ПРОСТРАНСТВО В МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

другой стороны, для композитора необычайно важен момент коммуникации, диалога со слушателем, где число как символ духовности становится проводником композиторского замысла.

Примечания

1 В православной литургии в момент причастия священник выносит священный предмет — Святую Чашу, прикоснувшись к которой человек приобщается к божественному и освящается Святым Духом.

Литература

1. Верина А. Н. Послание и откровение: А. Кнайфель в диалоге с И.С. Бахом // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2009. № 1 (11) 2009. С. 9-12.

2. Цит. по: Alexander Kneifel. Auf der Suche. Ein Programmheft der Frankfurt Feste'92. Texte und Gesprach mit Alexander Kneifel von Tatjana Porwoll / Alte Oper Frankfurt.

© Васенина С.А., 2011

ПРОСТРАНСТВО В МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ

ПРАКТИКЕ

Музыка как чисто физический феномен — явление акустическое, поэтому обращение музыкантов к физическому пространству — это их повседневная практика. Знание природы музыкального инструмента и поведения звука в воздушной среде — это необходимые условия, при выполнении которых возможно рождение музыки. Такое обращение к пространству можно назвать прикладным или практическим, но это не будет точным определением, так как в музыке любое обращение к пространству предполагает творческую природу.

Ключевые слова: физическое пространство; расстояние; тембр; рассадка оркестра

С физической точки зрения музыкальное звучание — это звуковая волна, для создания которой необходима упругая среда. Воздух является такой средой. Звук передается на различные расстояния, распространяется в пространстве. Человек способен слышать окружающие его звуки, определять их направление, отдаленность, интенсивность, тембр. В повседневной жизни это помогает нам ориентироваться в пространстве. В музыке же, кроме этого, физическое пространство служит для достижения собственных музыкальных целей.

Каждому исполнителю известно, что звук, проходя определенное расстояние, меняет свои свойства. Он становится тише и глуше, так как при его распространении происходит частичная трансформация механической, звуковой энергии в тепловую. Любой музыкальный инструмент характеризуется определенной направленностью звука, интенсивностью звучания, индивидуальными тембровыми характеристиками. Так, у трубы звук, естественно, исходит из раструба, поэтому исполнитель направляет свой инструмент к зрителям. Это делает тембр трубы открытым и ясным. Благодаря яркому звучанию в оркестре трубы занимают самое дальнее центральное место. При таком расположении слушатель способен воспринимать данный инструмент в полной мере оптимально. У валторны ситуация немного другая. Музыкант, добиваясь мягкого звучания своего инструмента, разворачивает раструб от аудитории. Это приглушает звучание и делает направление распространения звука не таким прямолинейным, как у трубы. В сущности, аудитория слушает звук валторны отраженным от стен помещения. Поэтому при ее прослушивании рождается ощущение мягкой наполненности зала.

Кажется, что ежедневное обращение музыкантов к пространству не таит в себе никаких секретов. Каждый исполнитель знает акустические особенности своего инструмента и

пытается представить его в наилучшем свете, а исполнители ансамбля рассаживаются так, чтобы была возможность визуального общения друг с другом. Такое обращение к пространству можно назвать функциональным, так как оно имеет практическую или даже прикладную природу. Если условия функционального пространства не выполнены, то музыка будет представлена в искаженном виде. Задача музыканта — адаптироваться к акустическим условиям звуковоспроизведения, изучить поведение звука в пространстве [1]. Тем не менее такое обращение к пространству нельзя назвать только функциональным. Если внимательно посмотреть на исполнительскую практику, то можно заметить, что обращение музыкантов к акустическому пространству музыкально-выразительно и преследует художественную цель.

Сами музыканты не проводят четкой черты между функциональным и художественным обращением к пространству. Если поинтересоваться у исполнителей одного ансамбля, почему они выбрали определенное местоположение на сцене, то в основном они выделят два фактора. Во-первых, расстояние между ансамблистами определяется их способностью быть в контакте во время исполнения. Во-вторых, расстояние между исполнителями влияет на конечный музыкальный результат: близкое расположение дает сплоченное звучание, разреженное — возможность индивидуального выражения каждого инструмента в ансамбле. В зависимости от поставленной задачи исполнители выбирают способ размещения на сцене.

В. Григорьев в своей работе «Методика обучения игре на скрипке» приводит несколько ценных примеров отношения музыкантов к физическому пространству концертного зала. Рахманинов в одном из интервью сказал, что «пианист — раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении я проведу весь концерт» [2]. Л. Стоковский сравнивал звучащую в хорошем акустическом зале музыку с картинами, написанными акварелью или пастелью, в то время как звучание, не окрашенное отражениями зала, — с плакатом, где все объекты четко очерчены [2]. В свое время Ф. Шаляпин проверял акустику помещения своеобразным образом: он складывал ладони раковинами и прикладывал их к ушам так, чтобы была возможность слушать звук, приходящий сзади. Таким образом, он мог слышать отражения зала и подстраивать свое зву-коизвлечение под особенности акустики зала. Л. Коган утверждал, что помнит акустику всех крупнейших концертных залов мира и учитывает звучание скрипки в акустических условиях каждого из них при подготовке к выступлению.

В оркестре, представляющем собой большую группу исполнителей, «рабочее место» которых в процессе исполнения не меняется, направленность и интенсивность звучания музыкальных инструментов являются определяющими составляющими для расстановки музыкантов на сцене и их количественного соотношения. Дело в том, что инструменты оркестра расположены определенным образом не случайно. С одной стороны, громкие музыкальные инструменты, такие как медные духовые, ударные, размещаются глубже на сцене по отношению к более тихим. Таким образом, звучание струнных во время вступления меди не маскируется. Это простое пространственное решение помогает объединить инструменты с разной природой звучания внутри одного музыкального коллектива. С другой стороны, если бы инструменты расставлялись на сцене с позиции только их музыкально-акустических данных, то в результате мы имели бы одну четкую расстановку для каждого вида ансамбля. Однако это не так. Концертная практика показывает, что в расстановке исполнителей на сцене тоже существуют исполнительские предпочтения, которые связаны не столько с удобством исполнения, сколько с достижением своих художественных решений.

Можно обратиться к двум широко распространенным рассадкам оркестра: немецкой и американской. Их отличие состоит прежде всего в том, как располагаются струнные группы на сцене. Немецкая рассадка представляет собой сбалансированное распределение струнных: скрипки располагаются по обе стороны от дирижера, освобождая середину для более низких по звуку инструментов. Для огромного количества музыкального материала, где симметрия является важным элементом восприятия произведения [5, 273], такая рассадка соответствует непосредственно художественному назначению.

Американская рассадка, напротив, объединяет обе группы первых и вторых скрипок в одном месте, что придает им дополнительную силу звучания и способствует лучшей ансам-блевости. Более того, расположение струнных оказывается выстроенным слева направо согласно их регистру. Если музыкальный материал представлен в виде нисходящих или восходящих пассажей, то движение звука от одной группы струнных к другой будет очень ясно воспринято аудиторией. Такой выразительный штрих можно наблюдать в фантазии для симфонического оркестра Чайковского «Франческа да Римини». Изображение композитором адских вихрей осуществляется целым набором музыкальных средств. Здесь и динамические контрасты, и «свистящие» тембры деревянных духовых инструментов. Из нотного примера можно видеть, что ко всем имеющимся музыкальным средствам присоединяется пространственный эффект. Спускающиеся в низкий диапазон шестнадцатые «пробегают» слева направо согласно расположению струнных на сцене. Такой дополнительный пространственный прием дает еще одну возможность художественного воздействия на слушателя.

П.И. Чайковский, фантазия для симфонического оркестра «Франческа да Римини»

Распределение инструментов по сцене не ограничивается струнной группой. Нередко исполнители перемещаются по просьбе дирижера в указанные места сцены в зависимости от исполняемого произведения. Известно, что Г.Н. Рождественский при исполнении «Болеро» Равеля просит ударника выходить вперед, перед оркестром, подчеркивая при этом сольную природу его партии. Подобная ситуация складывается в Первом фортепианном концерте Шостаковича, где трубач выступает в роли второго солиста (В.Т. Спиваков располагает трубу рядом с роялем). Такое расположение исполнителей может быть некомфортным для пианиста, но это выделяет партию трубы при сопоставлении двух инструментов и акустически, и содержательно.

Обращаясь к органу, можно видеть такую же закономерность расположения регистров, как и в симфоническом оркестре. Самые низкие, громкие регистры располагаются дальше от слушателя. Высокие регистры находятся ближе к слушателю. При этом не следует забывать, что сам орган занимает пространственно значительное место, поэтому отдельные его регистры могут восприниматься левее или правее центра, что тоже имеет выразительное значение.

По поводу органа отдельного разговора заслуживает педаль швеллер, которая предназначена для изменения тембра регистров. Этой педалью регулируется заслонка, заглушающая звук. Приглушенный или открытый тембр является следствием преодоления или, наоборот, свободного прохождения звука через заслонку. Таким образом, изменение акустических параметров ведет к музыкально-выразительному эффекту.

Пространственные проявления широко входят и в хоровую музыку. Большое количество примеров использования пространства сцены можно встретить в хоровом театре [6]. Так, описывая концерт из произведений мастеров эпохи Возрождения — А. Габриелли, Д. Палестрина, К. Монтеверди, К. Джезуальдо, состоявшийся прошедшей осенью в Рахмани-новском зале Московской консерватории, Н.В. Кошкарева отметила, что дирижер удачно использовал различные варианты размещения хористов в зависимости от акустических задач каждого произведения.

Приведенные примеры свидетельствуют о мастерском использовании пространственных проявлений в музыке для достижения определенных технических и выразительных решений. Но эта тема пока открыта и недостаточно изучена.

Литература

1. Васенина С.А. Некоторые аспекты формирования пространства в звукозаписи // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. — 2010. №2 (14). — С. 4-5.

2. Григорьев В.Ю. Специфика звукоизвлечения в зале и учет психофизиологических механизмов эстрадного состояния // Методика обучения игре на скрипке. — М., 2006.

3. Мазель Л. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. — М., 1991.

4. Мусин И.А. Техника дирижирования. — Л., 1967.

5. Орлов Г. Древо музыки. — СПб., 2005.

6. Калашникова Н.В. Современные формы хорового исполнительства - хоровой театр // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. — 2009. №1 (11). — С. 38-41.

7. Кошкарева Н. В. Ожившие страницы // Музыкальная газета «Ипполитовка». — URL: http://gazeta.ippolitovka.ru/ Muzykalraa_gazeta_Ippolitovka/novyj_vypusk/Zapisi/2010/10/20_Ozivsie_ Stranicystata_O_Master-klasse.html

© Лизунова Г.В., 2011

«ШУЛЬВЕРК» К. ОРФА И ЕГО НАЦИОНАЛЬНЫЕ ВЕРСИИ

В статье обобщен опыт использования системы музыкального воспитания Орфа в разных странах (Японии, Канаде и США, Великобритании, Чехословакии и России): рассмотрены пути распространения музыкально-педагогической концепции немецкого композитора и проведен сравнительный анализ «Шульверка» и его американского и русского аналогов. Ключевые слова: «Шульверк»; Америка; Россия

Одной из самых интересных новаций XX века в сфере музыкального воспитания является музыкально-педагогическая концепция немецкого композитора Карла Орфа, которая отражена в пятитомной антологии «Шульверк. Музыка для детей» (1950-1954). Слово «Шульверк» во многих странах стало почти нарицательным, так как обозначает принцип творческого обучения Орфа — «учимся, делая и творя». Автор понимал под ним обучение музыке в активном творческом овладении ее элементами.

Орф считал, что для детей необходима своя особая музыка, доступная переживанию ребенка. Это музыка, неразрывно связанная с речью и движением, она есть у всех народов мира. Ее Орф назвал элементарной и сделал основой «Шульверка». Он писал, что «элементарный», по латыни е1етеШапш, означает «относящийся к элементам, к основным веществам, первозданный, изначальный»... «Элементарная музыка» — это не музыка сама по себе: она связана с движением, танцем и словом; ее нужно самому создавать, в нее нужно включаться не как слушатель, а как ее участник» [1, 57-58].

Практическим пособием по «элементарной музыке» Орфа является пятитомная антология «Шульверк. Музыка для детей», составленная совместно с Гунильд Кетман.

Первый том «Шульверка» [2] состоит из трех частей:

1. Потешки и игровые песни.