CC BY
74
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ
УДК 101.1
А. В. Кучеренко
ПРОТИВОРЕЧИЕ ВНУТРИ КАНТОВСКОГО ПОНЯТИЯ «ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СУЖДЕНИЕ ВКУСА» В СВЕТЕ ТРАНСВЕРСАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ
В статье рассматривается противоречивое единство кантовского понятия «эстетическое суждение», сочетающего в себе эмоциональное и рациональное проявления человеческой духовности. Эстетическое чувство, по мнению автора, демонстрирует все содержащиеся в нем составные части познавательной деятельности (априорные формы чувственности, идеи чистого разума, способность суждения, категории рассудка, продуктивное воображение и т. д.).
The inconsistent unity of Kant's concept «aesthetic judgment», combining emotional and rational displays of human spirituality is considered in the article. The aesthetic sense, as the author considers, shows all components of informative activity containing in it (aprioric forms of sensuality, idea of pure reason, ability of judgment, a mind category, productive imagination etc.).
Ключевые слова: эстетика, суждение, априорное, чувственность, воображение, рациональность, форма, эмоциональное, категория, духовность.
Keywords: aesthetic, judgment, a priori, sense, imagination, rational, formа, emotional, category, spirituality.
Для начала попытаюсь определить самый общий смысл трансверсальной философии, демонстрирующей современный этап в развитии философской мысли. Она представляет собой взаимопроникновение и взаимообогащение философских учений (концепций, идей) при сохранении ими своей идентичности в процессе дальнейшего саморазвития. Предполагает подтверждение всех значений в опыте (на фактах, примерах). Трансверсальная философия есть стремление к слиянию разнородного в процессе образования общефилософской картины мира с учетом всего разнообразия мироздания при органичном единстве и взаимозависимости в нем духовного и материального.
Основной опасностью, подстерегающей философию, является забвение подлинных достижений философской мысли, а также принятие наслоившихся с течением времени ее деформаций
© Кучеренко А. В., 2010
за ее истинное содержание. Возвращение к ранее достигнутым передовым рубежам философии и действительным ценностям при критическом отношении к положениям сомнительных современных авторитетов составляет необходимую часть философских исканий, способствующих созданию целостной философии, адекватно отражающей действительность духовной жизни и мироустройства.
Преследуя цель установления связей жизнеспособных идей, протягивающих незримые нити из прошлого в современность, обратимся к кан-товскому понятию «эстетическое суждение», его общему смыслу и его отдельным интерпретациям. Данное понятие включает в себя сочетание чувственного («эстетическое») и рационального («суждение»). «Эстетическое» в данном случае предполагает эмоциональное переживание, полученное интуитивно от созерцания гармонии (или дисгармонии) воспринимаемого объекта, что отличает данное чувство от гносеологического понятия эстетического (чувственного) созерцания с помощью априорных форм в пространстве и времени. Попутно отметим, что априорные формы чувственности также составляют основу эстетического суждения в сочетании с деятельностью рассудка. Эстетическое суждение подразумевает наполнение чистой формы некоторого частного конститутивного принципа эмпирическим содержанием, позволяющим, воспринимая нечто в мгновенной (почти рефлекторной) реакции, переживать степень гармоничного (или дисгармоничного) сочетания части с целым. В данном эмоциональном всплеске внешне выражается определение соразмерности (или несоразмерности), оправданности (или неоправданности) местоположения части по отношению к целому, что и составляет понятие «эстетический вкус». Например, известен случай, когда психически неуравновешенный человек, иконописец А. Балашов, изрезал в 1913 г. ножом картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван». После того как порезы заклеили, пригласили Илью Ефимовича исправить поврежденные места, что он торопливо сделал и ушел осуществлять свои новые замыслы. Но... переписал их с холодным фиолетовым оттенком, выбивающимся из общего теплого колорита картины. Это объясняется естественным свойством нашего зрения искать дополнительный цвет в зависимости от присутствующего
вокруг теплого или холодного общего освещения. Изначально Репин писал картину при дневном свете, а исправлять ее пришлось при теплой искусственной освещенности в картинной галерее, где рецепторы невольно потребовали для зрения успокоения в дополнительном холодном фиолетовом оттенке. После ухода Репина его ученик Грабарь заметил диссонанс, разрушающий колористическое единство картины, поскольку ре-пиновский холодный фрагмент «вырывался», «кричал» на общем фоне теплого колорита. Грабарь счистил с холста исправления Репина и переписал поврежденные места, но уже при естественном дневном освещении с соблюдением условия органичного вхождения исправленной части в общее цветовое единство картины. Грабарь, опираясь на эстетическое чувство, сформировал эстетическое суждение, вовремя обнаружив мешающий восприятию целого цветовой диссонанс, проявившийся только при дневном освещении.
Использование Кантом понятия «суждение» в понятии «эстетическое суждение» указывает на чистую форму рассудочной деятельности, а именно на способность суждения. Способность суждения, имея в себе две разновидности (определяющую и рефлектирующую), не обладает автономностью, поскольку непосредственно подчиняется регулятивной идее чистого разума (архитектонике), выполняя функцию создания системы по принципу установления правила подчинения второстепенных значений главному.
Таким образом, в эстетическом суждении мы имеем сочетание эмпирического переживания степени совершенства наблюдаемой (или предполагаемой, создаваемой нами самими) целесообразности формы при отношении части к целому, определяемой благодаря применению способности суждения. При использовании способности суждения (дающей нам лишь самый общий принцип поиска соразмерности при условии органичного вхождения части в единую систему) мы наблюдаем субъективный момент использования данного универсального априорного принципа, наполняемого нами каким-либо конкретным содержанием уже по своему личному усмотрению, близкому к произволу.
Перейдем теперь от самых общих, но в то же самое время имеющих важное принципиальное значение установок к рассмотрению накопившихся трактовок содержания понятия «эстетическое суждение вкуса».
Любое произведение искусства или эстетическое суждение, несмотря на его завершенность и определенность, содержит в себе неосознанное как для самого автора, так и всякого выносящего эстетическое суждение. Именно к этому состоянию осмысления неосознанного в осознанном призывает Хайдеггер в работе «Что значит
мыслить?», где он указывает, что следует «в уже помысленном высматривать непомысленное, которое все еще скрыто внутри уже помысленно-го» [1]. У Канта чувственное и рациональное в эстетическом суждении находятся в неразрывном единстве, где любое движение эстетического чувства есть следствие (осознанное или нет) действия рассудочной априорной формы способности суждения. Хайдеггер между эстетическим чувством и мышлением видит пропасть, но одновременно и некоторую близость, если, скажем, поэт и мыслитель говорят об одном и том же различными способами - поэт с помощью художественного образа, а мыслитель в понятийном определении: «Сказанное поэтом и сказанное мыслителем никогда не одно и то же. Но и то, и другое могут говорить различными способами одно. Это удается, правда, лишь тогда, когда пропасть между поэзией и мышлением зияет ясно и определенно. Это происходит, когда поэзия высока, а мышление глубоко» [2]. Поделюсь своим сомнением. Художник (поэт) и мыслитель не взаимоисключающие понятия. Не всегда есть необходимость дожидаться художнику (слова, кисти, звука или пластики) трактовки его произведения мыслителем, особенно когда среди мыслителей мы не найдем единства во мнениях по поводу оценки общего объекта внимания в виде произведения искусства. Басни Эзопа, Крылова или народные сказки изначально сочетают в себе глубокую мысль и высокохудожественный образ, где мысль чаще всего предшествует образу. Выдающийся художник, как правило, одновременно и выдающийся мыслитель. Высокая поэзия всегда глубоко содержательна и идейно насыщена. В художественном образе мысль возвышается до символа, доступного для чувственного восприятия («Гамлет» В. Шекспира, «Парус» М. Ю. Лермонтова). Одно художественное произведение способно породить множество разнообразных трактовок мыслителей, погрузившихся в бездну созерцаемого ими образа, который по своему идейному содержанию способен превосходить даже сам первоначальный замысел художника, а это происходит тогда, когда автор сумел сказать больше того, что хотел. Поэтому суждение Хай-деггера трактует несколько однобоко и упрощенно проблему соотношения деятельности мыслителя и творца. Здесь имеет смысл вспомнить о познавательной функции искусства.
В одном из рассуждений Хайдеггера, носящего слишком общий характер и не имеющего прямого отношения к эстетическому чувству, скрывается достаточно отдаленное, но все же приближение к ответу на вопрос о причине существования различных эстетических вкусов, уровней его совершенства, вынесения несхожих эстетических суждений по поводу одного и того же
объекта (природы или искусства, момента творческого поиска). Это отдельная и совершенно особая тема в эстетике, еще только ожидающая своего философского разрешения. Как бы вскользь осветить ее нам поможет обращение к Канту, а точнее, к его общей методологии. Хай-деггер в работе «Слова Ницше "Бог мертв"» пишет: «Кант в своем критическом основоположении метафизики мыслит конечное самоудостоверение трансцендентальной субъективности как quaestio juris (лат. - вопрос права) трансцендентальной дедукции. Это самоудостоверение есть вопрос правовой, вопрос оправдания представляющего субъекта, который сам утвердил свою сущность в самоуправстве своего "я мыслю"» [3]. Ключевыми значениями, на которые нам следует обратить внимание, являются «самоудостоверение трансцендентальной субъективности», "quaestio juris" и «трансцендентальная дедукция». Сюда же следует добавить апперцепцию, трансцендентальный синтез, а также продуктивное воображение.
Дедукция заключается в объяснении с помощью общих положений возвышающихся над ними частностей. К частностям мы отнесем великое множество значений, например, таких, как накопленный жизненный опыт; созвучность воспринимаемого объекта настроению, его соответствие образу мыслей и идеалам; наличие или отсутствие профессионального художественного образования; степень природной склонности; отношение автора к заказному творчеству; амбиции и степень самокритичности автора; стремление к новаторству или желание следовать традиции в рамках определенной художественной школы и прочее. Частное суждение вкуса, еще не нашедшее подкрепления понятийным обоснованием своего права на существование, есть уже результат синтетического образования многообразного, некой произвольной композиции изначально предшествующих значений, о чем можно говорить вполне уверенно.
Приведем несколько примеров. Относительно жизненного опыта: одно и то же стихотворение А. С. Пушкина, услышанное нами в детстве, юности, зрелости и старости, воспринимается нами различно. Начинающим писателям А. П. Чехов рекомендовал разбирать по предложениям «Тамань» М. Ю. Лермонтова, учась у него умению обращаться со словом. П. И. Чайковский считал, что писать на заказ музыкальные произведения даже еще лучше, чем отталкиваясь от самостоятельных импульсов к творчеству.
Эстетический вкус есть следствие, внешнее проявление накопленного багажа, состоящего из синтеза множества элементов, необходимых для вынесения субъективных и единичных эстетических суждений, редко сходящихся между собой в
единство общественного мнения. У каждого эстетического вкуса вообще и, если брать более узко, каждого отдельного эстетического суждения различная основа, несмотря на самый общий принцип строения эстетического вкуса как такового.
П. П. Гайденко в работе «Время. Длительность. Вечность» в параграфе «Продуктивная способность воображения - общий корень чувственности и рассудка» отмечает: «Поскольку понятие, по Канту, есть не что иное, как чистая функция объединения, то время есть наглядный образ такого объединения, образ деятельности по объединению многообразия» [4]. П. П. Гай-денко возвращает нас к кантовскому пониманию сочетания пространственно-временных созерцаний с понятием в трансцендентальной схеме. Продолжим размышления о вкусе с учетом созерцаний и функции объединения. Всякое единичное эстетическое суждение вкуса есть результат синтеза множества самостоятельных значений, предварительно находившихся в пространственном созерцании и объединенных затем в единую общность в одном мгновении созерцания целого. Поэтому, подобно понятию, всякое эстетическое суждение вкуса есть результат обобщения множества значений для появления возможности вынесения суждения. Так, у двоих зрителей, стоящих перед одной живописной картиной, будут различные суждения вкуса, и контраст между их суждениями будет тем значительней, чем больше между ними будет расхождения в уровне профессиональной художественной подготовки. Суждение вкуса есть результат синтетического образования.
Помимо оценки целесообразности самой чистой формы, о которой говорил Кант, к понятию целесообразности формы художественного произведения следует отнести также соответствие двух частей произведения - технического мастерства изображения и отраженного в нем содержания, что составляет единую целесообразность общей формы (при сочетании его составных частей внешнего и внутреннего).
В художественном произведении поднимаются сложные мировоззренческие, нравственно-философские проблемы, и об этом можно говорить достаточно пространно с использованием бесчисленных примеров. Так, С. Н. Филюшкина в работе «"Грех" свободной воли и проблема личной ответственности человека в романе Грэма Грина "Суть дела"» пишет, что автор (выдающийся английский писатель XX в.) в своем произведении «затевает своего рода нравственно-философскую дискуссию, вводя в ее "поле" новые величины. И таковой, наряду с проблемой опасности "свободной воли" человека, становится проблема его ответственности...» [5].
Интерпретируя и развивая кантовскую мысль о свободе (проявление которой мы можем наблюдать и в творчестве - свобода продуктивного воображения и проявление свободы при определении смысла человеческого существования в области морали), С. А. Чернов в работе «Свобода: знание или вера?» отмечает связь свободы человека со свободой Бога. Он пишет: «Свобода человека каждый раз - малое подобие акта божественного творения. Поэтому в Бога и может верить лишь существо, сознающее в себе свободу: способность необусловленного начала в акте поступка. Свобода составляет достояние человека лишь потому, что он - гражданин двух миров, сверхчувственного и чувственного, вневременного и временного, познаваемого и непознаваемого» [6]. Художественное творчество, содержание которого - поиск жизненных ценностей, всегда находится в кругу нравственных проблем, будучи проявлением свободы не столько в поиске разнообразных вариантов смысла жизни, сколько в осмыслении незыблемых нравственных ценностей, что соответствует учению о нравственности Канта, делающего человека гражданином не только природной необходимости, но и свободы.
Гадамер сопоставляет характеристики эстетического суждения и эстетического вкуса, данные Кантом. «Истинное общее чувство, по словам Канта, - это тем самым вкус» [7]. Он считает эту формулировку «парадоксальной». Но что понимать под эстетическим вкусом? Вкус - это общее чувство, как трактует Канта Гадамер, или чувство, являющееся результатом обобщения? Обратимся за разъяснениями к Канту: «чувство не обладает ни малейшей способностью высказывать общие правила» [8]. Тем не менее вкус -это всегда способность судить с помощью чувства (способность испытывать или нет удовольствие в процессе созерцания какого-либо объекта, пусть даже воображаемого). Обратим внимание на понятие «общее». У Гадамера это «общее чувство», а у Канта «общее правило». В обоих представленных суждениях присутствует недосказанность и избыточная многозначность.
Эстетическая способность суждения вкуса, как и вообще всякая способность суждения, наполненная каким-либо иным содержанием (познавательными, этическими и прочими значениями), априори должна содержать в себе какое-либо общее правило, дающее возможность соотносить с собой некоторую частность по отношению к целому. В суждении вкуса Кант выделяет две особенности. Во-первых, «не логическую всеобщность на основе понятий, а всеобщность единичного суждения» [9] на основе чувства удовольствия или неудовольствия. Во-вторых, суждение вкуса выражается субъектом необходимо,
но данная необходимость не зависит «от априорных доказательств, представление о которых могло бы превратить одобрение, ожидаемое суждением вкуса от каждого, в вынужденное» [10].
Единичное суждение вкуса всегда выносится на основе более общих значений (оно не произвольно, а необходимо и обусловлено), к осмыслению которых затем пытается подойти, вернуться сам испытавший единичное эстетическое суждение, но при этом окружающие могут оказаться глухи как к единичному эстетическому суждению, так и к попытке его оправдания с помощью логических доводов. Справедливость суждения способна оказаться на обеих сторонах -подлинный талант будет осуждаем серой массой, а, с другой стороны, масса справедливо осудит единичное проявление недоразвитого вкуса, находящегося ниже обычного среднего уровня. Используемое в обиходе понятие «безвкусица» деформирует содержание понятия эстетического вкуса, поскольку в любом эстетическом суждении вкус неизбежно присутствует, каким бы хорошим или плохим он ни был.
Необходимость, присутствующая в эстетическом суждении, ограничена субъективным мнением лица, высказывающим его, - оно не содержит в себе объективно общезначимого значения, в нём отсутствует равная ценность для всех, хотя оно и претендует на неё. Нельзя, приводя аргументы, вынудить другого человека признать прекрасным то, что ему представляется эстетически отталкивающим. Ряд фактов делают наглядным положение, согласно которому «в эстетическом вкусе заложена необходимость общего определения» [11]. Если человек высказывает суждение «это красиво» по отношению к произведению искусства (состоянию природы или ее отдельного объекта) и пытается найти согласие среди окружающих, то тем самым допускает возможность общего объединения вокруг одного эстетического чувства. В стремлении заразить других своим переживанием находится общее, а в общем, как известно, всегда скрывается внутренняя необходимость (закономерность), допускающая возможность ее последующего освоения рассудком. Искусство, как известно, изначально предполагает, согласно своей специфике, поиск общего в сопереживании. Другим фактом является спор как таковой, демонстрирующий стремление найти единство уже не на основе чувств, а с помощью понятий, аргументации. Эстетический вкус -достаточно подвижная, разнообразная в своих проявлениях и изменчивая субстанция (в рамках духовного развития отдельной личности и течения исторического времени). Хотя и говорят, что о вкусах не спорят, Кант едко замечает, что так всего лишь говорят, но всё равно всегда спорят. В антитезисе антиномии эстетики он фиксирует:
«Суждение вкуса основывается на понятиях, ибо в противном случае о вкусах, несмотря на их различие, нельзя было бы даже спорить (притязать на необходимое согласие других с данным суждением)» [12]. Отсюда в эстетическом чувстве, объекте эстетического восприятия и процессе создания произведения искусства существует нечто, доступное рассудку и требующее осмысления. Художественные советы с их горячими дискуссиями, цензура, профессиональные искусствоведы и критики, редакторские правки и рецензии, школы художественного мастерства (различных уровней и направлений творческой деятельности), эстетические концепции и манифесты, ключевые понятия в эстетике (зафиксированные в определениях словаря), авторитетное мнение признанного деятеля искусства служат подтверждением эстетического суждения, использующего рассудочность.
Эстетическое суждение классифицирует накопленные человечеством художественные ценности, отправляя нечто на свалку истории, а другое -под охрану в музеи, как бы останавливая в этом другом течение времени, фиксируя его замирание. Помимо одновременности сосуществования и последовательности время застывает в постоянстве, сохраняя некий важный онтологический момент для апперцепции общечеловеческой духовности. На это свойство обращает внимание А. А. Грякалов в своей статье «Эстетическая то-пологика субъективности: к вопросу о "топологическом повороте"»: «Время горизонтально распластывается - именно классический "стержень вечности" соединял время с "сутью дела"» [13].
Если вновь обратиться к суждению Гадамера о совмещении Кантом общего чувства и эстетического вкуса, то возможно утверждать и обратное -вкус не есть общее чувство, поскольку иначе мы не имели бы его своеобразия и новаторов (гениев) в искусстве. Ведь новаторы порывают с традицией, выделяясь из общего фона предшественников. И вообще, в духовной организации любой творческой личности очень глубоко на бессознательном уровне заложено стремление иметь своё лицо, оставить свой след в искусстве, быть узнаваемым, неповторимым, что и составляет устойчивую тенденцию в проявлении амбиций автора.
Как бы сомнительным, по мнению Гадамера, ни казалось при оценке эстетического вкуса говорить о познании, понятиях, всё же «в эстетическом вкусе заложена необходимость общего определения» [14] характера состояний эстетического чувства. Конечно же, Кант даёт определение эстетическому вкусу и его свойствам, предлагает свой вариант классификации искусств, раскрывает содержание понятий, отражающих в себе эстетические эмоциональные переживания и эстетические категории (прекрасное, возвышен-
ное, трагическое. ). Эстетическое удовольствие и неудовольствие, восхищение и отвращение выступают основанием для последующих логических построений при осмыслении основания всякого эстетического чувства.
Человек, испытавший эстетическое чувство, стремится для закрепления и утверждения своей состоятельности прийти к общности аналогичных переживаний, приобщение к которым других людей осуществляется благодаря эстетической способности суждения, понятийно определяющей ценность испытываемого чувства и его обоснованность (необходимость его появления). Предполагается (не всегда наивно), что после объяснения необходимости существования единичного эстетического чувства оно неизбежно должно появиться у окружающих или способно у них измениться. О данном движении души поиска общего Кант высказывается следующим образом: «неопределенная норма общего чувства действительно нами предполагается, что доказывается нашим притязанием на право выносить суждения вкуса» [15].
«Норма общего чувства» представляет собой «неопределенную» (ускользающую от понимания, но действительно существующую) почву, порождающую множество мнений, подобных данному частному суждению, согласно их общим признакам. Суждение вкуса предполагает нахождение согласия в общем чувстве («совпадения чувства каждого с каждым особым чувством другого»), а само по себе суждение вкуса подчиняется трансцендентальным регулятивным идеям чистого разума. При обращении к «более высокому принципу разума» суждение вкуса теряет статус всего лишь конститутивного принципа, имеющего распространение лишь в пределах опыта переживания отдельного эстетического чувства. В суждении вкуса, по предположению Канта, скрыто более глубокое и общее основание, делающее суждение вкуса одной из многочисленных разновидностей способностей суждения, стремящейся формировать общие чувства (объединяющие людей в чувствах радости, печали и прочее) с использованием рациональных принципов. О подобных принципах управления вниманием, переживаниями и мыслями читателя, слушателя, зрителя размышляет каждая творческая личность (писатель, художник, поэт.), поскольку честолюбиво стремится в жажде славы как к широкому признанию, так и одновременно к признанию тонкими ценителями искусства. Каждое произведение не только эмоционально, но и идейно нагружено, а автор (писатель, актер, музыкант, живописец или скульптор. ) представляет себя заклинателем и дирижером человеческих чувств, используя для этого свой специфический инструментарий организации творческого процесса (иногда переходящий в штампы).
Д. С. Нестеров. Философско-культурологический анализ феномена доверия.
Подходя к наиболее общему определению эстетического вкуса, Кант видит в нём способность судить об объекте эстетического восприятия (1) и искать оправдание для испытываемых чувств с помощью понятий при определении условия возможности существования эстетических переживаний (2): «вкус есть способность судить о предмете в его отношении со свободной закономерностью воображения» [16]. В способности эстетического суждения, как указывает Кант, есть свобода воображения, но она закономерна в своей индивидуальности (с учетом наличия или отсутствия отдельных элементов в своем основании для вынесения суждения в их композиционно-вариантном единстве). В определение вкуса Кант подмешивает субъективный момент - свободу воображения, имеющую в то же время надындивидуальный (присущий всем) и одновременно своеобразный индивидуально-личностный характер. Поэтому вкус (обратимся вновь для сопоставления с ранее высказанной точкой зрения Гадамера) это не только «общее чувство», но наряду с этим способность судить самостоятельно, а также выносить суждение с использованием субъективно построенной аргументации (для познания его и/или приобщения других к субъективно испытанному эстетическому чувству).
Примечания
1. Хайдеггер М. Что значит мыслить? // Разговор на проселочной дороге: сб. / пер. с нем.; под ред. А. Л. Доброхотова. М.: Высш. шк., 1991. С. 142.
2. Там же. С. 141.
3. Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Исток художественного творения / пер. с нем. А. В. Михайлова. М.: Академ. проект, 2008. С. 343.
4. Гайденко П. П. Время. Длительность. Вечность. Проблема времени в европейской философии и науке. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 184.
5. Филюшкина С. Н. Грех свободной воли и проблема личной ответственности человека в романе Грэма Грина «Суть дела» // Вестник Воронежского государственного университета. 2008. № 1. С. 192.
6. Чернов С.А. Свобода: знание или вера? // Вера и знание. Соотношение понятий в классической немецкой философии / отв. ред. Д. Н. Разеев. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та. 2008. С. 17.
7. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы филос. герменевтики / пер. с нем.; общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. С. 77.
8. Кант И. Критика способности суждения // Соч.: в 8 т. Т. 5. М.: Чоро, 1994. С. 134.
9. Там же. С. 121.
10. Там же.
11. Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 77.
12. Кант И. Указ. соч. С. 180-181.
13. Грякалов А. А. Эстетическая топологика субъективности: в к вопросу о «топологическом повороте» // Человек познающий, человек созидающий, человек верующий: сб. ст. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2009. С. 280.
14. Гадамер Х.-Г. Указ. соч.
15. Кант И. Указ. соч. С. 78.
16. Там же.
УДК 165
Д. С. Нестеров
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ФЕНОМЕНА ДОВЕРИЯ КАК МЕХАНИЗМА ПРЕОДОЛЕНИЯ ПРАВОВОГО НИГИЛИЗМА
В статье осуществляется философско-культуро-логический анализ феномена доверия как механизма преодоления правового нигилизма в гражданском обществе.
The article focuses on the philosophical and cultural analysis of such phenomenon as "trust" as the mechanism of overcoming legal nihilism in civil society.
Ключевые слова: гражданское общество, доверие, правовая культура, правовой нигилизм, толерантность.
Keywords: civil society, trust, legal culture, legal nihilism, tolerance.
Одной из наиболее актуальных проблем развития современного российского общества является отсутствие доверия между его членами на межличностном, внутри- и межгрупповом, общественном уровнях. Подобное недоверие между индивидами проявляется в виде фактов немотивированной и спонтанной агрессии, нетерпимости к инакомыслию, распространения экстремизма и ксенофобии; в пределах группы - в низком уровне внутригрупповой интеграции, неготовности ее членов встать на защиту интересов группы, низкой степени лояльности членов группы тем ценностям, которых она придерживается; между группами - в неэффективности системы коммуникаций, не позволяющей гарантировать стабильность и понятность взаимоотношений между ними, неспособной предложить механизмы согласования интересов и выработки на их основе общей стратегии поведения, в итоге ведущей к постоянным конфликтам, результатом которых выступает невозможность достичь взаимовыгодных интересов.
Например, недоверие в обществе между гражданами и органами государственной власти может проявляться многообразно как по форме, так и по содержанию: во-первых, в виде сомнения и скептицизма по отношению к возможности построения эффективного диалога между ними, во-вторых, в форме взаимного неуважения, проявляющегося в постоянных попытках обмануть и ввести в заблуждение «партнера-противника», в-третьих, в форме генерации, как обществом, так и государством, образа врага, его постоянных поисков; в-четвертых, во взаимной
© Нестеров Д. С., 2010
