Пространство европейских выставок позднего Нового времени. Размышления по поводу исследования А. Гепперта Текст научной статьи по специальности «История и археология»

УДК 930

DOI: 10.24412/2070-9773-2024-8-212-26

Дата поступления (Submitted) 03.07.2024

Дата принятия к печати (Accepted) 09.08.2024

Пространство европейских выставок позднего Нового времени. Размышления по поводу исследования А. Гепперта

СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ ШЕВЧУКОВ

соискатель кафедры истории России XIX века - начала XX века исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

Россия, 119234, Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корпус 4. e-mail: sergey_shevchukov@mail.ru

Аннотация. В статье рассматриваются методологические возможности «пространственного поворота» в историографии для изучения всемирных выставок и крупных национальных экспозиционных проектов второй половины XIX - первой трети XX века. В основу исследования положен анализ изданного несколько лет назад исследования А. Гепперта «Мимолетные города. Имперские экспозиции в Европе эпохи fin-de-siecle», в котором разбираются значимые выставки в ведущих европейских странах в период с конца XIX в. до начала 1930-х гг. В статье анализируются наблюдения и выводы автора по поводу трех выставок - берлинской 1896 г., парижской 1900 и лондонской 1908 г. Делается вывод о возможности использования наработок пространственного подхода к изучению западных выставочных проектов эпохи позднего Нового времени для исследования аналогичных мероприятий в Российской империи и, в частности, Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде в 1896 г.

Ключевые слова: всемирная выставка, «пространственный поворот» в историографии, А. Гепперт, выставка 1896 г. в Берлине, всемирная выставка 1900 г. в Париже, выставка 1908 г. в Лондоне, стиль модерн, Всероссийская промышленная и художественная выставка в Нижнем Новгороде в 1896 г.

The space of the European exhibitions of the Late Modern Period. Reflections on the research of A. Geppert

SERGEY PAVLOVICH SHEVCHUKOV

Postgraduate Student, Department of Russian History of the Nineteenth and Early Twentieth Centuries, Faculty of History, Lomonosov Moscow State University.

Russian Federation, 119234, Moscow, Lomonosovsky Prospekt, 27-4. e-mail: sergey_shevchukov@mail.ru

Abstract. The article examines the methodological possibilities of the "spatial turn" in historiography for studying world exhibitions and large national exhibition projects from the second half of the nineteenth until the first third of the twentieth century. The study is based on the analysis of A. Geppert's study "Fleeting Cities. Imperial Expositions in Fin-de-Siecle Europe", published several years ago and devoted to the prominent exhibitions in leading European countries from the late nineteenth century to the early 1930s. The article analyzes the author's observations and conclusions regarding three exhibitions - Berlin in 1896, Paris in 1900 and London in 1908. A conclusion is made about the possibility of using the developments of the spatial approach to the study of Western exhibition projects of the late modern period for the investigation of the similar events in the Russian Empire, in particular, the All-Russian Industrial and Art Exhibition in Nizhny Novgorod in 1896.

Keywords: World Exhibition, "spatial turn" in historiography, A. Geppert, 1896 exhibition in Berlin, 1900 World Exhibition in Paris, 1908 exhibition in London, Art Nouveau style, All-Russian Industrial and Art Exhibition in Nizhny Novgorod in 1896

«Пространственный поворот» в современной исторической науке продолжает привлекать к себе внимание исследователей как инновационный методологический прием, позволяющий на основе в том числе известных традиционных источников выявлять и анализировать ту проблематику прошлого, которая прежде оказывалась вне сферы внимания ученых. Суть этого «поворота» сводится к обозначению определенных пространственных субъектов (географических, геополитических, государственных и пр.), существовавших в прошлом, и их анализу [1, с. 37-42]. Вместе с тем исследовательские перспективы, открывающиеся благодаря такому «повороту», напрямую зависят от пространственной локализации рассматриваемой проблемы. Если речь идет о каком-либо общепринятом пространственном понятии (например, «Балканы» или «Ближний Восток»), то степень новизны их выделения в качестве пространственных локально-стей, заслуживающих внимания, будет явно невысокой, а значит - предполагаемые результаты исследования вряд ли принесут ощутимое приращение новых знаний. Совсем другое дело, когда пространственная локальность оказывается сама по себе новой, имеющей множественные пересечения с антропологическим, социокультурным и иными пространствами, относящимися к общественным практикам [2, с. 79-83]. Тогда инновационный эффект может оказаться гораздо более ощутимым. Поэтому перспективность подхода, заданного «пространственным поворотом», зависит прежде всего от проблемной постановки - очерчивания пространственных границ локальности.

В этом смысле перспективным представляется исследование феномена масштабных выставок, проводившихся в странах Запада в эпоху позднего Нового времени, когда в этом ареале протекали стремительные модернизационные преобразования как в материальной сфере, так и в социальных отношениях и коммуникационных практиках, утверждались новые культурные стили, свидетельствовавшие о завершении классицистического мировосприятия и переходе к эпохе модерна. В данном случае пространственная локальность - это именно сами экспозиционные территории, которые становились буквально окнами в желаемое будущее в том его виде, в каком оно представлялось жителям Европы и Северной Америки во второй половине XIX - начале XX в., а именно - предельно насыщенным технологическими усовершенствованиями. По словам П. Гринхалха, всемирные и другие крупные выставки той эпохи представляли научно-технический прогресс одновременно как овеществленный и практически доказанный прогноз и как определенный канон того, как этот прогресс следует экспонировать [3, р. 24]. Причем выставочные экспозиции не только становились каноном подобной отложенной реально-

сти, но и одновременно являлись инструментом для создания этого канона [4, р. 189-202].

У выставок имелась и еще одна значимая функция - задавать новый большой стиль. Поэтому симптоматично, что первая всемирная выставка в Лондоне в 1851 г. была организована именно накануне окончательного отмирания классицистических норм: символическим переходным периодом к новому большому стилю явилась эпоха Наполеона III. В этом смысле представляются важными выводы П. Гринхалха, считающего, что всемирные выставки начиная с самой первой - лондонской 1851 г. - и заканчивая аналогичными мероприятиями в Старом и Новом Свете накануне Второй мировой войны стали «впечатляющими культурными идиомами», появившимися как продукт модернизации. На протяжении почти целого века они выполняли роль «единственного и самого важного средства интернационализации визуальной культуры». Всемирные выставки «больше, чем что-либо другое, изменили культурную географию западного мира». Они явились своего рода промоуте-рами культурных стилей. Так, «викторианская готика» получила мощнейший импульс именно благодаря лондонской выставке 1851 г. и задала последующие тренды развития неоготики. То же самое произошло и со стилем ар-нуво, который обрел мировую моду после его использования в дизайне выставок рубежа XIX-XX вв. [5, р. 118, 49-51].

Из западных исследований последнего времени по истории европейских выставок обращает на себя внимание книга А. Гепперта «Мимолетные города. Имперские экспозиции в Европе эпохи fin-de-siecle», посвященная крупным выставочным проектам в Германии, Франции и Великобритании с конца XIX в. и до начала 1930-х гг. Далеко не все из них являлись всемирными в строгом смысле этого понятия, но каждое стало значимым как для своей страны, так и для европейской выставочной культуры в целом.

Эти выставки рассматриваются автором именно в рамках пространственного подхода. С этой целью он обращается к определению границы, данному Г. Зиммелем, поскольку пространственное измерение неизбежно требует фиксации пределов, до которых оно доходит. Согласно этому определению, граница является «социологической сущностью, сформированной в пространстве» [6, р. 2]. То есть выставки на излете Нового времени и в самом начале эпохи, начавшейся после окончания Первой мировой войны, оказывались пространствами инаковости по отношению к окружавшему их миру, «особой средой со своими особыми проблемами и внутренней динамикой», требующей «внимательного герменевтического прочтения», а также «широкого пространственного анализа» [6, р. 3].

Пространственное измерение понимается А. Геппертом не только в смысле планировки

выставочного комплекса, но и в соотнесении экспозиционной площадки с окружающим ее мегаполисом. Еще одно вводимое автором понятие - «пространства современности». Именно так он определяет выставки, поскольку на их территориях как раз и формировались для жителей ведущих европейских стране нормативные представления о текущем моменте [6, p. 4]. Несмотря на свою национальную специфику, эти «пространства современности» были похожими друг на друга, что позволяет автору констатировать наличие в Европе изучаемого им времени своего рода трансграничных «выставочных сетей», которые пересекали даже жесткие политические разделения между государствами накануне Первой мировой воны и в течение последующего межвоенного периода [6, p. 4]. Такая стилевая близость вставок стала возможной вследствие того, что их созданием и пропагандой занимался «хорошо организованный и очень мобильный класс культурных бюрократов, экспертов по выставкам и предпринимателей в сфере развлечений», которые активно заимствовали наработки своих зарубежных коллег и тем самым способствовали складыванию некой общеевропейской экспозиционной модели [6, p. 5]. Будучи транслятором определенного набора данных и оценочных представлений, выставка неизбежно становилась также и медийным пространством, исполняя функции «одного из самых важных и мощных средств массовой информации» [6, p. 6].

А. Гепперт считает, что указанный функционал европейских выставок наиболее ярко проявился в период с самого конца XIX в. и до начала 1930-х гг. [6, p. 12], поэтому его исследование посвящено проектам именно этого времени. Автор подробно не объясняет такой временной диапазон, видимо, потому что его границы абсолютно понятны. Нижняя граница - это как раз распространившееся по всей Европе массовое настроение fin-de-siècle, которое буквально ма-териализовывало наступающее будущее нового века. Отсюда и острая потребность в сообразных с таким настроением презентациях, чем и занимались выставки. Еще более понятна в силу своей прозаичности верхняя граница экспозиционного расцвета в Европе - это мировой экономический кризис конца 1920-х - начала 1930-х гг., который серьезно переформатировал общественное сознание на Западе.

Цельность указанного периода как апогея «выставочных сетей» можно также объяснить и через другое наблюдение А. Гепперта. Автор считает, что выставки являлись «ключевыми инструментами для формирования "национальных идентичностей"», в том числе посредством их контрастного представления на фоне показываемого на выставках «экзотичного колониального "другого"» [6, p. 14]. Если для рубежа веков и последующего времени до Первой мировой войны

колониальные владения были для ведущих европейских стран важнейшим условием их мощи, то уже пятый из 14 пунктов Вудро Вильсона недвусмысленно давал понять Старому Свету, что грядет неизбежный пересмотр карты зависимых территорий. Поэтому потребность в «экзотичном колониальном "другом"» как одном из главных персонажей выставок стала резко падать.

Анализ конкретных экспозиционных проектов дается в книге в хронологическом порядке их проведения. Если ограничиваться только лишь эпохой позднего Нового времени, то следует рассмотреть три последовательных выставки - в Берлине, Париже и Лондоне.

Первой из них стала берлинская выставка 1896 г. Для Германии, отстававшей на тот момент по многим показателям развития от других европейских держав, проведение столь яркой акции имело особое значение. А. Гепперт пересказывает с использованием современных понятий оценку, которую дал выставке Г. Зиммель, называя ее «прототипом лаборатории современности, экспериментальным театром и испытательным полигоном для нового положения Берлина как мирового города, подлинного мегаполиса» [6, р. 57]. Вместе с тем автор считает, что выставка не изменила в лучшую сторону «неустойчивый статус Берлина как потенциального глобального города» [6, р. 60] и осталась «второстепенным событием, даже если оно очень старалось позиционировать себя в различных трансъевропейских сетях» [6, р. 61].

Полной противоположностью берлинской выставке стала выставка 1900 г. в Париже, имевшая к тому же статус всемирной. Если выставка в столице Германской империи всеми своими элементами свидетельствовала о том, что ее главный смысл - «догоняющий», что он сводится к доведению молодой централизованной империи до статуса ее главных европейских конкурентов или, как минимум, приближению к такому статусу, то парижская выставка манифестировала себя как главное событие всей цивилизации, входящей в новый век. Ее сценарий во многом повторял - естественно, в иных формах и иными выразительными средствами - сценарий первой всемирной выставки в Лондоне и вместе с тем подводил под ним черту. Становилось понятно, что экспозиционные проекты нового века должны быть другими.

Первым опытом такой новой по сценарию выставки стала совместная франко-британская экспозиция 1908 г. в Лондоне. Однако этот опыт нельзя считать вполне удавшимся прежде всего из-за «двойственного характера выставки» [6, р. 133]. Подобная двойственность в итоге оказалась деструктивной. С одной стороны, уже в силу привязки к месту проведения выставки Великобритания получила гораздо больший символический эффект от этого события. Но, с другой стороны, очевидное противопоставление обеих

культур друг другу снижало пропагандистский эффект выставки и для Лондона, и для Парижа. Экспозиционная двойственность, отраженная в пространственной организации выставки, мешала формированию общего консолидирующего впечатления.

Наблюдения и выводы А. Гепперта позволяют вывести на новый уровень изучение всероссийских промышленных выставок конца XIX - начала XX в., особенно крупнейшей из них - нижегородской 1896 г. Это событие, первоначально планировавшееся как масштабная презентация достижений страны после коронационных торжеств, значительно переросло данный утилитарно-пропагандистский замысел и оказалось гораздо более значимым по целому ряду показателей.

Выставка продемонстрировала принципиально новые подходы к пониманию и репрезентациям географического пространства России (что было исключительно важно для самой большой страны мира по занимаемой ею территории). Естественно, в то время еще не существовало понятия регионального брендирования, однако оформление территориальных экспозиций позволяло как раз не просто увидеть знаковые маркеры русской Средней Азии или Крайнего Севера империи, но и промыслить их возможные точки роста в контексте общего развития страны. Сведение воедино на сравнительно небольшой территории выставки таких территориальных моделей создавало благоприятные условия для эвристических инфраструктурных и логистических задумок.

Если от регионов перейти на уровень ниже, то сама по себе территория нижегородской выставки с ее коммуникациями, трамваями и фуникулерами, впечатляющими по тем временам гидротехническими сооружениями, иными новшествами создавала совершенно новое впечатление об эталонном урбанистическом пространстве. Понятно, что выставка строилась одномоментно и с чистого листа, что поэтому она не могла быть моделью для мегаполиса, имеющего в своем составе самые разные по времени создания сегменты, причем не всег-

Литература

да концентрическим образом наслаивающиеся друг на друга. Но в любом случае выставка стала практически первым после строительства Санкт-Петербурга в начале XVIII в. опытом отечественного урбанистического пространственного моделирования. Конъюнктурность такого опыта была обусловлена в том числе сохранявшимся в обществе негативным настроем к османизации Парижа, в ходе которой исчезли многие самобытные черты французской столицы. Общий дизайн нижегородской выставки как раз являл собой попытку соединения локальных самобытностей в едином модерновом оформлении и мог быть вполне заимствован для реконструкций целых городских кварталов, особенно в случаях, когда предполагалась замена не отдельных сооружений, а целого их комплекса.

Для современников выставка 1896 г. стала впечатляющей демонстрацией технологических новинок, плотно сконцентрированных в экспозиционном пространстве. Стремительное развитие техносферы производило сильное впечатление на общества всех развитых стран того времени, находившихся примерно на одинаковом уровне развития. И если территория выставки воспринималась как особое пространство, в котором будущее становится настоящим, то и уровень технического обеспечения такой площадки должен был быть гораздо более высоким, нежели в повседневной жизни за ее пределами. Поэтому выставки последних десятилетий Нового времени входили в число самых значимых стимуляторов научно-технического прогресса [7, с. 96-115]. Такой оценки вполне заслуживает и нижегородская выставка.

Наконец, перспективным в смысле проекции на российские реалии конца XIX в. представляется тезис А. Гепперта о медийном значении выставок позднего Нового времени. Данный тезис также можно дополнить и другими соци-огуманитарными аспектами, в частности, восприятием экспозиционного пространства как коммуникационной площадки и как территории, на которой прекращается повседневность и начинает господствовать праздничная культура [8, с. 149].

1. Савельева И.М. Исторические исследования в XXI веке: теоретический фронтир // Диалог со временем. 2012. Вып. 38. С. 25-53.

2. Боровкова О.В. Пространства исторической науки и их взаимодействие // Вестник Томского государственного университета. 2015. № 394. С. 79-83.

3. Greenhalgh P. Ephemeral Vistas. The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World's Fairs, 1851-1939. Manchester, UK: Manchester University Press, 1988. XXI, 245 p.

3. Vogel F. On the Canon of Exhibition History // Re-Envisioning the Contemporary Art Canon: Perspectives in a Global World / Ed. by R. Iskin. London: Routledge, 2017. P. 189-202.

5. Greenhalgh P. The Modern Ideal. The Rise and Collapse of Idealism in the Visual Arts from the Enlightenment to Postmodernism. London: V&A Publications, 2005. 272 p.

6. GeppertA. Fleeting Cities. Imperial Expositions in Fin-de-Siecle Europe. New York: Palgrave Macmillan, 2010. 424 p.

7. Гловели Г.Д. Всемирные выставки как витрина и локомотив второй технологической революции // Экономическая политика. 2013. № 1. С. 96-115.

8. Гаврилова С.А. Феномен выставочной культуры XIX века в мировой традиции: диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Нижний Новгород: Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет, 2006. 182 с.

References

1. Savelieva I.M. Istoricheskie issledovaniya vXXI veke: teoreticheskij frontier [Historical studies in the 21st century: theoretical frontier] // Dialog so vremenem [Dialogue with time]. 2012. Issue 38. P. 25-53.

2. Borovkova O.V. Prostranstva istoricheskoj nauki i ih vzaimodejstvie [Spaces of historical science and their interaction] // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta [Tomsk State University Herald]. 2015. No. 394. P. 79-83.

3. Greenhalgh P. Ephemeral Vistas. The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World's Fairs, 1851-1939. Manchester, UK: Manchester University Press, 1988. XXI, 245 p.

4. Vogel F. On the Canon of Exhibition History // Re-Envisioning the Contemporary Art Canon: Perspectives in a Global World / Ed. by R. Iskin. London: Routledge, 2017. P. 189-202.

5. Greenhalgh P. The Modern Ideal. The Rise and Collapse of Idealism in the Visual Arts from the Enlightenment to Postmodernism. London: V&A Publications, 2005. 272 p.

6. Geppert A. Fleeting Cities. Imperial Expositions in Fin-de-Siècle Europe. New York: Palgrave Macmillan, 2010. 424 p.

7. Gloveli G.D. Vsemirnye vystavki kak vitrina i lokomotiv vtoroj tekhnologicheskojrevolyucii [World Exhibitions as a showcase and a locomotive of the second technological revolution] // Ekonomicheskaya politika [Economic Policy]. 2013. No. 1. P. 96-115.

8. Gavrilova S.A. Fenomen vystavochnoj kul'tury XIX veka v mirovoj tradicii: dissertaciya na soiskanie uchenoj stepeni kandidata filosof-skih nauk [The phenomenon of the exhibition culture of the 19th century in the world tradition: PhD Candidate in Philosophy Dissertation]. Nizhnij Novgorod: Nizhegorodskij gosudarstvennyj arhitekturno-stroitel'nyj universitet, 2006. 182 p.

© «Клио», 2024 © Шевчуков С.П., 2024