CC BY
0
УДК 75.03 DOI 10.53115/19975996_2023_04_143_149
ББК 85.147
Ю.Ю. Гудыменко
ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТ И ПРОБЛЕМА ЗАИМСТВОВАНИЙ (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА)
Рассматриваются некоторые произведения портретного жанра, относящиеся историками искусства к категории «провинциального портрета». Основными задачами исследования являются рассмотрение вопроса о термине «провинциальный портрет» и его смысловой наполненности, освещение вопроса традиций и новаторства, а также анализ наиболее характерных портретов указанного типа. Этот корпус портретов предлагается изучать не как географическое понятие, а как термин, обозначающий их художественный уровень. Анализируются образцы произведений, стоящих как на максимальном отдалении от «учёного искусства», так и в шаге от него. На примере портрета царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной работы М. Чоглокова (ГРМ) и портрета А.К. Швальбе работы О.А. Кипренского (ГРМ) изучаются примеры «нисхождения» учёного искусства в «примитив». Делается вывод о преобладании традиций в провинциальном портрете и отсутствии новаторства. В статье анализируются портреты работы Ф.А. Тулова и И.В. Шевцова; на примере произведений Шевцова из собрания Эрмитажа делается вывод о существовании эволюции в его творчестве, несмотря на то, что портретов этого автора сохранилось менее десяти. Рассматриваются выразительные средства живописи некоторых произведений провинциального портрета, преимущественно из собрания Государственного Эрмитажа. Актуальность статьи определяется вводом в историю искусства новых произведений провинциальной живописи.
Ключевые слова:
провинциальный портрет, портрет царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной работы М. Чоглокова, портрет А.К. Швальбе работы О.А. Кипренского, творчество Ф.А. Тулова, творчество И.В. Шевцова, русский провинциальный портрет из собрания Государственного Эрмитажа, традиции и новаторство.
Гудыменко Ю.Ю. Провинциальный портрет и проблема заимствований (на примере произведений первой половины XIX века) // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 4. - С. 143-149.
© Гудыменко Юрий Юрьевич - кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
В настоящей статье рассматривается мом») и «низом» (фольклором) [7, с. 6-8]. провинциальный портрет первой полови- Но нам кажется, что было бы более точно ны XIX в., что обусловлено количествен- представить эту взаимосвязь как радиальным преобладанием произведений именно но-кольцевую схему, где в центре находят-этого временного отрезка в музейных со- ся произведения выпускников Академии браниях. Сразу необходимо оговориться, художеств, а по мере удаления от цен-что в настоящей статье термин «провин- тра - работы мастеров, получивших худо-циальное искусство» означает не регио- жественное образование в иконописных нальную принадлежность, а недостаток цехах или под влиянием приезжих знаме-академического образования, чаще все- нитостей. В таком случае искусство прими-го, обозначаемый термином «примитив». тива в полной мере можно назвать перифе-Образно говоря, «провинциальный» пор- рийным; тем более, что слово «провинция» трет (он же «усадебный», «примитивный», связано с греческим словом «периферия», «дилетанский») является некоей «окраи- которая означает окружность и, согласно ной» по отношению к «учёному» искусству словарям, является «внешней частью, про-(«профессиональному», «академическому», тивопоставленной центру»; другими слова-«петербургскому»). Чаще всего это взаимо- ми, в прямом смысле слова - «окраиной». действие представляют в виде лестницы Итак, «провинциальное» (оно же
с вершиной, на которой разместилось «учё- «окраинное») искусство является таковым ное искусство», и подножием, где находятся не по географическому принципу, а по сво-произведения «примитива». Такой схемы ему художественному уровню. Причём, придерживался, например, В.Н. Проко- если «петербургский провинциаль-фьев, называя «примитив» «третьей куль- ный портрет» ориентируется на свои турой», располагающейся между «верхом» и европейские традиции, то искусство, ге-(«учёно-артистическим профессионализ- ографически удалённое от него, учитывает
не только столичныи опыт, но и местные художественные центры (часто достаточно консервативные). «Центр» и «окраина» (или «верх» и «низ») в нашей схеме - своеобразные полюса.
Применяя обрисованную выше схему «окраинного искусства», приведём примеры произведений, стоящих на максимальном удалении от центра. Основное их качество, по словам С.К. Маковского - отсутствие стремления к «эстетическим намерениям» [5, с. 295]. Такой картиной, где это понятие совершено отсутствует. является портрет юродивой Марфы Яковлевны Сониной, долгое время находившийся в фондах Эрмитажа и опубликованный в середине 2010-х гг. как портрет Ксении Блаженной (в настоящее время - переатрибутирован [8]). Портрет Марфы ничего не приукрашивает и почти ни о чём не рассказывает. Он просто представляет фрагмент бытия таким, каков он есть. Зритель получает удовольствие от осознания того факта, что перед ним не изменённая по законам искусства реальность, а настоящая действительность. Интересно, что по мере бытования, в результате позднейших по-новлений, портрет обрастал определенной «образностью», становился более выразительным или, лучше сказать, более тенденциозным. Так, например, мы видим маленький крестик, проглядывающий через написанный позже крест большего размера; усиливая «согбенность фигуры», поднимается вверх линия плеч; почти исчезает воротник рубахи: то ли в результате поновления живописи, то ли из-за желания подчеркнуть будничную суровость «рубища», надетого на юродивую. На наш взгляд, эти детали усилены для того, чтобы изображённый персонаж был более «похож» на юродивую. Эти незначительные поправки усиливали в портрете образность, приближая его к художественному произведению в современном понимании этого слова. Произведения, подобные портрету юродивой Ксении Петровой, чрезвычайно редки в собраниях музеев, и от того каждый новый образец такого искусства -бесценная возможность получить беспристрастное представление об изображённом человеке. Среди подобных образцов назовём также портрет Е.А. Кушелева (первая четверть XIX в., ГЭ; инв. № ЭРЖ-814) и, возможно, парный ему «Портрет неизвестной» (первая четверть XIX в., ГЭ; инв. № ЭРЖ-344). Экспрессивность живописи в этих картинах связана не с определёнными намерениями, но уровнем подготовки неизвестного мастера.
Серьёзным шагом по направлению к «учёному центру» может считаться творчество воронежского художника Ивана Владимировича Шевцова. Несмотря на малое количество портретов, дошедших до нас, мы можем наблюдать некоторое развитие его индивидуальной манеры. Для этого достаточно проанализировать четыре портрета из собрания Эрмитажа: А.А. Викулина (1822), А.С. Вадковской (1828), А.С. Львова (около 1830) и «неизвестного» (1820-е).
О Шевцове сведений сохранилось немного. Несколько слов о нём написано Г.Г. Поспеловым в 8-м томе «Истории русского искусства» в главе «Провинциальная живопись первой половины XIX века» [2], а также в диссертации М.А. Кривцовой [4]. Шевцов был губернским секретарём, «занимающимся живописью по склонности» [1, с, 214], т. е. «художником-самоучкой». Самое ранее упоминание о произведениях Шевцова относится к 1819 г., когда он написал икону Святых Онуфрия и Петра для Тихвино-Онуфри-евской церкви в Воронеже (местонахождение неизвестно); самое раннее из известных на сегодняшний день произведений Шевцова - портрет А.А. Викулина - написано в 1 822 г.
Портрет Викулина написан очень тщательно, с большим вниманием к физиономическим особенностям лица и деталям костюма. Способ и характер ведения работы достаточно индивидуален: красочная паста положена очень плотно, так что сквозь имеющий эмалевидную поверхность слой не просвечивают ни грунт красно-коричневого цвета, ни подмалёвок. Здесь не чувствуется традиционной для академического живописца последовательности: от тонко проложенных теней до фактурного освещённого слоя. Но при всех особенностях ведения работы следует отметить, что конечный результат -это чрезвычайно выразительный портрет, с богато разработанными тонами, хорошо переданными объёмами, вниманием к каждой детали. Наиболее близким по манере к Викулину стоит «Портрет неизвестного в очках», в настоящее время датированный периодом 1820-х гг. Что же касается портрета Львова, то здесь мы обнаруживаем интересное движение техники в сторону живописной свободы. Видимо, не случайно портрет датируется «около 1830 года». Шевцов остаётся в пределах своей характерной гладкописной манеры, но, одновременно, мы наблюдаем более смелое движение кисти в уголках глаз, бликах на носу, губах и «лихое» написание усов
и бакенбард. Несколько отличается от вышеназванных картин портрет Вадковской. Своей мягкостью, большей прозрачностью красочного слоя он свидетельствует о больших возможностях воронежского мастера. Удивительно деликатно, жидкой краской (что практически не встречается в мужских портретах) написан головной убор. Колористическая гамма особенно изысканна и сложна. Возможно, что подобные изменения в технике связаны с изображением женской модели, а возможно, и с общей эволюцией творчества художника - полотно написано в 1828 г., через шесть лет после портрета Викулина. Подтверждение наших предположений об определённой эволюции творчества Шевцова мы видим и в композиции. Викулин и «неизвестный» запечатлены в статичной позе, в то время как Львов оставляет ощущение (из-за слегка отставленных в стороны рук) большей свободы. В портрете И.И. Лосева из Воронежского художественного музея (известного по копии А. Медведева, помеченной 1826 г.) мы видим включение в композицию занавеса и дивана, что свидетельствует о поисках художника и стремлении к разнообразию композиционных типов (как показало инфракрасное исследование, в эрмитажном портрете «неизвестного» также первоначально за спиной изображённого находилась спинка стула, которую художник впоследствии убрал). Наконец, Вадков-ская изображена в сложнейшем ракурсе, хоть и являющимся неким общим местом для портретов того времени, но от этого не становящимся простым для таких мастеров-самоучек, каким был Шевцов. Конечно, многие наши наблюдения могут оказаться ошибочными из-за малого количества сохранившихся работ Шевцова, но очевидно, что его творчество было как минимум эволюционным; по крайней мере, мы видим стремление к разнообразию и в композиции, и в исполнении.
Еще более впечатляюща эволюция творчества другого известного провинциального мастера - Федора Андреевича Тулова (1792-1855). Сохранилось около шестидесяти работ, которые позволяют проследить его эволюцию от робких портретов начала 1810-х гг., до самого значительного его произведения - портрета И.В. Маркова (около 1837, ГЭ). Известно, что он работал в усадьбе князей Шаховских Белая Колпь Волоколамского уезда Московской губернии, где создал галерею портретов представителей этого семейства. Впоследствии жил в имении А.И. Бенкендорфа Пропойске (ныне Славгород) Быховского уезда Могилевской
губернии; имел чин коллежского регистратора (подробнее о художнике: [3; 9]).
Пожалуй, наиболее интересным и неясным является вопрос об истоках его индивидуальной манеры. Тулов, несомненно, соприкасался с произведениями так называемого «столичного» искусства. Некоторые его работы свидетельствуют о том, что мастер мог успешно преодолевать композиционные трудности. Но при этом для Тулова на протяжении всей творческой деятельности более характерен традиционный погрудный тип портрета в его «провинциальном» варианте: трёхчетвертном развороте фигуры и со спрятанными за раму руками. В основе его стиля лежат ясный, строгий рисунок, определённость форм и графическая четкость линий. При этом в трактовке лица замечается деликатная, мягкая живописная манера, которая и придаёт произведениям Тулова узнаваемость и является главным опознавательным элементом его стиля.
Портрет Маркова может считаться провинциальным лишь номинально. Уровень этого произведения выдерживает сравнение с лучшими образцами портретной живописи 1830-х гг. Мы наглядно видим, как Тулов в портрете Маркова и многих других своих работах (в том числе написанных в 1840-х гг.), делает решительный и окончательный шаг к вершинам «учёного искусства», из «провинциального мастера» превращаясь в профессионального художника. Такой же творческий путь характерен и для Н.И. Аргунова, П.Н. Орлова, П.Е. Заболотского и др.
Понятие «провинциального портрета» в искусствоведении часто синонимично «купеческому портрету». «Термин «купеческий портрет», - писала Н.А. Перевезен-цева, - используется для обозначения портретной живописи конца XVIII - середины XIX вв., объединённой задачей социального представительства негосподствующих классов - крестьянства, купечества и мещанства - и созданной представителями той же социальной группы из городской ремесленно-художественной среды. Ограниченность термина не вызывает сомнений, но вошедший в употребление в 1920-х гг., он на сегодняшний день остаётся наиболее распространенным» [6, с. 51]. Укажем ещё на одно важнейшее качество этого понятия: «Купеческий портрет на протяжении всего своего существования находился в ситуации осознанной культурной обособленности. И хотя в нём парадоксально соединились связь с фольклорной традицией и современным профессиональным искус-
ством, он изначально стремился к созданию собственного канона» [6, с. 51].
Действительно, провинциальные мастера осуществляли некий отбор, который соответствовал тому образу, который должен быть запечатлен на портрете. При этом они выбирали те портретные идеи, которые сами смогли бы повторить. Не у всех мастеров могла бы получиться композиционная идея модели, сидящей на поставленный боком стуле, с перекинутой через спинку рукой - одного из популярных мотивов 1790-1810-х гг.; не все могли воспроизвести сложное движение, где модель изображена боком по отношению к зрителю и с наклоном головы к плечу (у Шевцова, как мы помним, это получилось очень убедительно). Так, например, купчихи чаще всего изображались погрудно или до пояса; анфас (или почти анфас) - с опущенными за раму картины руками, со сложенными на животе руками или с рукой, опирающейся на стоящий рядом столик или подлокотник кресла. Частое повторение этих мотивов позволяет говорить исследователям о каноне, не задаваясь вопросом об его источнике.
Конечно, попытка найти конкретные заимствования в портретах провинциальных мастеров не всегда может увенчаться успехом. Но в некоторых случаях это возможно. Так, известный в нескольких вариантах портрет В.А. Злобина однозначно свидетельствует о связи с «учёным искусством». Повторений сохранилось много; бытовали они и в Петербурге, где купец проживал, и в основанном им городе Вольске Саратовской губернии и, возможно, в других местах. Все они разного качества; лучший вариант принадлежит Историческому музею; повторения - в Саратовском государственном художественном музее им. А.Н. Радищева, Вольском краеведческом музее (два варианта) и музее В.А. Тропинина. Во всех портретах мы видим главный мотив - сжимающую рукой купца трость, которую он держит прямо перед собой. Лишь в картине из музея Тропинина мы видим, как движение руки несколько переиначено: лишившись трости, она придерживает край шубы. Для нас очевидно, что источником портретов Злобина является портрет А.К. Швальбе работы О.А. Кипренского (1804, ГРМ). Награды Злобина, изображённые на картине, были получены в 1 809 г. и этот факт свидетельствует о том, что, во-первых, первоначальный вариант был действительно исполнен с ориентацией на шедевр Кипренского, а, во-вторых, его автор видел портрет Швальбе либо на вы-
ставке в Академии художеств в 1804 г., либо в мастерской Кипренского (исходя из этого, можно предположить, что автором портрета В.А. Злобина мог быть, например, Г.И. Угрюмов - учитель Кипренского и автор, обращавшийся в своём творчестве к портретам купцов). С другой стороны, очевидный факт, подтверждённый многими исследователями, заключается в том, что источником для портрета Швальбе послужили картины Рембрандта и Рубенса, которые Кипренский изучал в Эрмитаже. Перед нами реальная история снисхождения «большого искусства» в провинциальное, которая доказывает связь между картинами Рембрандта и вариантом портрета Злобина из музея Тропинина. Количество повторений портрета Злобина (а их, вероятно, было больше) делало подобный тип очень распространённым и в конечном счёте каноничным. Подозреваем, что подобных историй было немало.
Рассмотрим ещё один из возможных вариантов проникновения «учёного искусства» в искусство «окраин» на примере одного из центральных мотивов в портретах купчих - сложенных на животе руках. Частый повтор этого мотива свидетельствует о его популярности, но объяснить его с содержательной точки зрения очень трудно. Мы можем предположить, что он возник либо с использованием «учёных образцов», либо на основе реальной действительности как отражение излюбленной позы русских купчих. Нам кажется, что с самого начала следует отказаться от второго предположения; речь не может идти о «жизненном характере» этого мотива: слишком много сохранилось портретов, поэтому представить, что в каждом случае художник срисовывал сложенные руки с натуры, затруднительно. Что же касается художественных источников, то их может быть несколько, рассмотрим их подробнее.
Во-первых, это портрет Натальи Кирилловны Нарышкиной, размноженный в немалом количестве и, вероятно, широко бытовавший в XVIII-XIX вв. (в том числе в гравюрах). Вероятным автором первоначального портрета из собрания Русского музея считается живописец Оружейной палаты Михаил Чоглоков. Сохранились документальные свидетельства о написании им портрета Нарышкиной после её смерти в 1696 г. и относится он к типу «во успении». Важным для нас являются исследования портрета, показавшие, что первоначально в районе рук находился платок. Это объясняет, откуда в купеческих портретах XIX в. эта деталь. Более того, можно пред-
положить, что некоторые портреты купчих также были написаны посмертно.
Вторым источником для портрета купчих могли служить произведения «учёных живописцев» 1 790-х-1 800-х гг. Так, например, «скрещенные руки» в различных видах можно видеть на портретах: графини Е.С. Самойловой (1794, ГЭ) работы И.-Б. Лам-пи, И.Л. Огинской (между 1792 и 1793, Национальная галерея, Краков) работы И.М. Грасси; Е.А. Новосильцевой (1794, Новгородский музей-заповедник); В.И. Арсенье-вой (1 795, Киевский музей русского искусства), «неизвестной в голубой шали» (1795, ГТГ), княгини Н.И. Куракиной (1795, ГРМ), Е.И. Неклюдовой (1798, Новгородский музей-заповедник), А.С. Безобразовой (конец 1790-х, ГРМ), «неизвестной в жёлтой шали» (1800, ГТГ), княжны Е.Г. Гагариной (1801, ГТГ) кисти В.Д. Боровиковского; «Портрет купчихи» Г.И. Угрюмова (1813, ГТГ), Д.Н. Хвостовой (1814, ГТГ) писанный О.А. Кипренским. Некоторые образцы купеческого портрета свидетельствуют о том, что они созданы с оглядкой на «учёное искусство». Это заметно при анализе движений рук, которые фиксируют более сложные и разнообразные варианты движений, чем вариант «во успении» известный по портрету Нарышкиной.
Третьим источником могут считаться картины старых мастеров, например, «Портрет старушки» Рембрандта (1 754, ГЭ), что не покажется удивительным после анализа портрета Швальбе Кипренского. Линия, выстроенная нами с помощью портрета «неизвестного польского дворянина» Рембрандта, портрета Швальбе и портрета В.А. Злобина. показывает нам возможную цепочку заимствований. В этом случае можно вспомнить «Портрет купчихи» работы Г.И. Угрюмова (181 3, ГТГ) - художника, хорошо знавшего произведения Рембрандта, которые находились в собрании Императорского Эрмитажа. Правда, никаких доказательств того, что Угрюмов использовал мотив сложенных рук у Рембрандта, у нас нет; мы просто указываем на возможные варианты сложения «канона» в купеческих портретах. И этот вариант в качестве одной из гипотез также имеет место.
Всё же, имея в виду портреты купцов и купчих, говорить о сложении некоего «канона» вряд ли стоит. Сохранившиеся (причём в большом объёме) портреты не свидетельствуют об ограниченности композиционных идей, хотя используют не все схемы, имеющиеся в арсенале профессионального художника; а в пределах основных портретных типов демон-
стрируют большое разнообразие. То же самое можно сказать и обо всём «искусстве окраин». Провинциальный портрет в качестве источника старался ориентироваться на «учёное» искусство, будь то парсуна XVII в. или искусство XVIII-XIX вв. Застылость персонажей и скованность движений является не следствием следования какому-то «канону», но неумением передать действительность реалистически. С другой стороны, купцы и мещане обращались к провинциальным мастерам не потому, что их творчество отвечало их требованиям, а потому что рядом не было «учёного живописца». Мы имеем большое количество примеров портретов купцов и чиновников, написанных первоклассными «провинциальными мастерами», в работах которых нет обращения к некоему «канону» или парсунной живописи. Другими словами, нам кажется, что портретное искусство «окраин» первой половины XIX в. не всегда осознаёт себя как хранитель традиций; оно простодушно стремится преодолеть трудности в передаче окружающего мира. Впечатление «каноничности» и застылости этого явления проистекает из-за медленности его эволюции.
Провинциальный портрет не менее разнообразен, чем столичный, писанный профессиональными живописцами. В пределах того или иного типа композиции неизвестные художники достигают разнообразия в нюансах движений, психологических состояний и особенно - в стилистике. Пожалуй, самыми выразительными являются произведения, которые находятся в шаге от «учёного искусства». Элемент примитива в сочетании с умением создавать убедительно реалистическую действительность может дать очень выразительные художественные образы и необычную художественную манеру.
Приведём лишь некоторые выразительные образцы «окраинного портрета», обратившись к коллекции фонда живописи Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа.
«Портрет неизвестной в очках» (1830-е; инв. № ЭРЖ-1784) балансирует на грани реальности и гротеска. Голова нарисована анфас, по обе стороны от лица аккуратно и симметрично размещены букли, детали чепчика с завязанной под подбородком лентой, кружевной воротник. Но если верхняя часть портрета (голова) написана с поражающей симметричностью, то нижняя (торс и руки) - полна движения. Здесь мы видим явные следы изучения «учёной» живописи: одна рука опирается о стол, дру-
гая удерживает шаль - сразу два узнаваемых портретных штампа, часто применявшихся профессиональными художниками. Особенно любопытна живописная трактовка лица, где неизвестный художник пытался скопировать подсмотренную в «учёных» портретах сложную тепло-холодную карна-цию. Именно исполнение картины придаёт этому портрету декоративность и убедительность.
Выразителен «Портрет неизвестного» (вторая половина 1800-х - 1810-е; инв. № ЭРЖ-825). который не принадлежит к «учёному» искусству, однако разворот фигуры, поворот головы и взгляд выполнены неизвестным мастером вполне профессионально. Зато исполнение картины очень своеобразно: с обобщёнными формами в изображении лица, с очень пластичными воротом и галстучным узлом.
На парных портретах священника А.А. Хмельницкого и его жены (18301840-е, ГЭ; инв. № ЭРЖ-671. ЭРЖ-407) мы видим пластичные и мягкие объёмы, погружённые в световоздушное пространство; крупные и рыхлые складки одежды делают портреты выразительными и монументальными. Основных цветов немного, они предстают перед нами как обширные колористические пятна. В женском портрете необычное сочетание розового, синего и оливкового (в изображении фона) цветов и смешение их с белилами придаёт общему колориту необычное «маньеристи-ческое» звучание. Крайняя степень онемения мышц лица, уведённый вдаль взгляд, сложенные на животе руки, держащие платок - всё это заставляет поневоле подозревать здесь посмертный портрет.
«Маньеризм» четы Хмельницких сменяется на «барокко» в эрмитажном «Портрете купчихи» (первая половина XIX в.; инв. № ЭРЖ-391). Взбитые складки платка на правом плече купчихи заставляют вспомнить барочные образы учёного искусства; но использование этого «канона» в купеческом портрете выглядит достаточно иронично. Левый рукав платья не только даёт возможность датировать картину периодом 1830-х гг., но и ассоциируется с отставленным в сторону крылом птицы. Здесь зависимость образа от «высокого» искусства очевидна.
Истончённостью форм при обилии деталей отличается портрет купчихи, судя по костюму писанный в 1820-х гг. (инв. № ЭРЖ-390). Изображённая одета в традициях «городского костюма»; о том, что это купеческий портрет, напоминает характерный жест рук и изобилие украшений. Не-
смотря на неумение создавать реалистическое изображение, неизвестный художник достаточно профессионален в техническом отношении.
«Ренессансными» по своему образному строю являются два портрета купеческой пары (1840-е, ГЭ; инв. № ЭРЖ-425, ЭРЖ-449). Портреты построены по законам архитектоники, благодаря ясным и чётким линиям стен за фигурами персонажей; объёмы передаются скорее контурами, а цвета отличаются чистотой и светоносностью.
Пластичность объёмов - основной художественный нерв в ещё одном портрете (первая половина XIX в.; инв. № ЭРЖ-378). Он схож с предыдущим в своеобразной живописной смелости, с какой написаны все детали картины: активное заполнение фигурой плоскости картины, прихотливые складки одежды, тонкая нюансировка цвета.
Реалистической убедительностью отличается групповой портрет четырёх детей, несущий в себе все элементы примитивного искусства (1810-е; инв. № ЭРЖ-1483). Это выражается в невнимании к перспективе и условным, скованным движениям персонажей. Но портретные образы переданы необычайно убедительно и по рисунку, и по живописи. Такие же, полные жизни образы мы видим в «Портрете девочки из семьи Времевых» (первая половина 1830-х, ГЭ; инв. № ЭРЖ-1429).
Примеры выразительных провинциальных портретов можно приводить десятками; к счастью, их сохранилось достаточно много, чтобы убедиться в неоспоримой художественной ценности этого пласта отечественного портрета XIX в. Говоря словами Ж.-Б. Мольера, «окраинное» искусство «берёт добро там, где его находит». Оно является эхом, которое сначала отчётливо, а затем всё более невнятно, повторяет образцы «учёного искусства», причудливо смешивая «высокое» и «низкое», «профессиональное» и «любительское». Эта «отражательная» («подражательная») сущность провинциальной культуры не позволяет ей в полной мере участвовать в каком-либо эволюционном процессе.
Резюмируя всё вышесказанное, отметим, что для дальнейшего толчка в исследовании провинциального искусства и его дальнейшего осмысления необходимо максимально расширить его образцы. К счастью, в последнее время российские музеи на временных выставках демонстрируют большой пласт хранящихся в фондах произведений, немалое значение играет публикация их в Государственном ката-
логе Музейного фонда Российской Федерации. Весьма перспективными для изучения этого явления мы полагаем замену восприятия провинциального искусства по географическому принципу принципом художественного качества. Мы предлагаем воспринимать это явление в тесной зависимости от «учёного искусства»: провинциальный портрет становится тем провинциальнее, чем далее от него отстоит (и термин «периферия», а также связанный с ним термин «окраина», нам кажется более точным). И здесь не важно, где проживает и работает художник - в Воронеже, Москве или Петербурге. Кроме того, важ-
нейшее значение для изучения произведений, написанных мастерами, не получившими профессионального образования, играет вопрос традиций. На примере портрета А.К. Швальбе кисти О.А. Кипренского и Натальи Кирилловны Нарышкиной, автором которой признан М. Чоглоков, мы постарались наглядно продемонстрировать процесс «нисхождения» высокого искусства в провинциальное («периферийное», «окраинное»). Уверены, что дальнейшее изучение последнего выявит ещё более количество незаметных ранее связей между «учёным» искусством и «окра-
инным»
Список литературы:
[1] [2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
[8]
[9]
Государственный Русский музей. Живопись. Первая половина XIX века. Каталог. К - Я. Том. 3. - СПб.: Palace Editions, 2007. -272 с.
История русского искусства / Под общ. ред. И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева и В.С. Кеменова. Том. 8. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1964. - 667 с.
Котельникова И.Г. Ф.А. Тулов - малоизвестный русский портретист первой половины XIX в. // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. 1980. - Л., 1981. - С. 336-365. Кривцова М.А. Академия художеств и её роль в развитии изобразительного искусства Воронежа XIX -начала XX века (до 1917 г.) / Автореф. дис. ... канд. искусствовед. - СПб., 2004. - 22 с. Маковский С.К. Силуэты русских художников. - М.: Республика, 1999. - 382 с.
Перевезенцева Н.А. Купеческий портрет / Примитив в России. XVIII-XIX век. Иконопись. Живопись. Графика. [Каталог]. - М.: Изд-во Государственной Третьяковской галереи, 1995. - С. 51-59. Прокофьев В.Н. О трёх уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. - М.: Наука, 1983. - С. 6-28.
Рогова Ю.К. Ксения или Марфа? К вопросу об атрибуции «Портрета юродивой Ксении Петровой (Ксении Петербургской)» // Сообщения Государственного Эрмитажа. LXXX. - СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа. 2022. - С. 110-118.
Тулов Федор Андреевич: русский портретист XIX века: каталог выставки. - М.: Сов. художник, 1989. -224 с.
