CC BY
88
1. Mitchell S.P. You Say You Want a Revolution?: Popular Music and Revolt in France, the United States and Britain During the Late 1960s // Actual History. 2005. №8 Р. 7.
2. ПименоваМ.В. Концептосфера внутреннего мира человека // Попова З.Д., Стернин И.А., Карасик В.И., Кретов А.А., Пименов Е.А, Пименова М.В. Введение в когнитивную лингвистику. Кемерово. С. 118.
3. Там же. С. 9-10.
4. См.: Блэк М. Метафора // Теория метафоры: Сб. статей. М. 1990. С. 165.
5. См.: Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М., 2004. С. 31.
6. См.: KnowlesM., Moon R. Introducing Metaphor. NY: 2006. Р. 162.
7. См.: Gavins J. Steen G. Cognitive poetics in Practice. London, 2003. Р. 70-72.
8. См.: ШинкаренковаМ.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии: Дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005.
9. Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М.,1996. С. 188.
10. См.: ЧудиновА.П. Россия в метафорическом зеркале: Когнитивное исследование политической метафоры (1991-2000). Екатеринбург, 2001. С. 46
11. См.: Gillis J.R. Home [Электронный ресурс] // American Foreign Relations / Online Encyclopedia. http://www.americanforeignrelations.com/Hi-Im/Home.html.
12. An Outline of American History / Ed. Howard Cincotta and others. Washington, D.C.: United States Informational Agency, 1994. Р. 283.
13. См.: ЧудиновА.П. Указ. соч. С. 159.
14. См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,1995. С. 226.
15. См.: Шинкаренкова М.Б. Доместическая метафора в русской рок-поэзии // Мир в языке. Кемерово, 2005. С. 258.
16. ПоповаМ.К. Национальная идентичность и ее отражение в художественном сознании. Воронеж, 2004. С. 148.
17. Kerouac J. The Dharma Bums. N.Y. 1976. Р. 97.
18. См.: Черепанова О.А. Путь и дорога в русской ментальности и в древних текстах // Мастер и художественная традиция русского севера (доклады III научной конференции “Ряби-нинские чтения 99”). Петрозаводк, 2000. http://kizhi.karelia.ru/specialist/pub/library/ rj abinin 1999/01_35 .htm.
19. Щепанская Т.Б. Молодежные сообщества // Современный городской фольклор. М.: 2003.С. 42.
20. Черепанова О.А. Указ.соч.
21. Дайс Е.А. Русский рок и кризис современной отечественной культуры // Современные трансформации российской культуры. М., 2005. С. 549.
22. См. RenwickN. America’s World Identity: The Politics of Exclusion. London, N.Y., 2000.
© О.В. Григорьева, 2008
Т.А. Снигирёва, А.В. Снигирёв (Екатеринбург)
ПРОЗА РУССКОГО РОКА
Синтетическая природа русского рока (поэтический текст / музыка / исполнитель1), традиции, находящиеся в разных видах и сферах искусств (от первобытных ритуальных действий до русского скоморошества, от фольклора до блатной и уличной песни), провоцирует его авторов на эксперименты не только в рамках самой сцены (работа Б. Гребенщикова с рэпом), но и выходы за ее пределы. Рокеры могут «пробовать» себя в качестве актеров (В. Цой, Ю. Шевчук), сценаристов и режиссеров (Г. Сукачев), художников (А. Макаревич). Не случайна в этом ряду и попытка расширения жанрово-родовых параметров своего творчества - в последнее время вышло несколько прозаических книг известных российских рок-исполнителей: А. Макаревич «Сам овца» (2001 г., 2007 г.), А. Макаревич «Занима-
тельная наркология» (комментарии Марка Габера) (2006 г.), В. Бутусов, Н. Якимчук «Антидепрессант. Со-искания» (2007 г.), В. Шахрин «Открытые файлы» (системный администратор А. Матвеев) (2006 г.). Уже названные издания обнаруживают стремление к соавторству, к совместному проектированию, если не ансамблю, то дуэту в пределах одного текста.
Книги «Открытые файлы» и «Занимательная наркология» - книги малого формата, как бы и не претендующие на серьезную прозу. Двойное авторство / комментирование, по-разному заявленное, также воспринимается как знак их некой маргинальности. «Системный администратор»
А. Матвеев «открывает», приводит в порядок и комментирует файлы. Марк Гарбер работает как «комментатор», что заявлено на фронтисписе и на второй странице книги, но его имени нет в библиографическом описании. Таким образом, «комментарии Марка Гарбера» прочитываются как подзаголовок. Заметим сразу: если «Открытые файлы» с точки зрения кре-олизации (характер совмещения и соотнесения вербального и визуального кодов) оформлены очень традиционно: фотографии ЧАИФ и лидера группы в различные фрагменты жизни Шахрина (с детства лидера и начала истории группы), то «Занимательная наркология» сделана иначе, что обусловлено характером ее двойственной структуры. А. Матвеев видит свою роль очень определенно: открыть, привести в порядок и систематизировать файлы при минимальном личностном присутствии. Стиль Макаревича (непринужденный рассказ, болтовня, воспоминания) и стиль «научнопопулярной» брошюры Гарбера, соединяющий специальные медицинские термины и, вдруг, почти всегда слабо мотивированного дружеского сленга, - продуманный (но, думается, не очень органичный) ход. Отсюда и прямая игра со шрифтами, спровоцированная существованием в ней двух стилевых потоков. Текст Макаревича набран обычным шрифтом, комментарий Гарбера - курсивом. Отсюда и принцип креолизации: «лобовой» (можно сказать - грубый) монтаж полотен известных мастеров с фотографиями предметов из советского алкогольного повседневья. Такое оформление книг настраивает на восприятие их как некоего совместного проекта, по аналогии с телевизионной популярной екатеринбургской передачей «ЕКБ эпохи КГБ» или «СМАКа», что вновь отсылает нас к театральной, игровой природе творческого поведения героев русского рока, не исключающей и установку на коммерческий успех. Однако тексты этих книг не «наговорены» и не «литературно обработаны», наконец, не «написаны за/вместо знаменитости» с его слов (за исключением особого жанра интервью), но являются авторским опытом в сфере прозаического волеизъявления.
Книга В. Бутусова и Н. Якимчука «Антидепрессант. Со-Искания» сделана по иной модели.
Она издана не как совместный проект, но именно как совместная книга, что специально оговаривается в аннотации и являет себя в ее сложной структурной организации. В преамбуле обращает на себя внимание пози-
ционирование В. Бутусова и как рок-музыканта, и как писателя, а книга репрезентирована следующим образом: «Эта книга иронична, серьезна, легка, фантастична, полна парадоксов и неожиданных образов, тихоэпатажна и пронзительно-лирична»2. Состав ее и название частей весьма показательны: «Совместная проза Вячеслава Бутусова и Николая Якимчу-ка», «Проза Вячеслава Бутусова» (в расширенном варианте эта часть издана отдельной книгой: Бутусов В. «Виргостан». Екатеринбург: У-Фактория, 2007), «Проза Николая Якимчука», «Стихи и песни Вячеслава Бутусова», «Проза Николая Якимчука, версия (редакция) Вячеслава Бутусова» (Бутусов присутствует в скупых сносках-комментариях, объяснениях, вопросах). Наконец, самый странный финальный раздел книги: «Совместные стихи Вячеслава Бутусова и Николая Якимчука», странный, если помнить трудно оспариваемый тезис Бродского о том, что можно многое разделить (хлеб, женщину и т.д.), но не стихотворение. А как разделить даже не чтение, но написание? Так, при восприятии строчек: «Но мне по душе влаж-новатый Питер. /Здесь сны о жизни пройдут мгновенно» не может не возникнуть вопрос - чьи они: бывшего екатеринбуржца (точнее - свердловчанина) Бутусова или нынешнего царскосельца Якимчука? Как не может не возникнуть вопрос вновь любопытствующего свойства: для чего нужна была совместность? Среди напрашивающихся внелитературных причин (Бутусов не «тянет» на книгу; Якимчуку нужна была «раскрутка» не только питерского, но общероссийского характера и т.д.), думается, важнее причины литературного и общекультурного характера, связанные со спецификой рок-культуры, не любящей уединения - всегда диалог, реализующийся «здесь и сейчас», произнесение вслух и вместе на публику. На этом фоне книга А. Макаревича «Сам овца», выдержавшая два издания и имеющая подзаголовок «автобиографическая проза», выглядит спокойнотрадиционной и оформлена как все воспоминания: текст + фотография автора-героя на первой обложке + серия фотографий внутри книги (родители, детство, юность, друзья, герой сегодняшний и т.д.).
Было бы странно, если бы рокеры не включали в свои книги стихотворные тексты. Жанрово-родовая мозаичность, пестрота - отличительная черта названных книг. Так, в книге Вл. Шахрина «Открытые файлы» уже на уровне аннотации заявлена жанровая и жанрово-родовая полифония: «Заметки, записи, байки, сценарии, тексты песен, интервью складываются в целостный образ судьбы». Далее в оглавлении: «От системного администратора. Байки. dос. Тексты. dос. Слова. Dос». Кроме того, редактор и своеобразный соавтор книги, А. Матвеев, пишет: «Это не автобиография и не проза, это всего лишь какие-то файлы, касающиеся самых разных сторон жизни лидера «Чай’ фа» и самой группы, в разное время, с начала восьмидесятых и по нынешнюю пору <...>. Наброски, фрагменты, тексты, самые удачные интервью. Документальность и спонтанность - вот в чем, на мой взгляд, изначально заложенное преимущество идеи Шахрина...»3. Или иначе: «.странное литературное произведение.».
Собрание «открытых файлов» в полной мере подтверждает заявленное в самом начале жанровое смешение. Сценарий фестиваля «Старый Новый Рок» с Дедом Отморозом в роли ведущего, выстроенный в узнаваемых традициях студенческого капустника (или лейтмонтажа советских времен), соседствует с мемуарным фрагментом «В детстве я был мальчиком очень влюбчивым.», притча «О естественной среде обитания, или Жизнь болотного карася» с травологой «Поездка в Париж», жанр публичного письма (Ю.Ю. Шевчуку, А. Чубайсу по поводу проведения рок фестиваля, открытое письмо «Чистая река этно») вновь со сценариями концерта, клипа и рецензиями, которые время от времени пишет сам Шахрин под разными псевдонимами. Подготовленные тексты в питерскую антологию «Поэты русского рока» предваряют развернутые интервью, в которых объем «сплошного авторского текста» чрезвычайно велик.
Для В. Бутусова и Н. Якимчука характерна еще большая мозаичность. Концептуальный «микс» произведен как в рамках прозы, так и в поэзии, драматургии («Садовник Камаль. Актуальная пьеса») и даже в «литературоведческих портретах» («Андрей Белый», «Вампилов» и др.). Результат «со-исканий» с точки зрения жанрового сознания авторов очень любопытен. С одной стороны, это проза профессионального филолога, работающего в русле постмодерна с его установкой на игру, в том числе и с жанрами, повышенной интертекстуальностью, открытой фрагментарностью, активного использования принципа палимпсеста. Напр., в части «Проза Николая Якимчука, версия (редакция) Вячеслава Бутусова», выполненной на грани пародии и / или традиции «путешествий» Радищева, Гоголя, Ерофеева (более всего), возникает устойчивое впечатление того, что автор очень хорошо знает «Петербургский текст» В. Топорова и, руководствуясь основными принципами известной концепции, пишет «поверх» литературоведческого свой, уже литературный текст. Все великие авторы «петербургского текста», так или иначе, присутствуют в «Антидепрессанте» (известно, что Петербург - самый депрессивный город России), причем их присутствие «опосредовано» или Хармсом, или Топоровым. Прежде всего, Пушкин и Гоголь (в этом случае чаще всего «работает» Хармс), как являющие себя не только именем, но и творческим поведением. Достоевский путем активно вводимой поэтики тождеств подпольного парадоксалиста: «Ведь я идеалист <.> человек несуразный»; «Я, в сущности, очень легкий человек»; «Я - человек простодушный» и поэтики масок: «2793 версии «моего я». Набоков, так и не побывавший в Москве. Мандельштам: «Я -человек развитого социализма. А когда-то жили поэты эпохи «Мос-кошвея» и т.д. На фоне игровой «питерской» прозы соавтора фрагмент «Проза Вячеслава Бутусова», с жанровой точки зрения представляющий собой собрание главным образом традиционных малых форм (сказка, притча, зарисовка, дневник, рассказ с сильными сказовыми элементами), интонационно (несколько угрюмый и серьезный «уральский акцент») отсылает к известному сценическому имиджу рок-музыканта.
Книга А. Макаревича «Сам овца. Автобиографическая проза» структурно и смыслово более целостна. Три ее главы, так или иначе, связаны с «играми с памятью»: «Сам овца» - воспоминания о детстве и рассказ о семье, «Все очень просто» - история создания и существования группы «Машина времени», «Дом» - разрозненные воспоминания и впечатления, частично вошедшие потом в другую книгу - «Занимательная наркология». Важно авторское позиционирование: не мемуары, но проза, что позволило
А. Макаревичу существенно разнообразить внутренний жанровый реестр. Его автобиографическое повествование естественно включает в себя лирическую прозу (размышления о смерти, о любви, о смене поколений), жанр «диалогов» (напр., имплицитный, но непрекращающийся диалог с отцом, структурирующий всю первую часть), трактат-разыскание, («что же такое пошлость?»), «рассказы о животных» (напр., о собаке Линде), эссе «Пельменная» (эстетика советской повседневности). Обозначенные микрожанры объединяются в художественное целое благодаря единой непринужденной интонации, интонации разговора с читателем, который, конечно, все понимает, поскольку, скорее всего, принадлежит к его поколению и «вырос на его песнях» (неоднократно не без горькой иронии цитируемое Макаревичем восклицание его почитателей), поэтому моментально слышит и в прозе голос автора «Поворота» или строчек «Не стоит прогибаться под изменчивый мир, / Пусть лучше он прогнется под нас»: «Нет, не ревность душила, клянусь вам, а жуткая обида за зрителя, которого мы вчера считали своим.»4. «Сам овца» пишется для своего поколения, для своего соседа во времени: «Когда-то еще, давно, я вывел для себя определение, по которому человека можно отнести к старым. Старый человек тот, кто перестает воспринимать и начинает вспоминать. Что ж, судя по тому, чем я в данный момент занимаюсь, меня смело можно отнести к этой категории. Недавно я видел девочку, грудью вставшую на защиту ее любимого “Ласкового мая”, и вспомнил себя. Все, конечно, течет. Ничто не бывает вечным. Если только не забывать, что Битлы и “Ласковый май” стоят чуть на разных ступеньках. С точки зрения искусства, что ли. Или духа. Или я ошибаюсь?»5.
Безусловно, и книге А. Макаревича присущ тот принцип фрагментарности, который в высшей степени характерен для книг «Открытые файлы» и «Антидепрессант», что в случае с автором «Сам овца» обусловлено особенностями памяти, которая всегда избирательна, в случае с прозой российских рокеров возможно и еще одно достаточно гипотетичное объяснение. Поэтика фрагмента, поэтика «из», безусловно, свойство постмодернистского сознания, но и свойство клипа. Более того - структурный элемент выступления, альбома, концерта, когда целое складывается из отдельных, самостоятельно значимых единиц.
С большей степенью уверенности можно обозначить еще одну черту прозы русского рока - ее мемуарный характер. Правда, Вл. Шахрин решительно отказывается от этого жанра: «Мне кажется, что я никогда не буду
писать мемуары. Мое местообитание и моя жизнедеятельность этого не предполагают»6; «Мемуаров я писать не буду! Про вечера и ночи после концертов со снесенной начисто башней тоже писать как-то неловко. Это же был порыв сквозняка в наших головах, это же стихийное бедствие, в конце-то концов!»7. Однако буквально через пять страниц появляется классический мемуарный фрагмент с традиционным композиционным зачином «здесь и сейчас» и «там и тогда»: «Город сменил имя. Это не могло не поменять его образа жизни - сейчас вполне современный и респектабельный Екатеринбург живет по привычным правилам среднестатистического европейского города. Не столица и не мегаполис, но уже и не глухая патриархальная провинция ... Я родился совсем в другом городе -другое имя, другие названия улиц, другие фасады и, конечно, другой взгляд на окружающий мир»8. Весьма характерны и ностальгические финалы некоторых «файлов»: «Давно это было.», «Куда все это ушло, кто во всем этом виноват?», «Мне почему-то невероятно грустно.». Отречение Шахрина от мемуаров связано с проблемами его личной идентификации (о чем будет сказано чуть позже).
А. Макаревич не стесняется своей любви к пребыванию скорее в прошлом, нежели в настоящем, в результате чего создает мемуары, с густой достоверной предметностью коммунального московского по-вседневья, характерологическими чертами «места и времени» своего детства и детства своего поколения: от детсада до Гоголевского бульвара, от того, что входило в продуктовый набор семидесятых до качества музыкальной техники. Типичны, а посему узнаваемы, выписанные им психологические портреты тех людей, что остались в его памяти (от ближнего круга семьи, соседей общих мест коммунальной квартиры и - далее - все расширяющиеся круги сознания, связанные с познанием людей, мира и себя). Оправданы повторы («пластинки», по терминологии А. Ахматовой, с отточенными и апробированными историями), точно обозначена временная дистанция - «тогда, когда деревья были большими»: «Наш двор на Волхонке, начинавшийся за окнами кухни, тянулся в три стороны, был необъятен, загадочен и манящ. Недавно (совсем недавно - лет десять назад), зайдя туда, я поразился - до чего же он, оказывается, маленький. Так вот, двор был необъятен»9. Характерно упорное использование прошедшего времени и по отношению к тем, кто связан с молодостью, особенно - с молодостью русского рока: «Ефремов мне нравился. Был он молчалив, играл плотно и правильно. (Он, собственно, таким и остался)»10. Здесь важны скобки, в которых происходит сегодняшняя жизнь, а за скобками - юность, то есть жизнь настоящая. Повествуя о легендарном питерском битломане Коле Васине в прошедшем времени, Макаревич рефлектирует особенность своего мышления, отразившуюся в манере письма: «Да что я все “был” да “был”. Жив Коля Васин.»11, но одновременно прекрасно понимает, что нельзя дважды войти в одно и тоже время и место: «Я не поеду больше в Гурзуф. Нет больше того Гурзуфа, и постоянное
сопоставление картин, бережно хранимых памятью, с реальностью вызы-
12
вает мучительное чувство <.> дух ушел, умер, стал другим» .
Категория времени - категория чрезвычайно обостренная, даже болевая для прозы, создаваемой героями русского рока, поскольку она связана не только с естественной грустью зрелого возраста по ушедшей юности, но с узловой проблемой судьбы рокеров: насколько возможно их искусство, точнее - насколько возможны они в искусстве, принципиально рассчитанном на максимализм молодости.
В. Шахрин не случайно вспоминает высказывание и судьбу Вишеса: «.панком можно быть до 24-х лет, потом ты должен перестать быть панком или умереть. Сам он умер»13. В «Открытых файлах» автор предлагает точное самонаблюдение: ныне «Чай’фы» играют роли «реальных рокеров» и «реальных парней» из тех, 1980-х гг.: «Конечно, с каждым годом наши концерты и другие публичные появления все больше и больше похожи на театр. Мы выходим на сцену и играем роли молодых героев рок-н-ролла. И если зритель нам верит, значит, мы не плохие актеры, значит, эта роль нам по зубам. Если мы верим сами, значит, мы реальные парни с гитарами»14. Играть тех парней непросто, поскольку тот имидж брутален, ограничен определенным возрастом и поведением. «Чай’фы» всегда позиционировали себя очень жестко. О концерте в Чехословакии в 1988 г.: «Мы противопоставили им брутальных помятых мужиков в потертых кожанках и строительных ботинках .»15. О концерте в Давосе: «И вдруг взрослые респектабельные дядьки слышат вполне позитивный рок. И эту музыку играем мы - уральские мужички»16. О своем мироощущении в рок-искусстве: «Мы на сцене крепко стоим. Как стоят матерые люди»17. Однако за четверть века ситуация стала кардинально иной: «Мы изменились очень сильно. И не только физиологически, взгляды на многие вещи изменились. Я часто испытываю некий дискомфорт. Да, и сейчас мы играем песню про кота, но очень редко. Вот 20-летие было, и мы играли про кота, и я очень старался. Но я понимаю, что когда пою, что: “Я ободранный кот, я повешен шпаной на заборе!” - ну ни фига я не ободран. И не поверит мне никто, вот в чем дело. Лоснящийся такой котяра с сытой рожей»18. Из этой ситуации автор «позитивного рока» находит вполне приемлемый выход: «мы, конечно, обуржуазились, но не обуржуились». Культурный смысл русского рока Шахрин видит в пафосе свободы, которая допускает и агрессию по отношению к миру (это - для молодых), но и гармонизацию его (это - для взрослых рокеров).
Но, что естественно, и Макаревич, и Шахрин романтизируют вплоть до героизации период «штурма и натиска» русского рока, эпоху андеграунда и гонений. Во второй части «Автобиографической прозы» «Все очень просто», которая является развернутым ответом на вопрос «Как начиналась «Машина времени?», ключевым словом становится слово «легендарный»: легендарные годы (1970-е гг.), легендарные музыканты («нас встретили как героев»), легендарный концерт: «В воздухе витал могучий дух
единения. Все собравшиеся (включая самих музыкантов) ощущали, что происходит что-то запрещенное, добытое с таким трудом, самое дорогое на свете, словом - сокровенное. С того момента, когда рок-н-ролл стал доступен всем, как, скажем, футбол, этот дух навсегда исчез. Я не тоскую по тем временам, но вот этого состояния коллективного просветления мне
19
очень жаль» .
В такой же сентиментальной тональности вспоминается Шахриным история возникновения школьно-дворовых групп, «золотая гитарная пора»: «И, как следствие этой струнно-щипковой армии, плодились, как котята у подвальной кошки, сотни ансамблей, таких же бездомных и никому не нужных, но таких же смешных и свободных»20. В своих прозаических книгах рокеры «золотой поры» не могли не отрефлектировать весьма любопытное, возможно, чисто российское явление: ощущение болезненного характера проблемы соотношения рока как свободного искусства и коммерции. А. Макаревич считает, что нет свободного / несвободного искусства, но есть талантливое и никакое (именно этому его учил отец): «Советская власть сдохла, и вдруг стало ясно, что никаких индульгенций в плане искусства борьба с режимом не дает. И что фронт - не един, а есть там художники хорошие, а есть - разные. Это, оказывается, очень тяжело -когда не с кем бороться. Продвинутые, не мысля себя вне борьбы, принялись бороться с формой (Это проще, чем с советской властью - она не дает сдачи)»21. Вл. Шахрин развивает эту тему путем дальнейшего противопоставления «буржуазности» (со знаком +) и «буржуйства» (со знаком -): «Заканчивалась эра, что называется, “советского рока”, и началось время “шоу-бизнеса”. В этом есть что-то хорошее и что-то плохое, но времена изменились примерно с того времени. <...> У нас есть родители, которые вдруг стали старыми, и им нужно помогать, у нас есть дети, которых нужно поднимать, воспитывать. Поэтому меня слово “шоубизнес” не пугает!»22
Вопрос соотношения прозы и поэзии отечественных рок-музыкантов может стать предметом отдельного исследования. Несколько предварительных замечаний о взаимосвязи прозы и поэзии авторов-рокеров и о том, насколько темы и образы, важные в поэзии, «проникают» в прозу и какую интерпретацию они получают в новой жанрово-родовой ипостаси.
Для В. Шахрина важна тема человека «от рок-н-ролла», впрямую связанная с проблемой самоидентификации. Не случайно в его творчестве много песен, в которых доминантной является номинация лирического героя (группы лиц): «Псы городских окраин», «Ты сказала не скотина», «Ковбои», «Рок-н-ролл - это я». При этом автор на протяжении долгих лет и в поэзии создает образ «уральского здорового рок-н-ролльного мужика»: «И не так уж я страшен», «Не гони нас дядя из подъезда, мы не будем больше громко петь», «Он не предатель, не жертва идей», «Я похож на новый “Икарус”», «Белая ворона» и т.д. Отсюда - превалирование личных местоимений, особенно первого лица: из 52 стихотворений, опубликованных в книге «Открытые файлы», в 31 употреблена форма «я», в остальных
встречается «мы» или «нас». Иногда весь текст может быть построен на самоопределении: «Ты моя крепость, я камень в кирпичной стене» («Крепость»). Любопытно, что прецедентные тексты в творчестве Вл. Шахрина обычно ограничены именами собственными: для «включения» себя в мировую рок-н-ролльную традицию («Боб Дилан») или для отделения от других отечественных исполнителей: «Ты вчера ходила на “Агату Кристи”, я пинал по скверу золотые листья». Заостренность на собственном «я» и творчестве как вариант самоидентификации является знаковым как для поэзии, так и для прозы Вл. Шахрина.
В. Бутусов, особенно в период позднего творчества в рамках группы «Наутилус Помпилиус» и далее, с выходом на сольную карьеру (и даже во взаимосвязи с группой «Ю-Питер»), охотно идет на разнообразные эксперименты: со звуком (альбом «Яблокитай», в котором активно использовались кельтские национальные инструменты), с соавторством (альбом «Незаконнорожденный доктор Фаустус»), с текстами, для которых характерна откровенная интертекстуальность - «Бибигон 2», «Три поросёра». Именно эту линию - эксперимента и работы с разными сферами мировой и отечественной культуры можно проследить и в его прозе. Прозаическую книгу открывает фрагментарный текст «Ал-чи», который знающего читателя самим названием направляет к знаменитой песне «Алчи, Алчи». Но, если песня посвящена диалогу «трудного подростка» («.у тебя в кармане рюмка, у тебя в ботинке нож, от тебя табачный запах крепких взрослых папирос») и его матери («Алчи, Алчи, что ж ты, мальчик.»), и исполняется она на два голоса, то проза (одновременно В. Бутусова и Н. Якимчука) посвящена встрече Александра Блока и Александра Блога при участии нескольких Альбертов Эйнштейнов. Данные тексты совпадают только фонетически (Алчи и Ал-чи) и по принципу со-творчества - исполнения песни вдвоем и диалога внутри текста между героями, в остальном это совершенно разные художественные стратегии: лирико-драматическая песня и экспериментальная проза. Далее линия обращенности к прецедентным текстам и именам прослеживается во всей книге, вплоть до рассказа «А снег был бел», который является интерпретацией «Сказки о мёртвой царевне и семи богатырях». Список же имен, к которым обращается
В. Бутусов почти точно совпадает с теми историческими и художественными образами, которые так или иначе фигурируют в его песнях: Ленин, Бибигон, Дед Мороз, Господь, Иисус. Иногда тексты прозаически продолжают стихотворения. Напр., «Мысли налегке» - частичная расшифровка песен из альбома «Овалы». В конечном счете, с точки зрения поэтики проза остается для В. Бутусова тем же, чем и поэзия - полем экспериментов при непременном обращении к уже существующим культурным текстам.
Для творчества А. Макаревича в целом присуща интенция честности и прямоты в отношениях человека и человека, человека и власти, человека и общества. Любопытно, что не только проза, но и многие стихи лидера группы «Машина времени» обращены в прошлое: «Старый рок-н-ролл»,
«Герои вчерашних дней». Даже самая знаменитая песня группы «Поворот» начинается с личного («мы» у Макаревича - всегда знак поколенческой общности) местоимения и глагола прошедшего времени: «Мы себе давали слово». Поэтическое сознание Макаревича - сознание, обращенное к людям: «Мой друг лучше всех играет блюз», «Он играет на похоронах и танцах», «Она идет по жизни, смеясь». Думается, можно найти прототипов героев песен «Машины времени» в прозаической книге ее лидера. Конечно, мемуарно-прозаическое и песенно-поэтическое восприятие и осмысление жизни не могут совпадать по определению. Показателен в этом смысле фрагмент, связанный с детскими воспоминаниями о нелюбви к макаронам, который первоначально был обыгран в песне «Люблю я макароны». Проза кое-что объясняет в имидже гурмана и гедониста Макаревича, который немало настрадался в советском детсаде: «Избавившись от котлеты, я обреченно сидел над макаронами, с которыми ничего уже нельзя было поделать: всех уводили на мертвый час, а я должен был очистить тарелку, я набивал макароны за щеки, как хомяк, и запросто мог прийти домой с полными от обеда защечными мешками. Иногда, оставаясь в столовой один, я пел - от ужаса и безысходности. Благодаря высоким сводам в столовой была потрясающая акустика - как в церкви»23. Прозаический эпизод обнаруживает характерный для Макаревича, автора песен, прием: возведение повседневной детали до символа, перевод бытового события, предмета в бытийный статус. Так детские воспоминания о странном «соседстве» музыки и макарон вновь гротескно явили себя в песне: «Люблю я макароны. / Любовью к ним пылаю неземною. / Люблю я макароны. / И что хотите делайте со мною!» с ее знаменитыми строчками, отрицающими пошлую и тяжелую «сытость», которая в песне обретает не физиологическую, но духовную коннотацию: «Потом вам станет худо, / Но это уж потом», «Люблю я макароны, / Хоть говорят, они меня погубят».
Марина Цветаева просила Вл. Ходасевича: не пишите прозы. От стихов к прозе, от прозы к молчанию, от молчания - к смерти. Переход к прозе является показателем качественного изменения в мировоззрении и в самом типе, характере художнического отношения к миру. Переход русских рокеров к прозе связан с целым кругом проблем. Возможно, узловой из них является вопрос последних лет: есть ли русский рок или он умер? А производные можно обозначить следующим образом. Возможен ли русский рок, который возник и всегда воспринимался как контр-культура в условиях не идеологического, но коммерческого диктата? Каково соотношение разных художественных кодов (проза-стихи-музыка-сцена) в творчестве носителей классического отечественного рока. Характер диалога рока и поп-культуры. Тип творческого поведения отечественного рокера и характерологические черты его аудитории.
Именно в прозе, где являет себя аналитическое сознание, авторы проговаривают (выговаривают) названные и другие проблемы, связанные с современной рок-культурой и ее историей.
1. См. об этом подробнее: Снигирева Т.А., Снигирев А.В. О некоторых чертах рок-поэзии как культурного феномена // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 42-47.
2. Бутусов В., Якимчук Н. Антидепрессант. Со-искания. М.,2007. С. 4.
3. Шахрин В. Открытые файлы. Екатеринбург, 2006. С. 7.
4. Макаревич А. Сам овца. Автобиографическая проза. М., 2007. С. 14.
5. Там же. С. 212.
6. Шахрин В. Указ. соч. С. 130.
7. Там же. С. 131.
8. Там же. С. 135.
9. Макаревич А. Указ. соч. С. 34.
10. Там же. С. 191.
11. Там же. С. 172.
12. Там же. С. 187.
13. Шахрин В. Указ. соч. С. 302.
14. Там же. С. 113.
15. Там же. С. 138.
16. Там же. С. 288.
17. Там же. С. 295.
18. Там же. С. 240.
19. Макаревич А. Указ. соч. С. 167.
20. Шахрин В. Указ. соч. С. 17.
21. Макаревич А. Указ. соч. С.67.
22. Шахрин В. Указ. соч. С. 242.
23. Макаревич А. Указ. соч. С. 41-42.
© Т.А. Снигирёва, А.В. Снигирёв, 2008
А.В. Лексина (Коломна)
ЦЕННОСТИ РУССКОГО РОКА
Более чем десятилетний период исследования феномена рок культуры и рок-поэзии, многочисленные серьёзные исследования, увидевшие свет благодаря систематическому изданию сборников «Русская рок-поэзия: текст и контекст», помогли осознать важность изучения русского рока. Хочется выразить особую благодарность сотрудникам кафедры теории литературы Тверского государственного университета за этот огромный и важный труд, благодаря которому мы можем рассматривать русский рок не только как социокультурное явление, но и как явление нового порядка в русской поэзии. Думается, что цели и задачи, поставленные авторами и составителями данного исследовательского проекта1, вели всех исследователей на протяжении последних десяти лет в верном направлении, что и позволило сегодня воспринимать русский рок как особую культурную данность.
Однако полемика по поводу статуса русского рока как самостоятельного культурного направления, а также его значимости для дальнейшего развития культуры вообще, и, литературы, в частности, и сегодня не становится менее острой. Палитра высказываний о ценности рок-культуры и рок-поэзии весьма контрастна: начиная с откровенного неприятия2, сомнений в существовании самостоятельной ценности русского рока3, заканчивая признанием позитивного содержания рок-культуры4 как таковой.
