CC BY
65
Е.Ю. ГОЛЬБЕРГ
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ СЮЖЕТА В РАННИХ РОМАНАХ Г. ГАЗДАНОВА
Проблема пространства и времени всегда относилась к числу глобальных и противоречивых как в области естественнонаучного знания, так и в гуманитарных науках, в частности в науках об искусстве. В любой сфере попытка объяснить и понять природу пространства-времени приравнивается к проблеме воссоздания образа мира, так как пространство и время - фундаментальные категории любого человеческого представления о мире. Образ мира в духовной деятельности человечества претерпел многовековую эволюцию. Пространство и время - наиболее обобщенные категории из доступных непосредственному человеческому восприятию. В какой-то мере это «крайние» категории, за которыми остается непознанное. Именно поэтому категории пространства и времени нередко использовались человеком с целью выразить и осмыслить более тонкие сущности, в наличие которых человек всегда верил (подозревал, догадывался, интуитивно ощущал), но не мог выразить доступными ему средствами.
В искусстве функциональность категорий времени и пространства определяется прежде всего творческим видением автора. Однако нельзя не учитывать существующих мнений о том, что восприятие хронотопической модели мира взаимосвязано с гностическими потребностями эпохи. В частности, Д. Баюк утверждает, что «типичные черты хронотопа формируются вне собственно «художественной мастерской» автора, а заимствуются откуда-то «из воздуха», из того, что в XX в. философы стали называть 2е11де1Б1 (дух времени). В значительной степени он создается физиками и ее популяризаторами разного рода (в частности, Данте может считаться популяризатором аристотелевской физики с типичными для нее представлениями и пространстве, и времени)» [1]. Учитывая эти положения, можно сказать, что знаковой чертой искусства XX в. является обостренный интерес к пространственно-временным формам в процессе познания и отражения мира. Этому интересу во многом способствовало появление глобальных научных открытий, касающихся самих основ мироустройства. В работах Эйнштейна, Вернадского, Циолковского закладывались основы принципиально нового мировоззрения - не только узко научного, но и философского, онтологического масштаба, - которое непосредственно затрагивало категории времени и пространства. Параллельно с этим (а порой и в поразительном созвучии) совершались открытия художественные. «Каждый крупный художник XX в. с неизбежностью создавал, - вместе с книгой, симфонией, картиной, - и свою «неевклидову геометрию»: оставаться в «перевернутом» мире могли только эпигоны» [10]. Ощущение «перевернутости» мира в большой степени проистекало и из общего переживания катастрофических событий первых десятилетий XX в., охвативших весь европейский мир. Настроения глобальной дисгармонии, онтологического неблагополучия, мирового неравновесия и неустойчивости находили свое выражение в искусстве - в сломе стереотипов пространственно-временной ориентации, - что непременно сказывалось на хронотопической организации произведений, отражалось в переоценке гностических возможностей человека, в существенной трансформации идейного замысла. Именно в XX в. становится возможным появление литературы «потока сознания» в чистом виде, поскольку само-
бытие индивида оказалось для последнего единственно доступным и определенным началом среди окружающего хаоса.
Для литературы русского зарубежья проблема пространства и времени приобретает особый смысл. Во многом в силу автобиографических причин в творчестве писателей старшего поколения русской эмиграции проявилось резкое разграничение пространственно-временных континуумов на «здесь и сейчас» и «там и тогда». И особую семантическую насыщенность получило понятие Дома, рассматриваемое с пространственно-временных позиций. Россия, детство, дом - это Прошлое, в большинстве случаев сакрализованное, мифологизированное. В своих лирических «путешествиях» Бунин, Зайцев, Шмелев, Осоргин как будто заново обретают Дом. Это обретение необходимо основано на законченном и самодостаточном духовном опыте прошлого, творчески сублимировавшемся в некий сакральный образ. Таким образом, в художественном и обыденном сознании писателей старшего поколения всегда присутствовала некая точка отсчета, идеальная постоянная, позволившая им духовно и творчески выжить. Кроме того, эта точка отсчета имела вполне определенные пространственно-временные рамки, к которым и устремились, отталкиваясь от разрушительного настоящего, память и творческое воображение. Именно из Дома (в его пространственно-временной определенности, несмотря на выраженную тенденцию к сакрализации) начинается развитие духовной истории личности: «Дом -вневременная универсалия, связанная с представлениями о семье, родстве, близких людях, предшествующих поколениях, о любви и заботе, о личностном начале» [9, с. 35-36]. Дом - это не просто топос, но образ, структурирующий мир: «Дом придал миру пространственный смысл, укрепив тем самым свой статус наиболее организованной его части» [4, с. 34].
В творчестве писателей младшего поколения, которые, как известно, оказались в особенной по сравнению со «старшими» жизненной и творческой ситуации, отчетливо прослеживается деформация как традиционных мировоззренческих, так и пространственно-временных ориентиров: «Страшные события, которых нынешние литературные поколения были свидетелями или участниками, разрушили все те гармонические схемы, которые были так важны, все эти «мировоззрения», «миросозерцания», «мироощущения», и нанесли им непоправимый удар» [4, с. 275]; «...мы живем - не русские и не иностранцы - в безвоздушном пространстве, без среды, без читателей, вообще без ничего (...) с непре-кращающимся чувством того, что завтра все опять «пойдет к черту» [3, с. 270]. Молодые писатели не успели настолько узнать и понять свою родину, чтобы она стала завершенной частью их духовного опыта. Отсутствие ценностной опоры в прошлом, не говоря уже о неустроенном настоящем и крайне неопределенном будущем, не отменяло, однако, извечного человеческого стремления обрести Дом как гармонизирующую основу личности. И если для «старших» это обретение было сравнительно легко осуществимо через апеллирование к тайникам своей памяти, то для «младших» поиск Дома в привычных измерениях оказался невозможным. Особенно ярко это можно увидеть на примере творчества Г. Газданова, у которого стремление обрести Дом вырастает в проблему онтологического масштаба и неизбежно связано с мистическим опытом.
В ранних романах Г. Газданова - к ним относятся «Вечер у Клэр» (1930), «История одного путешествия» (1934), «Полет» (1939), «Ночные дороги» (1939-1940) - заложены основы и своеобразие всего романического творчества автора. Кроме того, названные романы представляют своего рода обособ-
ленный художественный мир - с присущими этому художественному миру признаками - инвариантным экзистенциальным конфликтом, сюжетом, а также особым типом героя с его позицией в-мире-существования: с одной стороны -это созерцательно-отрешенная позиция по отношению к происходящему вокруг, а с другой - напряженное внимание к собственной внутренней жизни и к отзвукам бесконечного. Лучшие герои Газданова, герои-странники, или «путешественники», находятся в непрерывном поиске некоей структурирующей жизнь истины, способной объединить мир «в одном гармоническом представлении». Эта истина отсутствует в общепринятых моральных ценностях, разрушенных катастрофическими событиями начала века. Поиски героев происходят в иных измерениях. Например, для Александра Александровича, художника и духовного наставника Володи Рогачева из романа «История одного путешествия», «все окружающее было нескончаемой пляской линий, цветов, очертаний; иногда появлялись всеобъясняющие идеи, объединявшие на секунду весь мир в одном гармоническом представлении; потом все рассыпалось с легким стеклянным треском (...)» [5]. Основной путь экзистенциального самопознания и самоопределения, поиск своего места в образовавшемся хаосе, а через это - и экзистенциальное, онтологическое познание мира происходят в процессе творчества - через создание творческого текста жизни. По сути дела, все газдановские герои-странники находятся в поисках Дома, но не в привычном его топологическом значении. Изначальная бытийственная ситуация газ-дановских «путешественников» - ситуация «метафизического бездомья» - определяет, что в конечном итоге Домом для героя призвано стать некое экзистенциальное состояние, подразумевающее гармоничную соотнесенность личности и Космоса. Таким образом, поиск Дома - многосложный мотив газда-новского метатекста, включающий не столько пространственный, сколько экзистенциальный и метафизический аспекты. Мотив поиска Дома является, на наш взгляд, центральным в метасюжетной структуре ранних романов Газданова. Что же есть сюжет ранних газдановских романов в его наиболее обобщенном варианте? Это история человеческой личности, противопоставляющей свою экзистенциальную систему (главный принцип - созидание) - онтологической (главный принцип - разрушение). Реализация этой метасюжетной структуры наиболее отчетливо выявляется в сфере хронотопов.
Выраженная феноменологическая жанровая доминанта художественного мира романов Газданова позволяет «прочесть» хронотоп художественного текста через внутренний хронотоп героя. Последний состоит их трех хронотопи-ческих пластов, определенных пространственно-временных континуумов, наделенных статусом реальности. Мы обозначили их как исторический хронотоп, пограничный и онтологический. Объективация этих пространственно-временных континуумов как поля сюжетного действия способствует реализации идеи о личностном преодолении онтологической закономерности, о победе личностного Космоса над всеобъемлющим Хаосом разрушения и умирания. Основной сюжет газдановских романов - метасюжет - разворачивается как раз на ступенях этой хронотопической иерархии. «Перемещаясь» внутри нее, герой выходит за рамки отведенной человеку темпорально-топологической принадлежности (исторический хронотоп с его ограниченностью и конечностью). Преодоление пространственно-временной принадлежности - это определенный творческий акт, соединяющий человека с вечностью. При этом для героя характерна не столько борьба с онтологическим принципом, сколько личностно-полноценное существование
в сложившихся условиях. Все это разбивает художественную ткань романов на несколько хронотопических пластов.
Исторический хронотоп - наиболее «слабый» в пространственно-временной определенности. Он дискретен, анахроничен, фрагментарен. История жизни героя героя воссоздается мозаично, через отдельные отрывки, воспоминания - семья, детство, гимназические годы, революция, гражданская война, эмиграция. Ведущим организующим началом этого хронотопа являеются интенсивность, свобода и логика воспоминания, преимущественно ассоциативная.
Пограничный хронотоп лежит в основе сюжета газдановских произведений. Именно на этом уровне складывается и вырисовывается экзистенциальный облик героя. Здесь особую значимость приобретают мотивы сна, бреда, эксплицирующие подсознательное героя и приоткрывающие ему экзистенциальную тайну мира. Подобное экзистенциальное прозрение, делающее возможным проникновение в пограничный хронотоп, может осуществляться не только в границах онейрических состояний, но в большой степени определяется творческой активностью героя, импульсами которой являются память и воображение. Таково, в частности, первое представление о человеческой жизни и смерти, которое зримо явилось Николаю Соседову, герою романа «Вечер у Клэр»: «И мне представилось огромное пространство земли, ровное, как пустыня, и видимое до конца. Далекий край этого пространства внезапно отделяется глубокой трещиной и бесшумно падает в пропасть, увлекая за собой все, что на нем находилось (...) в медленном песчаном облаке я тяжело лечу туда, вниз, куда уже упали все остальные» [5, с. 62]. Пограничный хронотоп имеет тенденцию к беспредельному расширению за счет создания так называемых «незаконнорожденных» [8] образов, формирующих креативное пространство-время. Импульсом для рождения этих образов становится реальное событие, явление, впечатление, но сами они являются исключительно плодом воображения героя. «Незаконнорожденные» образы - это один из самых ярких примеров творческой рецепции мира, когда действительная реальность плавно переходит в иллюзорную: «(...) и белые верхушки рельс, непонятных в своей неподвижности. Мне казалось, что они мчатся, вздрагивая на стыках (...) сквозь зиму и войну, в необыкновенные страны, напоминающие гигантские аквариумы, наполненные водой, которой можно дышать, как воздухом (...)» («Вечер у Клэр») [5, с. 136]. Этот креативный хронотоп приобретает статус реального за счет творческого воссоздания чувственноэмоциональных координат воображаемых событий и образов («С давнего времени у него (у Володи из романа «История одного путешествия». - Е.Г.) образовалась привычка исправлять воспоминания и воссоздавать не то, что происходило, а то, что должно было произойти, - для того, чтобы всякое событие как-то соответствовало всей остальной системе представлений. И вот, ему все казалось, что в ту ночь в Константинополе была сухая воздушная буря. В самом же деле было очень тихо и душно» [5, с. 169]). И это уравнивает креативный и исторический хронотоп в статусе действительных. Все вышеизложенное можно определить как хронотоп внутренней жизни героя, и среди определяющих признаков внутренней жизни газдановского героя, бессознательной части его души, подчеркиваются автономность и независимость от эксплицитного сознания. Эта автономность преподносится как органическое и врожденное свойство личности: «Моя внутренняя жизнь начинала существовать вопреки непосредственным событиям; и все изменения, происходившие в ней, совершались в темноте и вне какой бы то ни было зависимости от моих отметок по поведению, гимназиче-
ских наказаний и неудач» («Вечер у Клэр») [5, с. 52]. В романе «Ночные дороги» эта раздвоенность выводится вовне, за пределы пограничного хронотопа: ночная шоферская жизнь, в которой сознательное «я» вынуждено действовать согласно обстоятельствам, и дневная, где герой живет самим собой. Социализация этой раздвоенности согласуется с усиленным по сравнению с предшествующими романами драматизмом, с нарастающим ощущением онтологического неблагополучия.
Одно из следствий трагического мировосприятия, ощущения мира как хаоса - уход в глубины собственной душевной жизни (пограничный хронотоп), но с неиссякаемым вниманием к трансцендентному. Третий хронотопический уровень - онтологический хронотоп, экзистенция мира, атрибутивными признаками которой являются автономность, направленность, движение («далекое движение, точно в темноте неизвестного мира» («История одного путешествия») [5, с. 234]). Слияние с ним и, вместе с тем, личностное противостояние его разрушающему воздействию - конечная цель героя-странника. И в амбивалентности этой цели изначально кроется фатальная неосуществимость личностной и мировой гармонии.
Поиск Дома газдановскими героями-странниками, как было отмечено выше, связан, главным образом, с экзистенциальным и метафизическим аспектами и протекает в измерении пограничного хронотопа. Путь к Дому начинается с познания самого себя, и наиболее решающим в этом процессе становится момент так называемого экзистенциального пробуждения, когда героем отчетливо осознается резкая и фатальная дисгармоничность мира. Ощущение экзистенциального «бездомья» героя изначально проявляется в одиночестве и непохожести на других («Я очень жалел Дюймовочку и особенно сочувствовал тому, что она была одинока, - потому что все мое детство я провел один» («Вечер у Клэр») [5, с. 60]; «в глазах его (Александра Александровича. - Е.Г.) застыло навсегда то восторженно-чужое выражение, которое знали все, кто встречался с ним теперь (...)» [5, с. 222] («История одного путешествия»). «Посторонность» героя по отношению к измерению исторического хронотопа с присущими последнему событиями, происшествиями, судьбами определяет вектор экзистенциального поиска: от центра личности (пограничный хронотоп) к трансцендентному (онтологический хронотоп). При этом следует отметить, что сюжетная ткань газдановских романов организована таким образом, что ряд мотивов одновременно репрезентирует профанную и трансцендентную реальности. Это концептуальные мотивы движения, путешествия, пересечения пути, повторения. Многие реалии и образы жизни становятся знаками или метафорами иной реальности (дождь; снег и метель; музыка; белый снег, оказавшийся при ближайшем рассмотрении грязными тающими остатками и др.) Таким образом, хронотопическое развитие одной реальности является метафорой по отношению к другой (например, передвижение по ночным дорогам Парижа становится гротескной копией онтологического движения). И концептуальный для газдановского творчества лейтмотив движения имеет закономерную реализацию в границах исторического (географические странствия героя), пограничного (подвижность его мироощущения и экзистенциального облика) и онтологического (жизнь как вечное движение) хронотопов. Поиск Дома (как и любой поиск) неизбежно связан с движением. Соответственно, обретение этого Дома соотнесено с остановкой. «Хорошо было бы остановиться, - размышляет Володя Рогачев, - однажды на берегу светлой реки в небольшом доме: белое здание, белый песок, белые придорожные камни, бе-
лое платье - как развевающийся белый шарф матери Юлиана (...)» («История одного путешествия») [5, с. 241]. Но остановка противоречит самому закону жизни, к гармонии с которой стремится герой. Поэтому экзистенциальный герой обречен на вечный поиск, вечное движение и вечное «бездомье».
Хронотоп внутренней жизни героя не имеет очерченных пространственновременных границ, не исчерпывается лично пережитым опытом. В поисках самоопределения и определения мира герой устремляется в предельно отдаленное прошлое, а точнее - во «вневремя» (поскольку это может быть и настоящее, а дистанция не временная, а пространственная), где сознание, лишенное уже личностно-определенной рамки, оказывается слитым с чужими сознаниями и с мирозданием. «Историю» своего героя Газданов начинает с абсолютного Прошлого (время Оно, мифический хронотоп). Но мифологическая реальность - это не реальность исторического прошлого, каким бы отдаленным оно не представлялось: это реальность другого измерения, существующая синхронно и параллельно. Этот пространственно-временной континуум (мифический хронотоп) тождествен атмосфере медитации, гипноза, а также творчества: исчезновение пространственно-временной идентификации, в результате чего любое событие духовной и физической жизни, имевшее место когда-либо и где-либо, воспринимается как здесь и сейчас (ср. ритуальные действа и религиозные таинства). Линейный подход к осмыслению времени в пограничном хронотопе не исключен: повествователем допускается некая условная «очередность событий». Однако тенденция к переживанию времени как пространства, чрезвычайно характерная и значимая для газдановского художественного мира, как бы «сжимает» эту направляющую («геологические наслоения моей истории» [5, с. 76]; «я опускался на дно сознания» и мн. др.) и приближает к синхронной. Ощущение времени как линейного потока неизбежно соотносится с чувством бессилия перед однонаправленным движением жизни. Напротив, синхронизация разновременных событий жизни - это всегда творческий акт. У Газданова моменты «вспоминания» (и сама суть воспоминания) выводятся в категорию вневременного, теряют свою пространственно-временную «прописку», становятся частью личности в ее экзистенциальном понимании и материалом для создания творческого текста жизни и даже мифа о самом себе. В итоге герой вступает в противостояние с онтологическим законом жизни: то, что легко может быть снесено потоком времени и жизни, сохраняется героем во «вневремени», а значит, навсегда: «Над этими вещами, в том виде, в каком они оставались во мне, время было бессильно, и это было, пожалуй, единственное, что мне удавалось удержать из беспрестанно исчезающего, движущегося мира, который все увеличивался по мере того как проходило время, и в бездонных пространствах которого гибли целые страны и города и почти бесчисленное количество людей, которых я больше не увижу» («Ночные дороги») [5, с. 622]. Эта борьба и противостояние отчасти осознается героем уже в раннем возрасте и проявляется как своеобразная репетиция творчества: «Я привыкал жить в прошедшей действительности, восстановленной моим воображением» («Вечер у Клэр») [5, с. 50]. На уровне поэтики данная художественная задача реализуется с помощью монтажа. Монтаж делает прошлое собственностью настоящего («и я жил точно на далеком острове; и сейчас же за окном и за стеной теснились призраки, входившие в комнату, как только я думал о них» («Вечер у Клэр») [5, с. 101]; «И тогда я вновь открывал глаза и видел дым и красное пламя, озарявшее холодные зимние улицы («Вечер у Клэр») [5, с. 101]»); монтаж позволяет жить в настоящем по законам прошлого («Речка
всхлипывала и журчала, и этот тихий шум слит теперь для меня с воспоминанием о медленной ходьбе по песку, об огоньках ресторана, который был виден издалека (...)» («Вечер у Клэр») [5, с. 114]). Проходя мимо предметов, ощущений, представлений, сознание задевает ассоциативные им прошедшие эмоции, чувства и представления. И прошлое, даже самое отдаленное, не умирает, а приумножается и обретает свое бессмертие. В противовес разрушающему и убивающему онтологическому пространству-времени газдановский герой конструирует собственное пространство, сотканное из воспоминаний, фантазий, воплотившихся и недо-воплотившихся образов, проникнутое музыкой, чувственно насыщенное (это чувственное насыщение, выполняющее роль координаты действительного или выдуманного события, призвано сообщить жизненную, реальную плотность образу, вызываемому из небытия творческим усилием героя).
Итак, достижение онтологической гармонии принципиально невозможно в художественной системе Газданова. Заметим, что в литературе «старших» нет такого резко выраженного диссонанса. Напротив, у Бунина, Зайцева, Шмелева мы встречаем в различном художественном воплощении поэтизацию благорастворения человека в мире, в высшей степени гармоничного слияния с природой, бытием, мирозданием. Сознанию «младших» в подобном мироощущении отказано. В данном случае интересно сопоставить раннее романическое творчество Газданова с романом И. Бунина «Жизнь Арсеньева». Экзистенциальный сюжет произведений обоих авторов может быть определен как процесс объективации человеческой души в пространстве между рождением и смертью [6], а также детерминированное этим процессом формирование творческой личности. Первые младенческие впечатления бунинского героя пронизаны «болью воплощения»; пережив ее, ребенок далее все органичнее «врастает» в мир и самоопределяется в нем. Импрессионистическая доминанта мировосприятия во многом базируется на этой экзистенциальной линии романа [7]: впечатления от света, особой цвето-световой насыщенности окружающего, стремительного движения, созерцания старинного боевого оружия и т. д. соотнесены с ощущением блаженства от кратковременного гармоничного слияния с миром, восхищением перед его таинственной красотой и - с другой стороны - с «воспоминаниями» о «незапамятных существованиях»: «. ибо разве могли бы мы любить мир так, как любим его, если бы он уж совсем был нов для нас?» [2, с. 140]. Земной мир оказался гостеприимной обителью, но существование бунинского героя заведомо шире этого мира. Размыты границы настоящего и прошлого, совсем древнего; обыденного и таинственного, своих и чужих ощущений: «В загадочности и безучастности всего окружающего было что-то даже страшное. Я смотрел на шею Кабардинки, на ее гриву, откинутую на сторону и ровно, в лад с ходом мотавшуюся, на всю эту поднятую конскую голову, когда-то, в дни сказочные, порой говорившую вещим голосом (...)» [2, с. 138]. Бунинский герой принадлежит вечности, для него предельно важно и значимо ощущение связи поколений, не только в родовом, генетическом плане, но и в общечеловеческом. Для героя Газданова процесс объективации приобретает иной оттенок. В отличие от Арсеньева, газдановский герой «боль воплощения» испытывает все время: «жизнь моя казалась мне чужой» [5, с. 67]; «мне часто снился сон, будто я иду по нашему городу и прохожу мимо здания, в котором живу, и непременно прохожу мимо, а зайти туда не могу, так как мне нужно двигаться дальше» («Вечер у Клэр») [5, с. 93]. Герой Газдано-ва подвержен «болезненным» перемещениям из сферы условно реального мира в сферу мифического хронотопа (эпоха до-объективации), сигналы которого
рассеяны по всему роману «Вечер у Клэр»: «мрачные пейзажи моей фантазии» [5, с. 48]; «когда я оставался один, мне все хотелось к чему-то прислушиваться; другие мне мешали это делать» [5, с. 61]; «очень редко (...) я (...) приближался к своему слепому знанию, к неверному постижению чудесного» [5, с. 77]; «я узнал побледневшие призраки моих прежних скитаний в неизвестном - и я снова впал в давнишнюю мою болезнь [5, с. 89]» и т. д. Предмирная бездна (от нее в сознании героя остались лишь «воспоминания»: «побледневшие призраки моих прежних скитаний»; «разрушенные города, которые я оставил» [5, с. 76]; «бесконечно давно забытые воспоминания» [5, с. 78] по тональности и основным константам (тишина, безмолвное разрушение, темные и оранжевые цвета) близка к бездне смерти, символический образ которой неоднократно возникает на страницах газдановского метаромана (вспомним В. Набокова: «Колыбель качается над бездной.»). Герой Газданова обречен на трагедию необъективации, в этом мире он всегда посторонний. У Бунина настоящее, прошлое, совсем глубокая, первобытная древность - все дано в синтезе, герой, ощущая себя звеном единой цепи, не принадлежит уже ни себе, ни настоящему: он человек бесконечного мира, его бытие протекает в вечности. Поэтому так характерно для Алеши Арсеньева стремление разомкнуть мир, расширить пространство, непосредственно ему принадлежащее - дом (устремленность прочь из Батурина), душа (жажда понять и прочувствовать чужие жизни), настоящее время (активизация памяти), замкнутость своего личного существования - беспредельность познания, движения, самоосуществления. Газданов, переживший, как и его герой, смерть отца, навсегда разлученный с Россией, матерью, прежней жизнью, оказавшийся в эмиграции чужим и для чужих, и для своих, конструирует иную художественную реальность. Резко обозначена потенциальная конечность жизни (постоянно преследующий героя «призрак чьей-то чужой и неотвратимой смерти») и всего мира (апокалипсические предчувствия). Тотальное одиночество - одна из определяющих констант творческого и обыденного сознания младшего поколения. Порвана цепь, рассыпались звенья, человек остался совершенно один перед жизнью и перед бездной смерти. Волею случая он заброшен в жизнь, вырванный из незапамятного мифического прошлого, в мир, который так и не стал ему Домом. Отсюда - погружение в глубины своего Я, на «дно сознания». Но именно это и помогает газдановскому герою обрести так называемую «третью» жизнь, жизнь в творческом акте с опорой не на чувственно-космическую тайну мира (Бунин), а на собственные «воспоминания», связанные с трансцендентным миром, на эпоху пред-мирных существований и абсолютного мифологического воплощения. И если для бунинского героя творческий акт предстает как момент слияния с вечностью, как со-общение с божественным, то в романах Газданова позиционируется мысль о творчестве как альтернативе смерти, залоге бессмертия, «третьей» жизни.
Зыбкая точка равновесия, при котором для героев Газданова возможно наименее диссонансное существование, находится не вовне, не в историческом прошлом и не в глубинах и тайнах мироздания, а внутри, в экзистенциальном эпицентре личности героя. Именно это определяет и особенности хронотопа его произведений (сюжет разворачивается в хронотопе внутренней жизни героя), и их жанровую модификацию (феноменологический роман). Путь к этому равновесию (а иначе говоря - к внутренней гармонии) лежит через непрестанное творческое напряжение. Рожденный героем креативный мир наделяется статусом реального, в нем находит свое выражение духовная история личности.
Литература и примечания
1. Баюк Д. Квантовый хронотоп в кинофильме Дэвида Линча «Mulholland Drive» I Д. Баюк II Newscience.ru I http:IIwww.newscience.ruIkonferenciaIkonfer2003Ibayuk.
2. Бунин И.А. Сочинения: в 3 т. I И.А. Бунин. М.: Художественная литература, 19В2. Т. 3. 535 с.
3. Газданов Г.И. Литературные признания I Г.И. Газданов II Критика русского зарубежья. Ч. II. М.: Олимп, 2002. 462 с. С. 270.
4. Газданов Г.И. О молодой эмигрантской литературе I Г.И. Газданов II Критика русского зарубежья. Ч. II. М.: Олимп, 2002. 462 с.
5. Газданов Г.И. Собр. соч.: в 3 т. I Г.И. Газданов. М.: Согласие, 1999. Т. 1. 720 с.
6. О романе И.А. Бунина как о примере и образце «трансформации автобиографического жизнеописания в автобиографию экзистенциального качества» см: Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века: диалоги на границах столетий. М.: Флинта-Наука, 2002. 304 с.
7. Об импрессионистичности художественного сознания И. Бунина см: Захарова В.Т. Роман Ив. Бунина «Жизнь Арсеньева»: природа жанрового синтеза II Герменевтика литературных жанров. Ставрополь, 2007. С. 332-336.
В. Федякин С.Р. Газданов I С.Р. Федякин II Литература русского зарубежья 1920-1940 гг. Вып. 2. М., 1999. С. 330-335.
9. Шевцова Г.И. Художественное воплощение идеи движения в творчестве А.С. Грина (мо-тивный аспект): дис. ... канд. фил. наук I Г.И. Шевцова. Елец, 2003. 165 с.
ГОЛЬБЕРГ ЕКАТЕРИНА ЮРЬЕВНА родилась в 1981 г. Окончила Нижегородский государственный педагогический университет. Аспирант кафедры русской литературы Нижегородского государственного педагогического университета.
