CC BY
20
- Культурология -
ПРОСТРАНСТВО ПАМЯТИ В ТВОРЧЕСТВЕ МОРДОВСКИХ ХУДОЖНИКОВ-ЭТНОФУТУРИСТОВ
Н.И. Прохорова, кандидат культурологии
Национальный исследовательский Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева (Россия, г. Саранск)
DOI: 10.24411/2500-1000-2020-10645
Аннотация. Исследуются репрезентации пространства памяти в творчестве художников-представителей этнофутуризма в современном изобразительном искусстве Мордовии. Анализируются смыслы и значение изображений мест памяти в индивидуальных контекстах творческих путей мордовских художников-этнофутуристов, а также в контексте развития этнофутуризма как направления современного этнического искусства.
Ключевые слова: культурная память, место памяти, пейзаж, пространство памяти, современное искусство, этнофутуризм.
В творчестве современных художников-этнофутуристов пространство памяти этноса, рода, семьи обретает особое значение, что находит свое выражение в тематике, сюжетах, смысловых контекстах и эмоциональной интонации этнофутури-стической живописи. Образы деревенского дома, памятного с детства бытового окружения, природы и животных присутствуют на картинах Ю. Дырина, Л. Колчановой-Нарбековой и др., обозначая символическую связь с родными местами, навсегда оставшимися в памяти и влияющими на весь строй дальнейшего творчества. Эти образы в творчестве мордовских этнофу-туристов присутствуют как воплощения памяти детства, к которой постоянно возвращаются и в которой находят новую подпитку творческого импульса. В своих интервью Л. Колчанова-Нарбекова,
Ю. Дырин говорят о значимости деревенских корней и детских впечатлений [1].
Передают зрителю настроение спокойного умиротворения и по-детски радостного удивления от созерцания мира изображения природы на картинах Ю. Дырина «Лесная тропинка» (2000), «Рождество» (2001), «Лесное озеро» (2005). Образ дома на многих картинах художника присутствует в разных ракурсах и манере изображения, переходя от почти документально точного изображения к наивно-детскому, сказочному изображению, органично
вплетенному в контекст создаваемой художником идеальной картины мира, где вместе собраны дом, родные люди и окружающая их природа («Апрельский закат» (1996)). Дом существует в личном пространстве памяти, в котором хранятся образы и ассоциации детских воспоминаний. В творчестве Ю. Дырина образ дома как «места памяти» (термин П. Нора) существует в качестве ключевой точки, от которой идут сюжетные пути (картины «Перед грозой» (1991), «После грозы» (1995)).
Если на ранних картинах «Весна пришла» (1996), «Оттепель» (1997) заметно влияние русской пейзажной живописи в изображении деревенской улицы, то на картинах «Ангел времени» (2004) и «Ангел дома» (2007) становится основным трансформируемый образ дома, который предстает синтетическим символом человеческого бытия, охраняемого ангелом на лодке в потоке времени. Этот образ отмечен попыткой запечатлеть момент молчания, которое со временем воспринимается как все более ностальгическое. Многозначные по смыслу, картины могут прочитываться как символ включенности индивидуального «места памяти» в общекультурное пространство памяти и подчинённость их единому потоку времени.
Картины Л. Колчановой-Нарбековой, представленные на ее юбилейной выставке «Река времени» в апреле 2019 г. в МРМИИ
■ Культурология
им. С. Эрьзи обращены к детским воспоминаниям («Бабушкин сон» (1992), «Мое детство» (2017)). Вписывая пласт семейной истории в канву современной истории, создают живописную летопись памятных событий картины «Рождение детей» (1999), триптих «Мое житие» (2000), «Мое житие-2» (2018).
На картине «Бабушкин сон» (1992) особая атмосфера деревенского уюта создается цветовой гаммой, изображением домашнего интерьера с предметами быта, уже ушедшего, а также особой перспективой, задаваемой восприятию зрителя. Художница, а вместе с ней и зритель, видят фигуру бабушки, весь интерьер дома, как бы проецируя взгляд из вечности на кадр-воспоминание прошлого. Так индивидуальная и семейная история включаются в культуру, в конечном итоге мифологизируются, возвышаясь от житейски-бытового уровня до символически-житийного. «В событии, по определению, всегда нечто происходит; но отнюдь не всегда оно обладает и бытийной значимостью, являясь бытийным событием. Человек становится бытийным, различая бы-тийность; бытие становится человечным, будучи различаемо человеком. Слитность этих сторон и образует бытийное событие...» [2]. В своих картинах Л. Колчановой-Нарбековой удается показать круговерть обыденного круга жизни семьи как обретающую смысл обращенного к вечности цикла бытийных событий.
В этнофутуризме пространство памяти является точкой отсчёта для последующей творческой практики. Как отмечает П. Нора, «память в силу своей чувственной и магической природы уживается только с теми деталями, которые ей удобны. Она питается туманными, многоплановыми, глобальными и текучими, частичными или символическими воспоминаниями, она чувствительна ко всем трансферам, отображениям, запретам или проекциям» [3]. Именно память прошлого в разных его репрезентациях является творческим стимулом для художников-
этнофутуристов. Так осуществляется сохранение культурной памяти народа и передача его последующим поколениям в творческих образах.
Вместе с тем, остаётся открытым вопрос о той части заявленного идеологами этнофутуризма содержания этого направления, которое относится к формированию будущего. К. Салламаа в своем программном выступлении «Философия и эстетика этнофутуризма» главным делом этнофуту считал создание и укрепление городской культуры тех народов, которые до сих пор остаются крестьянскими [4].
Очевидно, «будущее» («футу») в художественной практике этнофутуризма не может выражаться только в использовании современных материалов и новых техник, но само название этого художественного направления предполагает моделирование образов будущего в этническом контексте в содержании изображаемого или, по крайней мере, присутствие таких образов.
Говоря о дальнейших путях развития этнофутуризма, можно предполагать, что оно не останется в истории искусства направлением запечатленных воспоминаний о прошлом, замкнутом на восроизведении следов как индивидуальной, так и исторической памяти. Необходимость диалога с будущим, которое проявляет себя в формировании новой инфосреды, важность освоения актуальных горизонтов ощущается и самими художниками, предлагающими зрителю попытку взгляда из освоенного ими мира этники на современный мир информационных технологий (например, серия графических работ Ю. Дырина «Смайлики» (2019), диптих Л. Колчано-вой-Нарбековой «Дополненная реальность» (2019)). Несмотря на необходимость обновления этнофутуристической программы, уже сейчас можно утверждать, что этнофутуризм состоялся как художественное направление и со временем, как комплекс запечатлённых художниками мест памяти, сам будет представлять место памяти в общем пространстве культурной памяти этноса.
Библиографический список
1. Ugriculture 2000: contemporary art of the fenno-ugrian peoples. Helsinki: Erikoispaino Oy, 2000. P. 13.
- Культурология -
2. Логинова М.В. Проблема молчания в культуре // Фундаментальные проблемы культурологии. СПб.: Алетейя, 2008. С. 315.
3. Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память. СПб: Изд-во С.-Пб. ун-та, 1999. С. 18.
4. VI Международный конгресс финно-угорских писателей: Сб. докл. и выступлений / Ассоц. финно-угорских литератур; Отв. за вып. В.И. Мишанина. - Саранск: Изд-во Мор-дов. ун-та, 2001. - С. 27.
SPACE OF MEMORY IN THE WORKS OF MORDOVIAN ETHNO-FUTURIST ARTISTS
N.I. Prokhorova, Сandidate of ^U^ology Ogarev Mordovia State University (Russia, Saransk)
Abstract. The article examines the representation of memory space in the work of artists-representatives of ethnofuturism in the modern visual art of Mordovia. The author analyzes the meanings and significance of images of places of memory in the individual contexts of the creative paths of Mordovian artists-ethnofuturists, as well as in the context of the development of ethnofuturism as a direction of modern ethnic art.
Keywords: cultural memory, place of memory, landscape, space of memory, modern art, ethnofuturism.
