CC BY
37Ковнацкая, Людмила Григорьевна ORCID: 0000-0003-2544-0371 SPIN-код: 9966-2632 e-mail: milakovn@yandex.ru Доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.
190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2А Ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств.
190068 Санкт-Петербург, Исаакиев-ская пл., 5
Liudmila G. Kovnatskaya
ORCID: 0000-0003-2544-0371 SPIN-code: 9966-2632 e-mail: milakovn@yandex.ru Doctor of Art History, Professor at the Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory.
2А Glinki str., St. Petersburg 190068, Russia
Leading Research Fellow at the Russian Institute for the History of the Arts.
5 Isaak's sq., St. Petersburg 190068, Russia
Прожить Шостаковича заново
В публикуемой рецензии книга-монография Л. О. Акопяна (Акопян Л. О. Феномен Дмитрия Шостаковича. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2018) рассматривается как блестящий образец феноменологического исследования, которое в сочетании с собственно музыковедческими аналитическими методами позволяет читателю вновь пережить жизнь и музыку гениального композитора от его самых первых до самых последних сочинений в социо-куль-турных контекстах меняющегося мира.
Ключевые слова: Д. Д. Шостакович, Л. О. Акопян, феноменология, аналитические системы, «петербургский текст».
УДК 78.01 ББК 85.313(2); 85.313(2)6
To Live Shostakovich's Life Once Again
In the review published, the monograph by L. O. Hakobian (Hakobian, Levon. The Phenomenon of Dmitry Shostakovich. St. Petersburg, 2018. In Russian) is considered to be a brilliant example of the phenomenological research which, combined with methods of properly musicological analysis, allows the reader to re-experience the life and music of the ingenious composer from the earliest to the latest works in the sociocultural contexts of the changing world.
Keywords: Dmitry D. Shostakovich, Levon O. Hakobian, phenomenology, analytical system, «St. Petersburg text».
DOI: 10.26156/OM.2019.42.04.009
Прожить Шостаковича заново
Акопян Л. О. Феномен Дмитрия Шостаковича.— СПб. : Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2018. — 756 с.
Книга Левона Акопяна «Феномен Дмитрия Шостаковича» является, строго говоря, вторым изданием и, подобно первому, пятнадцатилетней давности — «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества» (СПб.: Дмитрий Буланин, 2004), в мгновение ока стала библиографической редкостью1.
Шостакович Акопяна — тема не новая, ее фрагменты известны более двух десятилетий. Читатели статей Акопяна, слушатели его докладов не упускали возможности приобщиться к его ДДШ2-трудам относительно малой формы, которые естественным образом становились масштабными главами будущей книги. Соотношение между этими трудами не было автоматическим поглощением ранних поздними. Пусть более поздние уснащались деталями, ориентированными на недавние ДДШ-издания с их новейшей фактологической точностью, обогащались анализами большего числа «фоновых» сочинений современников ДДШ. При преемственности и родстве концепции и методологии обеих монографий, конечно же, поздние версии представали более актуальными.
О разнице двух книг — в глубине авторского подхода и оптики аналитической интерпретации наследия ДДШ — оповещают даже внешние их приметы: смещенные смысловые акценты в названии (экспериментальный, намекающий на исследовательские «пробы» «Опыт феноменологии. . .»
1 Тираж первой книги — 800 экз., тираж второй в выходных данных не указан.
2 Здесь и далее взамен полного называния имени-отчества-фамилии композитора Дмитрий Дмитриевич Шостакович буду использовать аббревиатуру ДДШ.
и гештальт-объемный «Феномен. . .»); размеры монографий, кардинально отличающиеся при почти одинаковом формате (36,5 печатных листов: 475 страниц + обстоятельное нотное приложение в первой книге и 47,25 листов: 756 страниц — во второй); детально градуированное оглавление новой книги с включенными в традиционное измерение глав названиями сочинений ДДШ подпунктами острой социокультурной проблематики («На переднем крае модернизма», «Ждановщина», «Вынужденные компромиссы», «Свободное творчество» и т. д.).
Во введении к любой большой или малой книге, как правило, содержатся декларация авторских намерений, условия и условности предпринимаемого исследования, рассуждения о методологии, упоминания о предшественниках, обсуждение их достижений и ошибок. В больших книгах, пронизанных дыханием Культуры — таких, как «Симфонии Густава Малера» И. А. Барсовой (1975, 2012), «Музыкальный театр Альбана Берга» М. Е. Тараканова (1976), и редких, им подобных,— введение, выполняя взятые на себя автором главные обязательства, превращается одновременно в духовный манифест героя исследования. Притом об авторе труда оно говорит столь же полно, что и об объекте изучения. К числу таких больших книг я отношу труд Левона Акопяна о Шостаковиче. Книга с первых же страниц дышит культурой — общеевропейской и петербургской, часто уходящей в подтексты и вновь возникающей на переднем плане исследовательского нарратива; специфика и нюансировка «петербургского текста» — в непреложных фактах и мерцающих скрытых смыслах — видится и слышится в книге (как, к примеру, петербургское метафизическое пространство в качестве смыслового лейтмотива). Он, сей текст, разъясняет или «подсвечивает» особые качества мышления гениального композитора и самобытно окрашивает его звуковой мир.
Мысль о миссии введения к книге питала меня на протяжении всего пути следования за автором. В сравнительно небольшом введении (неполных 18 страниц обычного книжного формата) читателю предлагается осознать, прежде всего, метод(ы) исследования. Точнее было бы сказать словами Алехо Карпентьера,— «превратности метода». В поисках истинного пути познания сущности искусства Шостаковича, именно Шостаковича, как философского, историко-культурного, биографического феномена, Акопян говорит о недостижимости методологической чистоты. (Впрочем, заметим, не только по отношению к Шостаковичу, но и к любому гению, чье искусство не вмещается в рамки эпохи, исторического стиля, а, следовательно, единых и строгих методологических принципов). И потому «погрешности» в воссоздании реальности, в стремлении максимально к ней приблизиться — парадоксально? — не только не осуждаются,
но приветствуются. Автор предупреждает читателя о своем намерении нарушать чистоту избранного магистральным феноменологического подхода. На перекрестке дорог феноменологии (в диапазоне от Гегеля до Гуссерля), герменевтики в ее разных версиях и, в особенности, этимологии, познаются сущности искусства Шостаковича в связях и взаимоотражениях «с вечными, общечеловеческими константами» [с. 8] музыки, искусства, философии.
Занимаясь пристально биографией духовной, Левон Акопян, конечно же, не пренебрегает эмпирическим жизнеописанием. Своему исследованию он предпосылает, среди прочего, особо ценные, на мой взгляд, рассуждения о чувстве «неполноты жизни», ее фрагментарности, которое под воздействием времени, претерпевая изменения — метаморфозы восприятия и осознания,— превращается в целостный «гештальт». А также — о целостном (до поры до времени!) мире ДДШ-творца и мире дезинтегрированном [с. 120]. Такие мысли, упроченные широкими знаниями, окрашены мудростью общей позиции и опытом историка культуры.
Тут мне кажется уместным напомнить читателю профессионального журнала о том, что в лице автора книги он встречается с прекрасным музыкантом, выдающимся филофонистом, эрудитом-энциклопедистом, знатоком музыкально-поэтических древностей, искусным аналитиком музыкальных современностей — столь же «рудокопом» текстов, сколь и «пограничником» их историко-культурных контекстов. Тот, кому сие неизвестно, легко получит аргументы и доказательства на книжных полках академических библиотек и на просторах интернета.
Как звучит «партитура» этой книги? — если расширить звуковое понятие партитуры до метафорического значения, если воссоздать и услышать за анализами музыку,— ведь не секрет, что за самыми сложными аналитическими штудиями с неизменностью встает сама музыка, она в конце концов каким-то чудом воссоздается в своих составных частях и целостности. В моем восприятии у Акопяна высятся, а значит — полнозвучны, многие аналитические этюды сочинений ДДШ (каждый читатель выберет собственные примеры). И, что интересно,— не только тех шо-стаковических опусов, которым он сполна отдает свои мысли и чувства, но также и тех, отношение к которым у автора книги отмечено заметной дистанцией, что называется «с прохладцей» (см., например, список сочинений «оттепельных» лет с их «потерями» [с. 493-494 и др.]). Среди многих вершинных (обо всех невозможно упомянуть в краткой рецензии) — Вторая симфония [с. 69-70] с ее знаменитым «эпизодом хаоса» — в контексте будущего, послевоенного авангарда. Также и в «Носе»
антракт для ударных с его предвосхищением исторически важной пьесы Вареза ([с. 94-95] и во мн. др. местах). Здесь ДДШ Акопяна предстает «современником будущего» (сказано Куртом Блаукопфом о Малере). Затем, конечно же, Восьмая симфония, особенно ее III часть, где читатель встретится с массой аналитических открытий, как, например, три слоя фактуры, создающей «сюрреалистический эффект тотального искривления пространства» [с. 356], или же третий раздел токкаты как «своего рода уплотненный конспект первого» [с. 357] и мн. др. Акопян кратко говорит читателю о жутком, сокрушительном психическом и даже физиологическом воздействии, которое оказывала и продолжает оказывать III часть, где на подходе к генеральной кульминации токката «празднует свой триумф» [с. 354]. Опытному слушателю не надо многих слов в подтверждение сказанного. Мое пронзительное воспоминание. Отцу, блокаднику, во время исполнения III части Восьмой симфонии под управлением Е. А. Мра-винского в Большом зале Ленинградской филармонии стало плохо, он не смог осилить-пережить потрясение, стоящее за этой музыкой: его тяжелое дыхание вдруг стало слышным, все громче, он побелел и осел в глубоком обмороке, словно намертво. Это случилось в конце 1959 года, прошло полтора десятилетия после окончания войны. Вряд ли удастся припомнить подобную реакцию на какое-либо музыкальное произведение. В письме к И. Д. Гликману Шостакович, с присущей ему скупостью слога, моментами обретающего огромную выразительную силу, признался: «Я был потрясен тем, что это сочинение сочинил я» [цит. на с. 343]. Интересно, часто ли Дмитрий Дмитриевич ловил себя на этой мысли?
Наново переживаемая внутренним слухом музыка ДДШ в аналитической интерпретации Акопяна сливается воедино с редкостным удовольствием от мастерства ее анализов. Автор не ограничивается лежащим на поверхности содержанием или «сюжетом» сочинения (аннотированием), его интересуют внутренние механизмы, как простые, «наивные», так и сложнейшие, искусные, то есть — эстетика композиторской технологии и ее смыслы. Думается, музыканты по прочтении книги разделят мои чувства, а музыковедческая молодежь сможет почерпнуть для себя — в числе многого — профессиональные навыки.
Композиторское наследие ДДШ предстает у Акопяна многоликим миром. Открытым миром. Такое впечатление обеспечивают контексты, музыкальные и литературные, общекультурные и социо-исторические. И среди множества контекстов разной природы и различного объема назову, например, не участвовавших в создании либретто „Носа" участни-ков-обэриутов [с. 92]. Или же — ассоциативные цепи, вполне ожидаемые
(новизна малеровских нюансов у ДДШ, скрябинское поветрие в ранних работах3) и, что важнее того,— неожиданные, «странные сближения» (Пушкин). Обращу внимание читателя на страницы книги, где обсуждаются сближения с Г. Свиридовым [с. 652, 660]; в них идет речь «без иллюзий» о сочинениях между Тринадцатой и Четырнадцатой симфониями, о Девятом и Десятом струнных квартетах [с. 369-371] с их шоста-ковической традиционностью языка и весьма дозированной новизной. Или же — сближение Эд. Денисова с ДДШ в аспекте трактовки формы «большого адажио» [с. 416-418].
Пестрый звуковой мир, тем не менее, воспринимается единым и целостным. В создании его единства участвуют выдвинутые эстетические категории, опоясывающие аналитическое содержание книги. В их свете остроумной и убедительной предстает заимствованная из «Диалогов» схема-сопоставление Стравинского и Шёнберга, а в нашем случае — Шостаковича и Прокофьева; базой схемы служит «совместное присутствие <ДДШ и Пркфв> на культурной сцене советского государства» [с. 227]. Сильнодействующим средством единства художественного мира ДДШ выступают выдвинутые автором книги философские постулаты — такие, как, например, метафизический юмор, «пустосмешество», гротеск, трагизм «поднятия до бездны» (Вен. Ерофеев) и др. И, наконец, «прошивающие» насквозь музыку ДДШ его лексемы — их генетика и семантика детально обсуждаются на страницах книги.
В ткань книги включены рассуждения об исполнительских интерпретациях: о II части Шестой симфонии (у Бернстайна [с. 277]), о коде финала Пятой [с. 257-259] дается обширная сноска о темпах дирижеров и проблеме авторского невмешательства в прижизненные записи и концертные исполнения с явно неверными темпами. Как жалко, что столь сущностные суждения размещены в сносках!
Рядом с музыкой ДДШ «заиграла» и «зазвучала» условно называемая «периферия» — та музыка, которая на длительное историческое время была изъята из нашего слухового сознания и ушла в тень советского мейнстрима. И если имена А. Мосолова (благодаря изысканиям И. А. Барсовой и Л. О. Акопяна) или Г. Попова (случай Первой симфонии Попова в Четвертой ДДШ [с. 205-214]) ныне привычно стоят рядом с ранними сочинениями ДДШ, то имя А. Животова [с. 62] в сопоставлениях—ново. Сочинения прежде запрещенных и/или забытых композиторов, художников, поэтов и писателей Москвы и Ленинграда образуют в книге Ако-
з Я бы акцентировала в этом случае роль В. Богданова-Березовского, оказывавшего большое влияние на ДДШ.
пяна культурно-исторический контекст, где часто в ином свете, нежели прежде, предстают искания и свершения Шостаковича.
Еще один слой книги — голоса современников и соотечественников ДДШ, критиков, исследователей и артистов. За шумом дискуссий распознается «шум времени» (Мандельштам). Все без исключения обстоятельства гражданской истории страны и советской культуры известны Акопяну не понаслышке. Смысл пережитых Шостаковичем событий внятен ему сполна: постановления партии и правительства и их последствия в культурной, общественной и в творческой жизни композитора; бытование запрещенных сочинений, идеологический контроль и цензура, смысловые нюансы советского медийного новояза и т. п. Насыщенные дискуссионностью сноски, разоблачения всякого рода (например, «юродивости», ставшей модной применительно к ДДШ [с. 73]), апокрифов (о замысле «Игроков» [см. сн. 2 на с. 317]) показывают активность текста Акопяна по отношению к трафаретному, устаревшему мнению. И при этом замечательно, что автор книги свободен как от тисков советской идеологии, так и от пут антисоветизма.
Труд о Шостаковиче Акопяна — глубокого истолкователя музыкальной культуры — показывает, как разнообразное призматическое преломление исследовательского света привносит массу новизны в, казалось бы, устоявшиеся десятилетиями впечатления и откристаллизовавшиеся до формул суждения. И придает мощный импульс = «пищу» слуху и уму.
Людмила Ковнацкая
