CC BY
271
Афанасьев С. Г.
ПСИХОАНАЛИЗ ЭМПАТИИ И ЭМПАТИЯ ПСИХОАНАЛИЗА
7.3. ПСИХОАНАЛИЗ ЭМПАТИИ И ЭМПАТИЯ ПСИХОАНАЛИЗА
Афанасьев Сергей Гпебович, кандидат философских наук, докторант МГУ им. Ломоносова Факультет философии кафедра эстетики. Председатель Совета Международного Союза общественных объединений «Перспективный мир» (программы ООН и ЮНЕСКО)
Место работы: Совет Международного Союза общественных объединений «Перспективный мир» Место учебы: МГУ им. Ломоносова
Аннотация: В статье рассматривается взаимосвязь эмпатии и защитных психологических механизмов, а так же процесс идентификации в эмпатии. Проанализированы аспекты подсознательных коммуникаций, в частности подсознательная фантазия в актах эмпатии. Особое место уделено рассмотрению отличия интуиции от эмпатии. Отмечено, что эмпатия и интуиция совместно ведут к инсайту и интерпретации, что важно для глубинного понимания эмпатийных тайн при построении общей теории эмпатии.
Ключевые слова: эстетика, эмпатия, психоанализ, подсознательные коммуникации.
PSYCHOANALYSIS OF EMPATHY AND EMPATHY OF
PSYCHOANALYSIS
Afanasiev Sergey G., Ph.D., doctoral student of Lomonosov Moscow State University, Faculty of Philosophy Department of Aesthetics. Chairman of the Board of the International Union of Public Associations «World Perspective» (UN and UNESCO programs)
Place of employment: the Board of the International Union of Public Associations «World Perspective» Study place: Lomonosov Moscow State University
Abstract: The article discusses the relationship of empathy and psychological defense mechanisms, as well as the process of identification in empathy. Analyzed aspects of subconscious communication, in particular subconscious fantasy in acts of empathy. Particular attention is paid to consideration of the differences between intuition empathy. It is noted that the empathy and intuition together lead to insight and interpretation, which is important for in-depth understanding of the mysteries of empathy in the construction of the general theory of empathy.
Keywords: aesthetics, empathy, psychoanalysis, unconscious communication.
Современное общество уже знакомо с такими прикладными проявлениями теории психоанализа, как нейро-лингвистическое программирование и глобальные стандарты Интернета типа «second life». Все это, совсем недавно, являлось прерогативой классической науки.
Эмоциональным познанием, психоэмоциональными аспектами развития личности, прикладным психоанализом, эмпатическими концептами сублимации и художественного воображения занимались серьезные ученые: философы, и не только, конечно, эстетики, психиатры и психологи. Нынешнее время добавило к этому списку ученых смежных наук, таких как: физика и биология. Более того, некоторые классические концепты эмпатии были положены в фундаменты новейших наук, таких как: просфатология, биоинформатика, биоинженерия, синергетическая генетика и другие.
Не секрет, что подобными аспектами интересуются и большой бизнес, и некоторые секретные службы. Поэтому, видимо, было бы интересно, обратиться к истокам формирования эмпатической теории и ее взаимодействию, в частности, с концептами психоанализа.
Эмпатия - это не только эмоциональное познание другого, но и познание других сторон его личности, например, мышления. Причем, современная наука различает мышление о другом и мышление (вместе) с другим. Второе - и есть компонент эмпатии. В психотерапевтической практике это означает «осмысливать» (по аналогии с «сопереживать») пациенту, а в искусстве - модели, персонажу, прототипу.
Современная наука не разделяет точку зрения тех психоаналитиков (главным образом ортодоксальных), которые считают эмпатию феноменом архаичным, прими-
тивным и полагают, что она с годами уменьшается.
Эмпатия предполагает, по мнению, к примеру, одних из всемирных авторитетов в этой области американских психоаналитиков-психотерапевтов Береса и Эр-лоу, не только преходящую, мимолетную идентификацию «с другим», но и сохранение своей «отделенно-сти» от объекта. Она требует памяти, мышления, концептуализации. Эмпатия - не просто непосредственная эффективная реакция, она предполагает значительное развитие «Я». Поэтому, есть основания утверждать, полагают ученые, что эмпатическая способность личности возрастает с годами, с опытом и, в особенности, с опытом страдания. [1,с.33-34]
Художественная практика скорее подтверждает точку зрения авторов, нежели их оппонентов. Если сравнить произведения художников, созданные в начальные годы творчества (стихи Пушкина, Лермонтова, музыкальные произведения Моцарта и др.) и в период зрелого расцвета их гения, то последние, конечно, отличаются несравненной глубиной психологического проникновения в душу «другого» человека (в том числе и в себя как «другого»). Чтобы сопереживать своим героям, Достоевский, например, должен был пройти долгий путь собственных страданий, интеллектуальных и душевных мук.
В теории эмпатии издавна обсуждается вопрос о соотношении эмпатии (идентификации) и симпатии, «сочувствия» как этической категории. Одни сближают, даже отождествляют эти понятия, другие разводят. Те же, Берес и Эрлоу принадлежат ко второй группе. Они считают, что эмпатия играет роль в симпатии, но не идентична ей. Опыт художественного творчества так-
же подтверждает скорее эту позицию.
Вот, например, что пишет о соотношении сочувствия и эмпатии Станиславский. До середины 20-х годов он считал путь работы над ролью - от сочувствия к подлинному чувству, от роли наблюдателя к роли действующего лица - одним из наиболее эффективных. Человеко-артист может настолько сильно вникнуть в положение действующего лица и отозваться на него, что «почувствует себя на его месте». В этом случае переживания свидетеля «превращают сочувствие в чувство, то есть становятся того же качества и почти той же силы, как и у действующего лица. Но могут быть случаи, когда сочувствие не приводит к тому, что артист «почувствует себя на его месте», то есть могут быть случаи, когда эмпатии не произойдет. [2,т.2,с.242-243] Из сказанного видно, что Станиславский не отождествляет сочувствие и эмпатию, хотя понимает важную роль их взаимодействия в творческой работе.
В работе художника, как и в практике психотерапевта, важно, чтобы идентификация не «застревала», чтобы состояние «с» постоянно сопровождалось состоянием «о» («об»), мысли «с» пациентом и роль героя пьесы дополнялись мыслями «о» них.
О художественном творчестве актера Г.А. Товстоногов писал: «Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, - и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо пугаться, -это отношение актера к образу». [3,с.122] Заслуживает внимания и наблюдение фактов из психотерапевтической практики о том, что эмпатия трудна нарцистиче-ским индивидам. В самом деле, именно такого типа художникам, например актерам, труднее всего «выйти» из слияния с объектом, сохранить «зазор», оттенить отношение, ибо в их любви гораздо больше любви к себе в роли, чем любви к роли в себе.
Выше было отмечено, что, согласно этим ученым, эм-патия предполагает как мысли с пациентом, так и мысли о пациенте, эти мысли, естественно, не совпадают. Но не должны целиком совпадать и чувства. Это происходит потому, что реакция терапевта, его акт эмпатии - это не только эффект сопереживания, но и познания. Настроение терапевта не дублирует полностью настроение пациента. Если тот в депрессии, то терапевт одновременно сопереживает его депрессию в акте эмпатии, но не находится в состоянии депрессии. [1,с.35] Эта общепсихологическая закономерность эмпатии обнаруживает себя и в художественном творчестве.
Вообще, подлинному художнику свойственно такое качество, как артистизм. Что бы он ни воображал, какие бы тяжелые, мрачные, трагические и печальные чувства он не сопереживал в акте творчества, ему всегда свойственны и воодушевление, и радость от самого акта творчества, и эти чувства невольно отражаются в созданных произведениях. Таковые были в живописи Веронезе, Рубенса, Брюллова, Маковского, в музыке Глинки, Рахманинова. В сценическом творчестве хотелось бы назвать Рубена Симонова, которого Ю. Завадский очень точно назвал «радостным художником». Кого бы ни играл Симонов, с кем бы себя не идентифицировал на сцене, с одиноким ли Доменико из «Филумены Мартурано», с Клавдием в «Гамлете», с прожигателями жизни, он помнил и знал, что творчество художника обязательно содержит элемент игры. «Это знание было для него первородно. Он ощущал
кожей, что именно упоение игрой сближает театр с детством, с ежедневным открытием мира, возможным лишь в детстве. Творческий труд художника всегда «оставался для него праздником». [4,с.477]
Подмеченные многими терапевтами клинические наблюдения за пациентами говорят о том, что возникновение сопереживаемых чувств у них сигнализирует о возникновении подсознательной фантазии, и качество аффекта соответствует природе этой фантазии. Подсознательная фантазия пациентов стимулирует фантазию терапевта. Идентификация, идентичность фантазии усиливается благодаря общему подсознательному желанию идентификации.
Кроме того, многие выдающиеся актеры обладают качеством «заразительности» на сцене. Они «заражают» партнеров своими чувствами и непроизвольными, подсознательными актами воображения.
В высокой степени таким качеством обладал, например, Р. Симонов, на что указывали многие его партнеры по сцене. Во-первых, он сам умел «заражаться» от партнера. «У Рубена Николаевича, - вспоминает Ц. Мансурова, игравшая с ним во многих спектаклях, -была чуткость, умение подстроиться под неожиданное, мгновенно изменить мелодию своего поведения в зависимости от интонации партнера. Он не просто точно попадал в тон, но как бы дорисовывал, найденное мною, находил неожиданный завершенный штрих». [4,с.344]
«Дорисовывал» - это и был акт воображения, возникший в результате эмпатического взаимодействия с партнером. Во-вторых, «...как режиссер, он шел от актера, - пишет актриса М. Синельникова, - Он легко, творчески подхватывал малейшую находку актера, удачной неожиданной интонацией, жестом - продуктами его непроизвольного воображения. Благодаря своей тактичности и искреннему желанию помочь актеру, он умел «творчески будить и направлять фантазию в нужную ему сторону», невольно «заражая» его своей щедрой фантазией». [4,с.359]
Достаточно ли клинических наблюдений за взаимоотношениями пациента и психотерапевта, чтобы объяснить процессы идентификации и подсознательной фантазии в художественном, в частности, сценическом творчестве? Разумеется, нет. Для понимания феномена «заразительности» в сфере художественного общения необходимо учитывать художественный замысел, художественную направленность.
Клиническая практика свидетельствует, что иногда процесс идентификации в эмпатии проходит несколько фаз, протекает на разных уровнях и претерпевает различные трансформации. Например, больной рассказывает (этот феномен был описан еще Х. Дейчем в 1926 г.) об эпизоде, где кто-то был жертвой его действий. Психоаналитик может идентифицировать себя (слушая рассказ) не только с пациентом, но и с его объектом, то есть «жертвой». Иными словами, идентификация перемещается с одного объекта на другой.
Практика художественного творчества, в особенности исполнительного, дает множество примеров такого рода перемещений идентификации в эмпатии.
Выдающийся мастер художественного слова В.Н. Яхонтов, описывая этапы работы над читаемыми им произведениями, например «Евгением Онегиным», выделяет такие стадии. На первой стадии, он ее называет «врастание в стихи», происходит вживание в структуру произведения, его форму. Исполнитель как бы сам становится творцом этой формы. Это «сочини-
Афанасьев С. Г.
ПСИХОАНАЛИЗ ЭМПАТИИ И ЭМПАТИЯ ПСИХОАНАЛИЗА
тельский» период романа, когда кажется, будто автор рядом с вами сочиняет, а вы наблюдаете и «волнуетесь его волнением». Вторая стадия - «сопереживание». Исполнитель идентифицирует себя с «героями» романа. Волнуется их волнением. Но все образы согреты присутствием и отношением автора, Пушкина. Образ поэта является ключом к решению задачи.
Таким образом, сопереживание само как бы проходит две стадии. В процессе творчества, художник проходит разные стадии идентификации, и одна из них, причем необходимая - это идентификация с художественной формой.
Современная наука, обобщая клинические данные, констатирует, что подсознательная фантазия в актах эмпатии выражается не только в словесной форме, но и в невербальных формах, в особенности в моторной деятельности, движениях, жестах. Последние часто выступают как моторные метафоры, передающие важные аффективные состояния. Аналогичное они видят и в практике искусства, ссылаясь при этом на широко известную на Западе книгу Е.Х. Гомбрича «Искусство и иллюзия: исследование по психологии живописной репрезентации», где говорится о роли моторных метафор для создания и выражения в искусстве символических образов.
В данном контексте уместно подчеркнуть и проиллюстрировать связь двигательной активности в актах эмпа-тии с деятельностью подсознательного воображения. Например, С.Эйзенштейн видел «поразительное» в «имитациях» Ираклия Андроникова, не столько внешнее воссоздание человека, сколько «вселение во внутренний образ изображаемого персонажа». Иными словами, речь идет о перевоплощении, об эмпатии. В частности, отмечает Эйзенштейн, Андроников, перевоплощаясь в Пастернака, «импровизирует» (или впервые создает на основе подсознательной во многом деятельности фантазии) «совершенно пастернаковского склада» напевную читку и специфическую манеру чтения поэта своих стихов. То есть, речь идет о моторном выражении эмпати-ческой фантазии, протекающей в немалой степени на уровне бессознательного.
Было бы ошибочным, однако, думать, а именно так думает большинство психоаналитиков, что в деятельности воображения на основе эмпатии сознание не играет значительной роли или вообще не принимает в нем участие. Напротив, в актах моторного выражения эмпатии сознательная деятельность воображения существенна и необходима. При этом, не только выраженная вербально. В иных случаях ключом к идентификации может быть и эмпатическая реакция на молчание «объекта». [1,с.43]
Проблеме молчания в связи с эмпатией (перевоплощением) много внимания уделял К.С. Станиславский. Сценическое творчество актера протекает в условиях общения (с самим собой, с партнерами, с залом). Важным орудием такого общения он считает молчание, паузу; они заменяют слова мимикой, едва уловимыми движениями и многими другими «сознательными и подсознательными средствами». Среди «других» средств, важную роль он отводил экстрасенсорным способам общения, которое он называл «внутренним» (в отличие от ранее описанного -«внешнего»). «Внутреннее» общение, то есть во время молчания, предполагает «внутреннюю активность». «В самом деле, - писал он, - разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнего действия, без вымысла, воображения и предлагаемых обстоятель-
ств, без видений, без правильно направленного внимания, без объекта на сцене, без логики и последовательности, без ощущения правды, без веры в нее, без состояния «я есмь», без эмоциональных воспоминаний?». [2,т.2,с.393]
«Я есмь», в терминологии Станиславского и есть состояние, характеризующее акт идентификации. Молчание в акте идентификации на сцене у настоящих актеров носит «заразительный» характер, способствуя перевоплощению в партнера, то есть творчеству. Например, чтобы судить о силе «заразительного» воздействия молчания Ермоловой, надо было, отмечает Станиславский, посидеть с ней на одних подмостках. [2,т.1,с.40]
Опыт сценического творчества свидетельствует о том, что подсознательные коммуникации могут быть сообщаемы не только словесными, но и невербальными средствами. Кроме того, в актах молчания возможна и непосредственная передача продуктов воображения.
Учение об экстрасенсорном общении в акте сценического творчества соответствует в психотерапевтической практике тому, что некоторыми учеными понимается под «интуицией». Интуиция, считают они, это не мистика. Интуитивное понимание - есть итог ряда духовных операций на подсознательном уровне. Исследователи отличают интуицию от эмпатии. Эмпатия, в их представлении, включает идентификацию, хотя и временную, с духовной деятельностью другого лица. Интуиция же не включает идентификацию, она представляет собой непосредственное схватывание идеи, мысли, фантазии. Интуитивное понимание следует за эмпатическими процессами, но не сводится к ним. Эмпатия и интуиция совместно ведут к инсайту и интерпретации. [1,с.46]
Станиславский наблюдал в актах сценического творчества, перевоплощения и общения, в «моментах интенсивного общения», состояния творческого «экстаза» - «прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души в душу». Такое общение он называет «хваткой» или «сцепкой». Эти термины соответствуют «интуиции», как было отмечено выше, у многих современных исследователей.
В моменты «сцепки» идет общение «чувствованиями» («ток чувств»), желаниями, стремлениями («волевой ток») и «видениями», то есть образами представлений и воображений.
Среди многих других «путей творчества и общения» такой способ Станиславский считает одним из наиболее «сценичных при передаче невидимой жизни человеческого духа», всего того, что не поддается передаче ни словом, ни жестом. Он является «тонким», «могущественным» и «проникновенным» инструментом творчества в процессе создания и передачи «жизни человеческого духа». Именно здесь передается та часть подтекста, которая идет не от сознания, а «от самого подсознания» и не поддается конкретному словесному выражению. [2,т.2,с.268-271,т.3,с.88-93]
В жизни человека бывает так, что его подсознательные фантазии вступают в конфликт с сознанием. Психотерапия, так же, как и искусство, полагают многие ученые, способна установить дистанцию между индивидом и его подсознательными конфликтами. Эта дистанция позволит ему «комфортно» созерцать выражение «деривативов» своей подсознательной фантазии. Она, эта дистанция, создается с помощью механизмов психологической защиты «Я». Анализ позволяет преодолеть защиту и реконструировать подсознательные конфликты и фантазии.
Практика художественного творчества действительно подтверждает, что механизмы психологической защиты в ряде случаев, а именно, когда имеются анта-гонические отношения между сознанием и бессознательным, способствуют актам эмпатии.
Взаимосвязь эмпатии и защитных механизмов носит универсальный характер. Поэтому не удивительно, что она проявляет себя и в сфере художественной деятельности. Ошибка психоаналитиков не в том, что они фиксируют наличие этих механизмов в актах эмпатии в искусстве. Это не требует доказательств. Несостоятельными, с методологической точки зрения, являются попытки психоаналитиков рассматривать перевоплощенные «маски», «символическое выражение в художественном образе неосознаваемых внехудожествен-ных установок в качестве его главной и специфической функции», - утверждает Е.Я. Басин. [5,с.256]
Психоаналитики не берут во внимание, что определяющей в художественной эмпатии является художественная мотивация, которая может быть проанализирована лишь в связи с художественной формой (и содержанием, разумеется). Именно эта мотивация, а не общепсихологические механизмы «защиты» «Я» лежат в основе художественного воображения и эмпатии в искусстве.
Как видно, только из этой небольшой статьи, рассмотрение такого большого, не изученного еще до конца, раздела философской эстетики - эмпатической теории, является многогранным, и конечно, не ограничивается исследованиями теоретического характера. А это значит, что есть перспективное поле для новых исследований в этом направлении.
Список литературы:
1. Beres D., Alow J. Fantasy and identification in empathy // The Psychoanalytic Quarterly, 1974, vol.XLIII, n.1.
2. Станиславский К.С. Собр. соч. - Т.1,2,3,4. М., Искусство, 1954
3. Товстоногов Г. Круг мыслей. - Л., 1972.
4. Басин Е.Я. К вопросу о взаимоотношении искусства и психологии художественного творчества // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. -М., 1983.
РЕЦЕНЗИЯ
Автор статьи рассматривает актуальную проблему теории эмпатии как важного раздела философской эстетики. Он отмечает, что различные классические концепты эмпатии положены в фундаменты новейших наук, а также представляют интерес для бизнеса и секретных служб. Учитывая важность проблематики, С.Г. Афанасьев обращается к истокам формирования эмпатической теории и к ее взаимодействию с концептами психоанализа.
В статье приводится определение эмпатии. Автор отмечает, ч то с годами и с опытом эмпатическая способность личности увеличивается. В качестве доказательства этой точки зрения С.Г. Афанасьев сопоставляет раннее и зрелое творчество известных писателей и композиторов, подчеркивая, что более поздние произведения отличаются большей глубиной психологического проникновения в душу человека.
В статье доказывается необходимость различать понятия «эмпатия» и «сочувствие», «сопереживание». Проанализированы аспекты подсознательных коммуникаций, в частности подсознательная фантазия в актах эмпатии. Автор приводит интересные факты из клинической практики и практики искусства.
С.Г. Афанасьев доказывает, что подсознательные коммуникации могут быть сообщаемы не только словесными, но и невербальными средствами, а в актах молчания возможна непосредственная передача продуктов воображения.
Автор статьи утверждает, что интуитивное понимание не сводится к эмпатии. Эмпатия включает идентификацию с духовной деятельностью другого лица. Интуиция же представляет собой непосредственное схватывание идеи, мысли, фантазии. Отмечено, что эмпатия и интуиция совместно ведут к инсайту и интерпретации.
С.Г. Афанасьев считает неверным, что психоаналитики, анализируя художественную эмпатию, не берут во внимание мотивацию, лежащую в основе художественного воображения и эмпатии в искусстве.
Статья написана доступным научным языком, все положения и выводы обоснованы; может представлять интерес для широкого круга читателей, а также психологов, психотерапевтов, искусствоведов, философов, людей творческих профессий и специалистов в других гуманитарных областях.
Статья в полной мере соответствует требованиям, предъявляемым к научным работам, и может быть рекомендована к публикации в научных журналах, в том числе в журналах из перечня ВАК. Доктор философских наук, профессор, Заведующий кафедрой философии и социально-гуманитарных знаний Российского государственного университет туризма и сервиса
В.В. Кортунов
