ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ МОСКОВСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В ГЕНЕЗИСЕ БОГОСЛУЖЕБНОГО ПЕНИЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 291.2

С. А. Осипов, воспитанник Белгородской Православной Духовной семинарии (с миссионерской направленностью), Россия, г. Белгород, [email protected]

М. Д. Химич, кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования Белгородский Государственный институт искусств и культуры,

Россия, Белгород, [email protected]

Т. Ю. Афанасьева, кандидат философских наук, старший преподаватель кафедры общетеоретических и гуманитарных дисциплин Белгородский Государственный институт искусств и культуры, Россия, Белгород, e-mail: [email protected]

Просветительское значение московских композиторов в генезисе богослужебного пения

Аннотация. В данной статье через отдельные компоненты культуры авторы пытаются рассмотреть связь между богослужебным пением и музыкой, а этот вопрос требует решения целого комплекса вопросов.

Прежде всего, рассматривается влияние композиторской деятельности на Богослужебное пение, особое внимание уделяется роли просветительской деятельности композиторов Московского периода, исследуется Московский период в сфере богослужебного пения, отличающиеся черты этой церковной эпохи от предыдущих.

Ключевые слова: богослужебное пение, просветительская деятельность, московский период, голос, хоровая обработка, Певческая капелла, песнопения.

Osipov S. A

student of Belgorod Orthodox Theological Seminary

Russia, Belgorod [email protected]

Himich M. D., Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor of the Department of Music Education Belgorod State Institute of Arts and Culture

Russia, Belgorod [email protected]

Afanasyeva T. Yu.

Candidate of Philosophical Sciences, senior lecturer of the Department of General Theoretical and Humanitarian Disciplines Belgorod State Institute of Arts and Culture

Russia, Belgorod e-mail: [email protected]

The educational significance of Moscow composers in the genesis of liturgical singing

Abstract: With all the richness of cultures that replace each other in the entire world history, there is certainly no such culture, the modern idea of which would not cause negative judgments, as the culture of Moscow Russia. All these judgments are caused by the internal component of the Moscow state, the internal vector of consciousness, which struggles with the church's life positions of Being, mainly here a large role is played by Being alienated from the church. This article examines the Moscow period in the field of liturgical singing, the different features of this church era from the previous ones. The Moscow Synodal School, the educational goals of this institution, their programs, stylistic and technical techniques are also considered and studied.

Keywords: liturgical singing, educational activity, Moscow period, voice, choral processing, Singing capella, chants.

После реформы цензуры духовно-музыкальных произведений, предназначенных для исполнения во время богослужения, но до выдвижения А. Д. Кастальского на духовно-музыкальном композиторском поприще, начал выдвигаться своими произведениями петербургский регент и композитор Н. И. Компанейский, начавший выступать также и публицистом в разных периодических изданиях как духовно-музыкальный критик и по социально-певческим вопросам. Как духовный композитор, он довольно плодовит: у него имеются как свободные сочинения, так художественные обработки уставных напевов. В своей композиторской технике он уже отходит от принципов петербургской школы Придворной певческой капеллы и нередко применяет и мелодические, и гармонизационные приемы, заимствованные из народного пения.

Особенно выразительны в этом отношении его догматики богородчины восьми гласов знаменного распева. То, что Н.И. Компонейский гармонизировал хоровую обработку догматиков, что нельзя считать подписыванием аккордов к нотам знаменной мелодии, поручаемой верхнему голосу, это, скорее всего, и останется хоровой обработкой.

При обработке догматиков Н. И. Компанейский обратил внимание на построение напева догматиков по принципу попевок (центонная форма) и в своей партитуре он указал в соответствующих местах названия данных попевок, что дало большую возможность как регентам. Так и певчим бережно относиться к певческо-мелодическому стилю песнопений.

Но в своей обработке догматиков Н. И. Компанейский допускает иногда повторения не только слов, но и фраз (обычно противопоставляя комбинации голосовых групп).

После А. Д. Кастальского одним из наиболее выдающихся духовных композиторов московской школы, имевших свое особое стилистическое направление (особенность характера - насыщенная многозвучность), является П. Г. Чесноков.

Будучи уже известным хоровым композитором и регентом, преподавателем хорового пения в гимназиях, женских пансионах и других школах, П. Г. Чесноков поступил в 1913 г. в Московскую консерваторию, где он до 1917 г. занимался со знаменитым русским теоретиком - контрапунктистом и композитором С. И. Танеевым.

После этого он работал со многими выдающимися светскими хорами в Москве, где впоследствии служил профессором в Государственной консерватории.

П. Г. Чесноков является выдающимся знатоком и мастером хора, известен его теоретическая разработка для хоровых дирижеров "Хор и управление им". Как духовный композитор П. Г. Чесноков чрезвычайно плодовит, произведения его изданы П. Юргенсоном в Москве. Золотой фонд церковных музыкальных произведений составляют сочинения Чеснокова: "Благослови, душе моя, Господа" (на Всенощной), "Хвалите имя Господне", "Величит душа моя Господа", "Великое славословие", "Литургия №2", "Панихида №2", "Да исправится молитва моя", "Ангел вопияше" и многие другие.

Особенно обращают на себя внимание его переложения уставных распевов для хора, в которых можно проследить большое количество голосовых оттенков в хоре, свободу голоса, что отнюдь не соответствует московскому периоду.

П. Г. Чесноков сочинял также и экфонетику для чтеца и для священнослужителей. Известна его паремия на утрени Великой Субботы (Иезек. XXXVII - 1-14): Чесноков дал для чтеца полный образец речитативного лекционного чтения. Хотя способ чтения этой паремии у П. Г. Чеснокова совершенно отличается от общепринятого в Русской Православной Церкви способа чтения паремий (на незаметно повышающемся и усиливающемся, "ползущем вверх" тоне), но этот способ чтения не новый. Экфонетически-лекционарный способ чтения сохранился отчасти у старообрядцев-беспоповцев. Это никак не пение, как стали понимать некоторые, это произведения П. Г. Чеснокова, видя в нем предлог щегольнуть своим голосом, подделываясь под светского чтеца-декламатора, это именно певучее чтение. Так как экфонетика старообрядцев нигде не описана, невозможно сказать с уверенностью, является ли экфонетика указанной паремии сочинением П. Г. Чеснокова, или же он записал слышанную им у старообрядцев интонацию.

Другие опыты экфонетики, данные для диакона и для священника в связи с последующими ответами хора, например в одном "На милость мира" (опус 10, №3), в ектеньях, менее удачны, так как в них чувствуется увлечение музыкой, идеей дать музыкальное, свободно сочиненное единство всему богослужебному комплексу важнейшей части литургии ("Милость мира"). А это совершенно отвлекает молящихся от слов молитв (диалог диакон - хор, священник - хор, молящиеся), и, несмотря на бесспорные музыкальные достоинства, сообщает существеннейшему моменту литургии привкус ораторности. То же можно сказать и о ектеньях, в которых для диакона даны ноты, по которым он должен произносить- просветительское значение московских композиторов

в генезисе богослужебного пения

петь ектенийные прошения. Как ни старались некоторые диаконы, художники экфонетики, "экфонитизировать" такие ектенийные прошения, неизбежно получалась скорее ария с ответами хора, чем богослужение. Особенно резко это выявилось в "Спаси, Боже, люди Твоя" - молитве в чине литии, произносимой диаконом. Это был большой шаг в сторону обмирщения экфонетики. Но вообще П.Г. Чесноков дал немало вдохновенных и замечательных по своей стильности духовно-музыкальных произведений.

К выдающимся духовным композиторам московского периода относится А.В. Никольский, тоже окончивший в Москве в 1897 г. Синодальное училище, а затем Московскую консерваторию со званием свободного художника. В своих духовно-музыкальных композициях А.В. Никольский не чуждается иногда довольно сильных диссонансов, которые, однако, используются хором очень легко и благозвучно. К московской же школе духовных композиторов принадлежит В.С. Калинников, тоже окончивший Московское синодальное училище и Московскую консерваторию, с 1897 г. преподававший в Синодальном училище. Духовно-музыкальные произведения (свободные сочинения) В. С. Калинникова изданы П. Юргенсоном в Москве; большой известностью до сих пор пользуются его "Во царствии Твоем", требующее, однако, по причине своего полифонического строения, хороших хоровых сил.

Очень видное место среди духовных композиторов московской школы, но с уклоном иногда в стиль петербургской школы, принадлежит А.Т. Гречанинову. В 1881-11890 гг. А.Т. Гречанинов учился в Москве в консерватории, сначала у П. И Чайковского, потом у А.С. Аренского, затем - в Петербургской консерватории у Римского - Корсакова. Собственно говоря, А.Т. Гречанинов - светский композитор. Но он писал также немало хороших произведений для церковных хоров. Особенно характерны его отдельные песнопения, из которых некоторые представляют собой переложения - обработки уставных напевов Русской Церкви для хора, но большая часть его духовно-музыкальных произведений являются свободными сочинениями. Как в своих обработках распевных мелодий, так и в своих свободных духовно-музыкальных сочинениях А.Т. Гречанинов нередко применяет обороты и приемы, подсказанные народными песнями. Но иногда он не чуждается приблизиться к условным формам хоровой фактуры в стиле духовно - музыкальных произведений П. И. Чайковского. Наиболее характерной в этом отношении является его первая литургия опус 13 (1897 г.), в которой он как бы за образец берет литургию П.И. Чайковского, опус 41.

Самостоятельна его вторая литургия, опус 29, написанная им в 1902 г. для большого сильного хора. Особое внимание в этой литургии привлекло "Верую", получившее громадное распространение. В этом "Верую" А.Т. Гричанинов поручил альту читать текст Символ Веры, причем хор создает этому чтению гармонический фон: он протяжно поет слово "Верую" ("исповедую", "чаю")" на собственно меняющихся аккордах. Получилось замечательное, еще до тех пор не применявшееся сочетание простой, почти что традиционной псалмодии и хорового, напоминающего орган, пения хора.

Литургия, опус 29, была исполнена впервые как духовный концерт известным хором Васильева в Москве в марте 1903 г. в зале Московского Благотворительного собрания. Все произведение имело выдающийся успех, а "Верую", где чтецом был мальчик-альт, произвело настоящий фурор, и мальчик был осыпан подарками его слушателей.

Действительно, эта форма хорового Символа веры была совершенно новой: отказать ей в литургии нельзя, ибо, собственно говоря, такие произведения нельзя назвать хоровыми, они вычитываются сольно, сосредотачивая все внимание слушателей на себе. Аккордовые составляющие не отвлекают от всего происходящего. Впоследствии это произведение стало часто исполняться многими русскими церковными хорами.

Впоследствии у А.Т. Гречанинова проявилось не только тяготение к светскому, но даже прямое непонимание сущности церковного пения: в 1917 г. им была написана "Литургия демественная", опус 79, для солистов, тенора и баса, хора, струнного оркестра, органа и арфы!

Несмотря на наименование этого произведения "Литургией демественной" и на использование автором местами демественных напевов, это произведение никак не является духовно- музыкальным сочинением, а должно рассматриваться как светское произведение религиозного, но не литургического значения, несмотря на использованные композитором литургические тексты, а о богослужебном употреблении "Литургии демественной" не может быть и речи - произведение это не богослужебное, а концертное.

Вскоре после 1925 г. А.Т. Гречанинов эмигрировал и жил сначала в Париже, потом в Нью-Йорке, где и скончался 3 января 1956 г. в возрасте 92 лет.

Вообще некоторое увлечение светскими формами и отход от требований устава относительно пения замечается в последние годы XIX века и в XX веке не только у композиторов петербургской школы. Так по отзыву А.В. Преображен- просветительское значение московских композиторов

в генезисе богослужебного пения

ского, в сочинениях некоторых композиторов нельзя не отметить одной особенности, свидетельствующей о малой связи этих сочинений с установившимся типом русского богослужебного пения. Таково, например, отрицание церковного закона осьмогласия, когда целый ряд гласовых песнопений заменяется песнопениями с собственной мелодией композитора: так в "Литургии" Панченко изложены прокимны, во "Всенощной" Ипполитова-Иванова - даже "Господи воззвах". Это свидетельствует о далеко прогрессирующей секуляризации хорового церковного пения, когда музыке стали придавать первенствующее, а не служебное значение. Композиторы, бравшиеся за сочинение хоров на богослужебные тексты, прекрасно владевшие техникой композиции и знанием хора, не знали хорошо той области, для которой они брались писать хоры, не знали богослужебных требований, их оснований и принципов. Случалось даже, что они не точно знали литургийные тексты, на которые писали музыку для хора. Так, например, в "Литургии" Ипполитова-Иванова, В "Милость мира" есть такие строки: "Свят, свят, свят, Господь Бог Саваоф..." (т. е. композитор спутал текст пения во время евхаристического канона с текстом гимна "Тебе Бога хвалим"!) Выдвигавшийся еще в конце XX века своими духовно-музыкальными сочинениями священник Д.В. Аллеманов стал с началом XX века посвящать свой труд и историческим вопросам русского православного пения. Но ни по своей эрудиции, ни по научной ценности своих трудов Д.В. Аллеманов не может идти в сравнении с корифеями русского литургического музыковедения - Д.В. Разумовским, С.В. Смоленским и В.М. Металловым, а может занять место как один из плодовитейших, но второстепенных русских духовных композиторов.

Протоиерей Д. В. Аллеманов родился в 1867 г. в г. Бузулуке Самарской губернии и окончил Самарскую Духовную семинарию, кроме того он получил от Придворной певческой капеллы аттестат регента 2 разряда. Служил он в Москве, в церкви Похвалы Пресвятыя Богородицы (по некоторым данным - с 1898 г.), называвшейся в народе Николы в Башмачках, находившейся недалеко от храма Христа Спасителя (церковь эта, как и храм Христа Спасителя, была разрушена без следа советской властью). В Москве Д.В. Аллеманов занимался композицией с регентом Синодального хора В. С. Орловым, где до 1910 г. преподавал церковное пение в Синодальном училище и служил членом совета.

Следует отметить, что Синодальное училище Московского периода имело очень большое значение для рассматриваемой нами эпохи. Большое внимание руководство уделяло церковно-стилистическому развитию. Не оставляя, однако, музыку и хор.

Как отмечает в своей работе, посвященной православной музыкальной культуре Синодального училища, Л.А. Рапацкая, Синодальное училище на сегодняшний день является веским примером русского православного ренессанса, ярким портретом в истории Синодального училища, охватывающим векторы композиторского и исполнительского искусства наряду с педагогической деятельностью.

Для воспитанников в училище было важное правило: развитие должно опережать знание. Данные программы могли модулироваться в деталях несколько раз, в зависимости от жизненных требований. Круг лиц, разрабатывавших систему образования в Синодальном училище, имел цель - на высшем уровне развить и воспитать регента-профессионала, который бы не нуждался при окончании училища в дополнительном образовании в различных консерваториях. Также выпускнику необходимо было быть педагогом-воспитателем, педагогом-просветителем, способным передать в будущем своим воспитанникам все знания православного мира и его музыкальное элитарное искусство.

По словам известного музыковеда А.В. Преображенского на значимость церковных напевов значительное влияние оказало бережное отношение к уставам церковного пения, что повышало их богослужебное содержание.

В последней четверти XIX века в Московской Синодальной школе существовало композиторское отделение, деятельность которого была направлена на сохранение древнерусских обычаев.

Очень важное место здесь занимал С.В. Смоленский, которому принадлежали идеи реформы Синодального училища, предусматривавшей исторические перспективы.

Главными отличительными чертами Московского периода можно считать следующие:

1. Огромное значение церковного пения в Синодальном училище и Синодальном хоре. В Синодальном учебном заведении получили свое музыкальное образование известные дирижеры и композиторы, такие как Н.С. Голованов, М.Г. Климов, П.Г. Чесноков, П.А. Ипполитов, А.В. Никольский и другие.

2. Появление группы новых композиторов, чьи сочинения были направлены на духовную сферу. Композиторы со свойственными им техническими и стилистическим приемами, таковыми являлись протоиерей Д.В. Аллеманов, А.В. Никольский, С.В. Смоленский и другие.

Значительно повлияло на дальнейший взлет училища закрытие в Петербургской капелле классов, готовящих регентов. Во многом изменилась и програм-

ма, утвержденная в 1886 г., в которую теперь входили история музыки, русский, немецкий, латинский, греческий языки, теория музыки, богослужебная теория, история церковного пения, основы Ветхого и Нового Завета.

Программа составлялась с вектором, направленным на теорию развития и формирования высокообразованных регентов с ориентиром на богослужебную практику и осознанием ими роли богослужебного пения в церковном искусстве.

Как композитор Д.В. Аллеманов неровен в стиле и в певческих достоинствах своих сочинений. Всего им издано 93 различных номера, в том числе песнопения из Всенощного бдения (одно из самых известных песнопений: предначина-тельный псалом), литургии, семь херувимских песен, "Гласовник", 12 избранных стихир постной триоди, стихиры на литии двунадесятых праздников, псалмы "Давида пророка и царя песни" (в трех сериях), "Гармонизация древнерусского церковного пения", ("Богородичны догматики воскресные", "Бог Господь" и "Ирмосы воскресные").

В сотрудничестве с А. Зверевым гармонизовал "Византийские церковные мелодии". Ему же принадлежат брошюры "Церковные лады и гарманизация их по теории древних дедаскалов восточного осьмогласия", "Методика церковного пения". Вместе с А. Зверевым - "Современное нотописание греческой церкви" (памятник древней письменности и искусства).

В четвертый период внимание уделяется научной деятельности, а именно, научному содержанию текстов богослужебного пения и отдельных отраслей науки в Русской Православной Церкви - семиографии, формам уставного пения, истории.

Большую роль в становлении научного познания в богослужебном пении сыграл В.В. Металлов, который к этому времени уже был признан выдающимся критиком русского церковного пения и музыкальных хоровых произведений в области столповой нотации, являлся автором научных публикаций по вопросам становления и развития церковного пения.

Основная деятельность В.В. Металлова заключалась в научной разработке истории палеографии русского церковного пения. В своей основополагающей работе "Русская семиография" он обосновал научную разработку палеографии русских безлинейных нотаций. В.В. Металловым также было расширено изучение форм знаменного распева - построение напевов этого распева на принципе попевок (центонный принцип).

Большое значение В.В. Металлов придает истории церковного пения. В этой области он продолжил, систематизировал и расширил труд Д.В. Разумовского

"Церковное пение в России" в форме систематического учебника "Очерк истории православного церковного пения в России".

Композиторская деятельность В.В. Металлова далеко не имеет того значения, какое имеют его научные труды. Его духовно-музыкальному творчеству принадлежит несколько переложений некоторых уставных обиходных мелодий, приведенных в синодальных богослужебных квадратнонотных певческих книгах.

Эти переложения сделаны в хоральном, легко исполняемом стиле, но не представляют собой ничего, что придавало бы им большое значение либо было свойственно для московского периода.

В четвертом периоде второй эпохи видное место как ученому в области русского церковного пения принадлежит также А.В. Преображенскому, состоявшему в Московском Синодальном училище преподавателем дидактики и методики церковного пения, перенявшему этот предмет от В.В. Металлова. В капелле А.В. Преображенский занял место воспитателя малолетних певчих и библиотекаря. Составленный им курс "Очерки истории в России" был принят С.В. Смоленским как учебное пособие.

Все вышеизложенное позволяет признать большую роль Московского периода в становлении духовно-музыкального наследия Русской Церкви. Московский период подарил нам поистине выдающихся композиторов и просветительских деятелей, таких как Д. В. Аллеманов, Н. И. Компанейский, В. С. Калинников,

A. Т. Гречанинов, В. В. Металлов, А. В. Преображенский, Д. В. Разумовский, С.

B. Смоленский, чьи труды, чье духовное творчество стали великим достоянием церковного хорового искусства с духовным смыслом Святой Руси.

Библиография

1. Д. В. Аллеманов Курс истории церковного пения/ Аллеманов Д. В. - Москва, 1912-107 с.

2. В. М. Металлов Очерк истории православного церковного пения в России./ Металлов В. М.- Москва, 1893- 186 с.

3. А. В. Преображенский. Очерк истории церковного пения России, - Петроград; 201571 с.

4. Д. В. Разумовский. Церковное пение в России / Разумовский Д. В. - Москва, 1867 г. 362 с.