. All kinds of images and notes in Dostoevsky's diary are combined by a logical connection, by the logic of the writer's creative style. There is a general direction of this movement: from the sensually visual image to the artistic word.
Thus the author pays attention to graphics in general because it clarifies the writer's identity that can be manifested in this graphic form. A psychological study of the text helps to determine the writer's attitude to the word, his work with the meanings of lexical units and the meaning of the text in the writer's work. Drawings can give an additional information about the personality and peculiarities of thinking of a person during the study of his creative works.
Keywords: psychological analysis; graphics; graphology; creativity; thinking.
For citation: Romanova E. S. Psychographic aspect of F. M. Dostoevsky's works // Systems psychology and sociology. 2019. № 1 (29). P. 31-46.
References
1. Alexeev P. V. F. M. Dostoevsky and the East. Gorno-Altaysk: BITS GAGU, 2017. 152 p.
2. Vygotsky L. S. Thinking and speaking. SPb.: Piter, 2017. 432 p.
3. Dostoevsky F. M. A diary. Articles. A notebook. V. 3. 1877-1881 year. M.: Zakharov, 2010. 576 p.
4. Dostoevsky. Materials and studies. Т. 21 / ed. by N. Budanov, К. Barsht. SPb.: Nestor-Istoria, 2016. 529 p.
5. Dostoevsky F. M. The idiot: a novel in four parts. L.: Lenizdat, 1987. 639 p.
6. Historiogenesis and the current state of the mentality of Russians / ed. by V. A. Koltsova, E. V. Hari-tonova. М.: Institute of psychology RAS, 2015. 479 p.
7. Karasev L. V. Symbols in F. M. Dostoevsky's writings // Questions of philosophy. 1994. № 10. P. 90-111.
8. Kasatkina T. A. A sacred on a daily basis: a two-phase way in Dostoevsky's writings. М.: IMLI RAN, 2015. 528 p.
9. Koltsova V. А., Kholondovich Е. N. An embodied spirituality in F. M. Dostoevsky's personality and works. М.: Institute of psychology RAN, 2013. 304 p.
10. Potebnya А. А. Symbols of Slavic mythology. M.: Veche, 2018. 472 p.
11. Romanova Е. S. Graphical methods in practical psychology M.: Aspekt Press, 2011. 400 p.
12. Ryzhov B. N. The psychological age of civilization // Systems psychology and sociology. 2015. № 2 (14). P. 60-70.
13. Ryabov V. V., Romanova E. S. A psycho-grafic aspects in F. M. Dostoevsky's works. М.: MCU, 2007. 176 p.
14. Тeplov B. М. Notes from a psychologist on reading fiction // Teplov B. М. Selected works: in 2 v. V. 1. М.: Pedagogika, 1985. 328 p.
15. Fedor Dostoevsky. Texts and pictures. М.: Russkiy yazik, 1989. 200 p.
16. Yung C. G. Psychological types. M.: Academichesky proekt, 2018. 538 p.
17. Horvath Gesa S. Dostoevsky's idea of the Golden age. Modern subjectivity in philosophical and poetic perspective (Demons) // Dostoevsky Journal. 2017. V. 18. № 1 (Jan 2017). P. 37-48.
18. Jensen K. A. Nietzsche and Dostoevsky: on the verge of nihilism // Dostoevsky Journal. 2018. V. 19. № 1 (Dec 2018). P. 85-89.
19. Meacham W. A Case Study in Human Behaviour, Motivation and Abnormal Psychology of Fyodor Dostoyevsky // Owlcation. Psychology. Jun. 2016. URL: https://owlcation.com/social-sciences/Abnormal-Psychology-Case-Study-of-Fyodor-Dostoyevsky (дата обращения: 25.01.2019).
20. Read H. Education through Art. London: Pantheon books, 1958. 328 p.
