CC BY
12
УДК 75.03 ББК 85.147
Ю.Ю. Гудыменко
ПОРТРЕТ А.А. ЧЕЛИЩЕВА РАБОТЫ О.А. КИПРЕНСКОГО И ДЕТСКИЙ ПОРТРЕТ 1790-1800-х ГОДОВ
Выдающееся произведение русской портретной живописи - портрет А.А. Челищева кисти Кипренского - в настоящей статье рассматривается в контексте бытования в России на рубеже XVIII - начала XIX веков детского портрета. Чтобы понять степень уникальности картины Кипренского для своего времени, необходимо - и это главная задача настоящей статьи - выявить и проанализировать максимально большее количество детских портретов. Тогда особенности и степень уникальности портрета Челищева заявят о себе гораздо яснее и рельефнее. Актуальность исследования заключается в том, что наряду с заметными произведениями Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, Ж.-Л. Монье в статье рассматриваются малоизвестные работы С. Тончи, М. Квадаля, К. Барду и целый ряд картин, исполненных неизвестными художниками. Отдельное место занимает обоснование авторства Ж.Ж.Л. Нигрис в портрете Н.П. Строгановой из собрания Эрмитажа, являющегося одним из выразительных детских образов, созданных в самом начале XIX столетия.
Ключевые слова:
детский портрет, Ж.Ж.Л. Нигрис, портрет А.А. Челищева работы О.А. Кипренского, «россика», эволюция детского портрета в 1790-1800-е годы.
Гудыменко Ю.Ю. Портрет А.А. Челищева работы О.А. Кипренского и детский портрет 1790-1800-х годов // Общество. Среда. Развитие. - 2022, № 2. - С. 74 - 77. - DOI 10.53115/19975996_2022_02_074 - 077
© Гудыменко Юрий Юрьевич - кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
см см о
О
Положение Кипренского в русской живописи поистине уникально. Он был первым художником-портретистом (и не только портретистом), который стал независим не только по отношению к Академии художеств, но и старался сохранять творческую свободу при общении со своими заказчиками и покровителями. Новизна образа, желание испробовать новые композиционные приемы и сюжетные мотивы - все это привело к тому, что большинство произведений Кипренского представляются сегодня необычайно новаторскими на фоне повседневной художественной продукции его времени. Объяснить этот феномен Кипренского можно главной чертой его творчества - экспериментаторством. В разное время он внимательно изучал творчество мастеров эпохи Возрождения и XVII века: Рафаэля, Леонардо, Микеланджело, Дюрера, Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта, братьев Каррачи, Доменикино и др. Вместе с тем предпринятый ранее автором настоящей статьи анализ портретов А.К. Швальбе [5], Ф.В. и Е.П. Ростопчиных [4] и Е.В. Давыдова [3] свидетельствует, что их содержание и выразительные средства живописи теснейшим образом связаны с современной художественной жизнью России 1800-х годов и, прежде всего, произведениями С. Тончи и Ж.-Л. Монье. Таким образом, уникальность произведений Кипренского проистекает от недостаточного изучения эпохи, но сравнение их с другими, написанными в то же вре-
мя образцами портретного жанра, может несколько скорректировать точку зрения о безусловном новаторстве Кипренского.
Портрет А.А. Челищева кисти Кипренского (1808-1809, ГТГ) - одна из вершин русской портретной живописи 1800-х годов. Чаще всего этой работой иллюстрируют наличие в 1800-х годах романтизма в России. Об этом писали Н.Н. Коваленская («ребенок живет напряженной жизнью» [8, с. 95]); Т.В. Алексеева («пылкость, горячность натуры» [1, с. 91]); В.М. Зименко («заметны новые веяния, связанные с романтическими умонастроениями: Кипренский озабочен выявлением одухотворенности человека, проявляет интерес к его эмоциональной сфере» [6, с. 97]) и многие другие. С содержанием тесно связана художественная форма, при анализе которой, как правило, указывают на «драгоценное сияние красок», которое «словно бы воплощает незамутненную «внутренность сердца» ребенка» [2, с. 79] и фактурное решение портрета: «пылкость, горячность натуры воплощены в самой энергии живописи, в массивности динамичного корпусного слоя, где вязкий пастозный мазок образует настоящие скопления густой краски и затеки в глубоких бороздках, слегка затем обработанных тончайшими лессировками» [1, с. 91].
Полностью соглашаясь с устоявшейся оценкой портрета, мы рассмотрим его с привлечением максимально большого корпуса детских портретов 1790-1800-х годов. Нельзя сказать, чтобы этого не предпринималось
ранее: например, Зименко сравнивал «Че-лищева» с «Детским портретом» (1790, ГЭ) и портретом А. П. Строганова (1805, ГРМ) кисти Монье. Но, очевидно, что предпринятых попыток явно недостаточно. С другой стороны, этому есть объяснение, связанное с тем, что детский портрет рубежа XVШ-XIX веков дошел до нас в сравнительно небольшом количестве. Чем больше будет выявлено таких произведений, тем более объективен будет взгляд на место портрета Челищева в русском искусстве начала XIX века.
Великолепным образцом искусства XVIII века является серия портретов дочерей А.И. и П.Ф. Воронцовых - Марии, Анны, Екатерины и Прасковьи - кисти Д.Г. Левицкого (конец 1780-х - начало 1790-х, ГРМ). Это поясные, улыбчивые портреты, демонстрирующие правила этикета при общении и приветствующие зрителя отставленной в сторону рукой. Г.Н. Голдовский справедливо говорил о том, что в портретах Левицкого «выявляется если не характер, то длящееся эмоциональное состояние, и именно поэтому они чувственны и конкретны, внутренне подвижны и одухотворены» [9, с. 6]. Имея в виду эту особенность творчества художника, при желании, можно назвать его лучшие портреты «предромантическими». Тем не менее при сравнении с «Челище-вым» особенно заметно, какой путь проделал детский портрет почти за два десятилетия: в картине Кипренского нет и тени улыбчивости и беззаботности, которые мы видим в девочках Воронцовых. Эмоционально близка «воронцовской серии» портретная сюита Новосельцевых, состоящая из четырех портретов работы неизвестного художника (1792-1794, ГЭ). В портретах великих княжон Елены Павловны и Александры Павловны кисти В.Л. Боровиковского (оба: 1796, ГМЗ «Гатчина») появляется другой, более сдержанный образ, возможно, связанный с возрастом изображенных - на портретах великим княжнам двенадцать и тринадцать лет. Схожи в образном плане с приведенными выше произведениями некоторые портреты 1790-х годов работы неизвестных художников из собрания Эрмитажа. Таков, например, «Детский портрет» (1790-е, ГЭ; инв. № ЭРЖ-1417), «Мальчик с книгой» (1790-е, ГЭ; инв. № ЭРЖ-1424) и «Портрет неизвестной девочки из семьи Корсаковых-Голицыных» (1790-е, ГЭ; инв. № ЭРЖ-1414). В двух последних, впрочем, нарастает элемент серьезности: оставаясь приветливыми и «пряча улыбку в себе», персонажи начинают задумываться и рефлексировать. Большинство портретов исполнены виртуозно (сообразно мастерству художников) и в элегантной, сложной коло-
ристической гамме, как правило, серебристой. Так что они отличаются от портретов 1800-х годов еще и чисто внешне.
Нельзя не упомянуть «Портрет мальчика» (1789, ГЭ) кисти Монье, который по своему образному строю совпадает с основной массой продукции 1790-х годов. Картина написана в изысканных розовато-серебристых тонах, но с использованием чуть более контрастного освещения. Есть вероятность, что Кипренский видел этот портрет, хотя доказательств этому нет. Портрет Мо-нье был приобретен Академией художеств в 1866 году у вдовы скульптора С.С. Пиме-нова, учившегося в 1795-1803 годах в Академии и, несомненно, знавшего французского художника [10, с. 222]. Правда, ни по образному строю, ни по исполнению, картина Монье не может быть сопоставлена с «Челищевым». Отметим еще одно произведение, которое мог видеть Кипренский в строгановском собрании - портрет П.А. Строганова работы Ж.-Б. Греза (1778, ГЭ); но следов изучения этой работы в «Чели-щеве» мы также не наблюдаем.
В 1800-е годы заявила о себе несколько измененная, со своими нюансами в создании образа, сентименталистская линия, наиболее ярко предстающая в образах Карла Барду, исполненных пастелью; например, в портрете поэта Е.А. Боратынского (середина 1800-х, Радищевский краеведческий музей). Этот тип детского портрета культивирует элегическое настроение, выражаемое легким наклоном головы и меланхоличным взглядом на зрителя. В героях Барду присутствует не индивидуальность конкретного персонажа, а мировоззрение эпохи. Сознательно или нет, этот мастер фиксирует одно из самых распространенных в портретном искусстве первой трети XIX века состояние «скромной чувствительности», желание общества «жить сердцем», что восходит к сентиментализму XVIII столетия.
Одним из самых известных детских образов 1800-х годов является портрет А.П. Строганова кисти Монье 1805 года (ГРМ). Зименко справедливо разводил портреты Кипренского и французского живописца: «В нем, конечно, есть свои достоинства, но как он далек от скромного Челище-ва, привлекающего не только своей очаровательной детской непосредственностью, но и духовной, эмоциональной содержательностью формирующейся личности» [6, с. 97]. Действительно, оба художника ставили разные художественные задачи: Строганов «представлен в образе кавалера времен Ван-Дейка» [7, с. 105], Челищев - лишен ко-стюмированности, это - портрет современника. Но при этом, нам кажется, есть пря-
см см о
о
мая связь «Челищева» с колористическими и световыми особенностями картин Монье, а также с присущей Монье округлым характером линии. То, что Кипренский изучал портрет Строганова, на наш взгляд, свидетельствует другой его портрет - А.Р. Томи-лова (1808, ГРМ). И в «Строганове» Монье, и в «Томилове» Кипренского схож мотив левой руки; только в одном случае персонаж придерживает плащ, в другом - золотой медальон. Правда, если в использовании «горящих» красного и синего цветов мы видим отзвуки влияния живописи Монье, то несколько грубоватая техника «Челищева», с сильным пастозным слоем краски требует более внимательного отношения. Здесь видны иные художественные влияния.
Детские образы Э.-Л. Виже-Лебрен (в 1790-е годы) и Ж.-Л. Монье (в 1800-е), представляются наиболее значительными среди тех, которые были созданы в России. Здесь нужно иметь в виду не столько одиночные портреты (их как раз сохранилось очень мало), сколько изображение детей рядом с родителями. У Виже-Лебрен это многочисленные автопортреты с дочерью (1786, Лувр; 1789, Лувр); портреты: А.П. Голицыной с сыном Петром (1794, ГМИИ); А.С. Строгановой с сыном Николаем (1795, ГЭ); Е.С. Самойловой с детьми Еленой и Григорием (1797, ГЭ); у Монье - Портреты А. С. Мура-вьевой-Апостол с сыном Матвеем и дочерью Екатериной (1799, ГРМ); Е.Ф. Муравьевой с сыном Никитой (1802, ГМИИ); Е.А. Суворовой с сыном Александром (1805, местонахождение неизвестно; копия - ГЭ) и некоторые другие. Отметим, что для всех указанных работ характерны миловидность образа (связывающая их с традицией XVIII века), а также простота и естественность, выражающиеся в характере и поведении.
Около 1800 года написан портрет четырехлетней Натальи Павловны Строгановой из собрания Эрмитажа - один из обаятельных детских образов, созданных неизвестным художником на рубеже двух веков. Художественные особенности произведения свидетельствовали, что его автора следовало искать среди европейских художников. Первоначальной кандидатурой на авторство был французский художник Ж.-Л. Монье, в 1800-е годы написавший несколько портретов семейства Строгановых. Но если эрмитажный картон исполнен около 1800 года (и возраст девочки этому не противоречит), то кандидатура Монье становится маловероятной: в последнее время дату приезда его в Россию принято определять как 1801 или 1802 год. Другая гипотеза была связана с авторством Виже-Лебрен, и стилистические особенности картины
не противоречили этому предположению. Рентгенографическое исследование портрета оказалось неинформативным - портрет был написан на картоне, прокрашенном краской, мешавшей получению рентгенографического изображения; зато исследование в инфракрасной области спектра выявили наличие фрагментарного рисунка, который, впрочем, пока не позволял делать сколько-нибудь определенных выводов.
Новый толчок исследованиям дало издание каталога-реконструкции Таврической выставки, где был воспроизведен такой же портрет, но выполненный пастелью (местонахождение неизвестно [11, с. 251]). В оригинальном каталоге выставки, составленным Н.Н. Врангелем, пастель была приписана Виже-Лебрен, но позднее он уточнил, что портрет исполнен ее дочерью Жанной Жюли Луиз Лебрен, в замужестве Нигрис (1780-1819). Подписи на пастельном портрете нет, но они есть на двух других пастелях Нигрис, очень похожих на портрет Н.П. Строгановой по стилистике [11, с. 282, 285]. Так что сомневаться в верности вран-гелевской атрибуции не приходится. Интересно другое: некоторые линии подготовительного рисунка эрмитажного варианта совпадают с рисунком, исполненным пастелью. Это означает, что один из портретов был скопирован с другого, но точно сказать, какой из них был первоначальным, в настоящее время затруднительно. В любом случае, нам кажется, наличие одинакового подготовительного рисунка в пастели и эрмитажной картине надежным доказательством того, что автором последней была Нигрис. Добавим, также, что у обоих портретов безупречный провенанс. В начале XX века пастель находилась в собственности П.П. Голицына (имение «Марьино» Новгородской губернии), а эрмитажная картина - в собрании Строгановского дома. Это доказывает, что обе работы происходят из одного строгановского собрания.
Портрет Н.П. Строгановой из эрмитажного собрания отличается эффектной светотенью, легкой и свободной кистью и колористической звучностью карнации - все эти особенности живописи Виже-Лебрен характеры и для ее дочери; всех их мы видим в эрмитажной картине. Перед нами выразительный, естественный в своих чувствах образ. Строганова изображена чрезвычайно одухотворенной и разительно, отличается даже от живых и выразительных детских портретов, созданных Д.Г. Левицким. Наличие этого портрета, хоть и написанного в иной стилистике, свидетельствует о начале нового взгляда на детский портрет, хотя в основе образа мы видим
все тот же сентиментализм 1790-х годов. Упомянув характерные в этом смысле портреты М. Квадаля: «Девочки с собачкой» (1805, Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова) и «Неизвестной девочки» (1799, Лувр), подробно на подобных работах мы более останавливаться не будем, а укажем на другую тенденцию, более близкую шедевру Кипренского.
Постепенно улыбчивость персонажей уходит в прошлое, но не исчезает из портретов совсем, зато появляются детские образы, наполненные большими чувствами и большей рефлексией. Таков упоминаемый выше портрет А.Т. Надаржинской (?) С. Тончи (1801, ГЭ) с характерным призывом, визуализированным на картине в виде текста письма: «Любезнейшая ма-минька. Уверяют меня, что приятно иметь мой портрет. Неужели не довольно для вас того, который вы имеете в своем сердце». Здесь под стать сильно чувствующему подростку и исполнение картины - свободная и пастозная. Несмотря на наличие в картине традиционных для живописи рубежа веков рыже-зеленых оттенков, перед нами новый образ и новое исполнение.
Наконец, новый глубоко чувствующий тип ребенка-подростка мы можем видеть в «Портрете мальчика в красном жилете» из московского частного собрания (середина 1800-х, Частное собрание в Москве). Появившись на одном из аукционов как работа французского художника А.-П. Данлоу (17531809), она была переатрибутирована В.Л. Боровиковскому, а позже - в 2021 году - после серьезной реставрации была обнаружена подпись художника, подтвердившая атрибуцию. Образ неизвестного мальчика является
Список литературы:
выражением чистейшей свободы и демократизма, выраженных в нетривиальной позе и жесте, в восторженном выражении лица с полуоткрытым ртом. Поэтому неудивительно, что портрет совсем не ассоциировался с русской художественной традицией, считаясь «французским» произведением.
Нельзя не отметить несколько образцов провинциального детского портрета, интересных для нас типологически и в этом смысле наиболее приближающихся к «Че-лищеву» Кипренского. Речь идет о парных портретах «неизвестных мальчиков в красных жилетах», писанных в первой половине 1800-х годов из собрания Музея В.А. Тропинина и московских художников его времени. Они свидетельствуют о существовании целой линии в детском портрете, подводящей к шедевру Кипренского; правда эта портретная линия уступает в количественном плане линии «улыбчивого» и «чувствительного» портрета.
Таким образом, имея в виду портреты Строгановой работы Нигрис и, особенно, А.Т. Надаржинской (?) кисти Тончи с «Портретом мальчика в красном жилете» Боровиковского, можно говорить о некоей тенденции в детском портрете, связанной с подчеркиванием естественности, простоты и, одновременно, душевного подъема. В этом смысле «Челищев» лишь продолжает начатое ранее, что, конечно, не умаляет значение этого портрета для русского искусства. С другой стороны, следует признать, что все известные нам образцы детского портрета 1800-х годов уступают по степени эмоциональности картине Кипренского, что делает созданным им образ уникальным для своего времени.
Алексеева Т. В. Исследования и находки. - М.: «Искусство», 1976. - 160 с.
Брук Я. В. «... Безрассудный Орест». Молодые годы Кипренского / Кипренский Орест. Переписка. Документы. Свидетельства современников. - СПб.: «Искусство - СПб», 1994. - С. 61-102. Гудыменко Ю. Ю. Мотив ночи в портретах Ж.-Л. Монье и русская живопись 1800-х годов // Россия и Франция. ХУШ-ХХ века. Выпуск 10. - М., 2011. - С. 72-82.
Гудыменко Ю. Ю. Новые мотивы в портретном искусстве России начала XIX века // Университетский научный журнал. Филологические и исторические науки, археология и искусствоведение. № 59 (2020). - СПб.: Санкт-Петербургский университетский консорциум, 2020. - С. 48-55. Гудыменко Ю. Ю. Традиции и новаторство в творчестве О. А. Кипренского: портрет А. К. Швальбе // Художественное образование и наука. - 2021, № 3 (28). - М.: Российская государственная специализированная академия искусств, 2021. - С. 94-100.
Зименко В. М. Орест Адамович Кипренский. 1782-1836. - М.: «Искусство», 1988. - 349 с. Клементьева Е. Б. Жан Лоран Монье в России // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы: сборник статей. Вып. 8. - М.: ООО «ТИД «Русское слово - РС», 2004. - С. 94-116. Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. - М.: «Искусство», 1951. -200 с.
Левицкий Дмитрий Григорьевич. 1735-1822. Каталог. - Л.: «Искусство», 1987. - 142 с.
[10] Немилова И. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. Научный каталог. - Л.: «Искусство», 1982. - 492 с.
[11] Историко-художественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в боях воинов. Иллюстрированный каталог-реконструкция выставки 1905 года. Вып. 1. / Автор проекта Н. В. Окуренкова. - М.: «Минувшее», 2016. - 387 с.
[1] [2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
[8] [9]
