CC BY
37
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
М. Безенкова
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ КОНТИНУУМ КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩАЯ КОМПОНЕНТА В ЭКРАННОЙ КАРТИНЕ МИРА
«^к Ж"ир, который возникает с огромной I \ /1 скоростью из столкновения новых ▼ Ж ценностей и технологий, новых геополитических отношений, новых стилей жизни и способов коммуникации, требует совершенно новых идей и аналогий, классификаций и понятий. Мы не можем втиснуть эмбриональный завтрашний мир в принятые вчера категории», -в этой мысли ученого Э. Тоффлера1 выразилось понимание особенностей прошлого века с его бесконечно меняющимися технологиями, стилями искусства, общественными строями, философскими изысканиями.
ХХ век - век визуальных искусств и развития визуальных технологий. Практически всю интересующую человека информацию он получает с экрана - кино-, теле- или компьютерного. Можно сказать, что любое кинематографическое произведение (за исключением некоторых самых авангардных лент) несет зрителю определенный поток информации: место действия фильма, время действия, сюжетная канва взаимоотношений, внешний облик и характеры героев. Все это любой зритель учится мгновенно считывать с экрана еще в детстве и совершенствует свое мастерство всю жизнь.
Однако восприятие экранного пространство не всегда было таким многогранным и дифференциальным (ведь нынешние ленты дают зрителю возможность не только следить за фабулой, но и отмечать многочисленные отсылки к другим картинам, считывать знаки и выстраивать собственные ассоциативные ряды). С самого своего возникновения и до 60-х годов кинематографическое пространство в фильмах нашей страны (да и в лентах всего мира) развивалось в сторону усложнения. И если кадр какой-нибудь русской дореволюционной «фильмы» нынешний зритель прочитывает однозначно и не видит смысла задумываться конкретно о нем одном, то в лентах 60-х годов - «Летят журавли» М. Калатозова, «Листопад» О. Иоселиани, «Никто не хотел умирать» В. Желакявичюса - многие кадры самоценны,
запоминаются не в их монтажной протяженности (поэпизодно), а единичными кадрами, наполненными новой экранной действительностью, новым временным континуумом и новыми взаимоотношениями героя и окружающей его внут-рикадровой реальности.
Наиболее ярко различия экранных картин мира в художественном кинематографе нашей страны можно проследить, сравнив кадры из фильмов 30-х и 60-х годов по мере их информационного потенциала. Кадр в 30-е годы был однозначно информативным: из него, из соединения кадров (монтажа) зритель узнавал о действующих лицах и перипетиях действия. Наполненность кадра была чисто функциональной - все строилось для того, чтобы донести информацию (я не беру сейчас в расчет наших великих авангардистов - С. Эйзенштейна, А. Довженко, которые даже в повествовательном кинематографе умудрялись снять кадры потрясающей красоты и «неинформативности» - например, сцена пляски опричников во второй серии «Ивана Грозного»). Каждый кадр был одним из многих кирпичиков, из которых строилось повествование, «умеренность и аккуратность» были залогом понимания и правильного восприятия кадра в ленте. Кино 30-х годов было соотнесено с мифологией самой реальности, когда сказка осознавалась вполне достижимой былью. Через 30 лет реальность перестает быть мифологичной.
К 60-м годам человеческое восприятие поднялось на новую ступень постижения информации. Появление телевидения способствовало быстрому увеличению скорости потребления информации, т.к. поток нового и неизведанного шел с телеэкрана в гораздо большей степени насыщенно и плотно, нежели в любом кинематографическом произведении. Информацию стали называть биомассой, потому как для современного человека ее отсутствие - в какой-то степени есть разрушение сознания, неизвестность, которая «хуже смерти». Информация формирует ту картинку мира, которую мы видим за окном, конкретные знания,
почерпнутые с экрана, помогают выжить в ежеминутно меняющейся действительности. Телевидение захватило ту нишу в жизни каждого человека, которую раньше занимал кинематограф.
Почти с самого своего возникновения в конце XIX века кино, впитав в себя многовековой пласт культуры, заняло большое место в жизни людей. Осознав себя искусством, кинематограф в какой-то степени стал формировать даже жизненные позиции людей, отвечать на вопрос «Из чего складывается личность?» Решением таких обще-мировоззренческих вопросов кино в России начало заниматься где-то после революции 1917 года, когда человек, столкнувшийся с ужасной стихией разрушения, лихорадочно пытался восстановить утерянное равновесие ушедших эпох и желал более ясного определения своего места в новом мире ХХ века.
К 60-м годам художники, как мне кажется, в полной мере осознали изменения, произошедшие в сознании людей, по-новому взглянули на кадр, ведь из него прорастала вся идеологическая и суггестивная мощь кинематографа прошлых лет. И потому так резко повысилось внимание к единице изображения. И кадр изменился.
Существует заданная для каждого кадра программа - выбор точки зрения на объект съемки, угла зрения (фокусного расстояния), относительная крупность изображения, световая и цветовая характеристика кадра. Но сам по себе кадр - не рамка для готового действия. Это, скорее всего, состояние, потому что запечатленное в кадре пространство автоматически становится состоянием, вставленным в рамку. Такой эффект отстранения приводит к тому, что зритель может воспринимать не просто содержание кадра, но и его форму.
Взаимодействие пространства и времени в кино - это взаимодействие кадра и монтажа. Внут-рикадровый конфликт есть уже потенциальный монтаж. Пространство перерастает в пределы времени изнутри, из самого себя. Таким образом, происходит наложение общего (мирового) пространства на частный случай - пространство кадра. Это приводит к тому, что в кадрах образуется предельная мера обобщения пространства -физической реальности, которая становится элементом художественного произведения, а не фоном к развитию действия. Если бы не было дороги в «Балладе о солдате», не был бы так ярко явлен внутренний мир Алеши Скворцова, показанный в развитии пространства и времени.
Время в пространстве кадра, по-моему, наиболее связано с определением М. Хайдеггера («Бытие и время»), считавшим, что время определяется существованием человека как личности. В его теории, с концом индивидуального сознания наступает конец времени. В контексте времени кинематографического кадр является той действенной силой, которая это время движет. Ведь временная протяженность действенна, когда действительность реальна.
Б. Балаш еще в 1920-е годы писал о том, что кино стало искусством только тогда, когда в нем выделились самостоятельные оригинальные элементы: крупный план, движение, монтаж. Это сугубо кинематографические категории, возникшие практически одновременно с первым показом Люмьеров, которые смогли на пересечении техники и художественной амбиции создать новый образный ряд. С помощью этой новой системы выразительности кинематограф смог идти оригинальным путем, не превращаясь в «заснятый на пленку театр».
Огромную роль в создании экранной картины мира играет так называемый «эффект присутствия», когда зритель как бы включается в кинематографическое пространство и время. Он во многом обусловлен сменой кинематографических изображений разной крупности. С.М. Эйзенштейн писал: «точка зрения может мотивироваться только условием того, что именно из данной сцены или данного предмета должно войти в сознание и восприятие. Как рамкой кадра «отрезается» то, что не должно входить в сознание и восприятие, так и избираемый ракурс диктуется тем, что именно следует с наибольшей убедительностью предложить этому созерцанию»2.
Так сложилось, что мир вокруг нас постоянно меняется, и мы вынуждены приспосабливаться. ХХ век доказал фактически ничем не ограниченные возможности человеческого восприятия и мимикрии. Изменения в мировоззрении людей, новые принципы отношения человека и общества, новые модели поведения, новые технологии и виды искусства - все это появилось и развилось всего лишь за одно столетие. Что там вспоминать о классиках теологии и изобразительного искусства, веками решавших проблемы перспективы и канонического текста! Главенство в наших умах заняла «информация» в широком смысле этого слова. Она завладевает сознанием любого человека с детства, она формирует его мыш-
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
М. Безенкова
ление. И любой индивид практически находится в оболочке информации всю жизнь. Именно она определяет тип исторического мышления человека, границы своеволия критического сознания и художественного авангарда.
Я бы хотела остановиться в своем анализе формирования экранной картины мира на фильме А. Тарковского «Иваново детство». Мне кажется, что именно А. Тарковский, как никто другой, соединил в этой ленте «распавшуюся связь времен», отрефлексировал феномен войны в самом страшном свете - через сознание ребенка и вывел своего героя и зрителей в новое пространство, освобожденное от морока войны.
«Иваново детство» является, на мой взгляд, произведением, полностью воплотившим уже новую экранную картину мира. Метафизическое пространство фильма А. Тарковского полностью выстроено на глубинном кадре физической реальности конкретного земного бытия, герой Иван не просто выведен на первый план, но и прекрасно соотнесен с средой (эпизод возвращения к своим в начале фильма). Но главное, автора, а за ним и зрителя интересует не внешняя канва действия, а внутренний мир мальчика, его борьба со всеми и самим собой.
«Ничто не изменилось от нашего движения вперед, там все то же, что и здесь, прежде было так же, как сейчас и как будет потом; в неизмеримой монотонности пространства тонет время, движение от точки к точке при подобном господствующем однообразии перестает быть движением, а там, где движение уже перестало быть движением, - там нет и времени».
«Волшебная гора» Т. Манна
Существует два способа «делать» образ мира -можно подготовить действительность и снять ее, можно создать ее через искаженный фактор кинокамеры. По второму пути с самых первых своих картин («Одинокий голос человека») идет А. Соку-ров, а А. Тарковский обратился к первому методу. Несмотря на то, что реальность в картинах Тарковского не похожа на естественную и смотрится как абсолютно неземная, просто фантастическая, но она гораздо более жизненна, нежели у Сокурова. Андрей Арсеньевич ориентирован на классическую картину мира. Вероятно, так случилось из-за того, что становление А. Тарковского совпало с периодом, когда литература и искусство, само худо-
жественное мышление претерпевали огромное воздействие философии и естествознания.
Главный герой фильма «Иваново детство» основной целью в жизни видит месть, месть фашистам, погубившим его мать и сестренку. Интересно, что об отце, наверняка убитом, Ваня и не вспоминает (но это не значит, что не думает). И получается, что образ матери приобретает некий обобщенный, вселенский характер, становится символом Матери-Земли Русской, Родины. И типаж актрисы подобран в данном случае превосходно. В снах Ивана зритель видит чисто славянское полноватое лицо, натруженные руки создают определенный образ простой русской женщины.
В образе сестренки Вани Тарковский предлагает нам образ Будущего, загубленного и невосстановимого, ведь маленькая девочка не выжила в ужасе войны. Да, будущего у детей войны нет, оно погибло вместе с родными и близкими, все осталось в прошлом, а в настоящем - только месть и дикая горечь обиды. Живой, непосредственный ребенок превращается войной в «машину смерти», которая нацелена на то, чтобы калечить и убивать людей. Но более всего она убивает детскую душу. И в этой жестокой нацеленности на смерть главный герой фильма как бы опускается до уровня палачей-фашистов. Он ненавидит их звериной, животной, инстинктивной ненавистью - до дрожи, до бешеного блеска глаз. Вспомним, каким предстает в начале фильма Ваня - худенький мальчонка, пробирающийся через немецкую территорию к своим, его окружает мертвое пространство, выжженное войной, но он в это пространство вписан, он один из тех, кто живет именно в настоящем Войны, не имея Будущего.
Тарковский вводит мотив сновидений, как необходимый для понимания внутреннего мира Вани. Более всего в снах Ивана - прошлое (радостная летняя природа, счастливая мать и сестренка), резкое ощущение настоящего, которое врывается как вихрь (слово «расстрел», искаженное ненавистью лицо Вани), но есть в них и будущее (вернее, его отсутствие, это растерянное лицо ребенка, смотрящего в глубокий колодец и видящего только черноту и всплеск воды).
Когда зритель первый раз сталкивается со сновидениями Ивана, может показаться, что сны Героя радостны, связаны со счастливым детством. Такой сон как будто находится вне реальности сновидений: такое может и присниться, но может и наяву пригрезиться (как у персонажа фильма).
Мироощущение мальчика можно выразить словами И. Тургенева: «Я не знаю, почему говорят: сон, я это видел во сне. Не все ли равно, что во сне, что наяву, - это трудно сказать.» Так и Ваня живет в какой-то двойственной реальности, где его фантазии, сны имеют на него большее влияние, чем очевидная действительность. Сны подпитывают его ненависть к фашистам, в своих снах ему хочется жить так, как он жил до войны. Именно в снах к нему возвращается нормальное ощущение времени как продолжения его детства. Ведь война всегда ломает привычное движение времени, а во снах ему видится та прочная основа (счастливая мать, сестренка), которая может ему помочь восстановить утраченное душевное равновесие.
Для зрителя границы между грезами и явью размываются, оказываются несущественными, потому что главное в этом фильме - напряженная жизнь души мальчика, а не перипетии «внешнего» существования.
В фильме А. Тарковского мальчик несколько раз переходит из фантастики в реальный мир, причем этот переход всегда очень для его души болезнен. Однако рамки реального мира все раздвигаются и раздвигаются, приобретая черты иллюзорного существования. Например, командный пункт лейтенанта Гальцева в церкви и тот отрезок времени, что проводит там Ваня, по сути, напоминают сон с многочисленными ассоциативными отсылками (гравюры, цитаты из Библии). А лес, в который отправляются разведчики, вполне может оказаться лесом из сновидения мальчика, только поздней осенью или в какое-либо другое время года. Таким образом, ощущение иллюзорности самой реальности, привнесенное режиссером в фильм, дает зрителю почувствовать всю глубину, всю пропасть «души человеческой».
Прошлое, воссозданное в контрасте с действительностью, оказывает на зрителя огромное влияние. Язык сна привычен: ведь кинематограф тоже в какой-то степени сновидение с эффектом присутствия каждого из нас. Именно сны помогают нам ощутить душу Ивана, его стремления, проникнуться его чувствами и мечтами. Именно со сна (причем мы не сразу это понимаем) начинается осознание деяний ребенка в контексте его двойственной реальности. И мы уже не с удивлением, в какой-то мере граничащим с недоверчивостью, но с жалостью и горечью ощущаем мир этого мальчика, у которого нет будущего. Он просто не приспособлен и не сможет приспособиться к мирной жизни.
Ненависть (читай «зло») устранила из его души остатки любви, нежности, сочувствия для того, чтобы целиком отдать себя мести. К людям он привязывается, но если они хоть раз предадут его (в его же понимании), то он отстраняется, еще больше замыкается в себе. Зло - замкнутость в себе, ибо замкнутость предполагает отрешение от мира действительного, непонимание и неприятие его. И вроде бы герой фильма стоит на пороге этого Зла. Но именно в снах мы понимаем, что живые, реальные, человеческие чувства не испарились, не исчезли, просто они спрятаны.
Сам герой, его внутреннее «я» понимает это, борется со злом, потому что по существу в мире есть только «добрые люди», как говорил Иешуа Га-Ноцри М. Булгакова, другие же искалечены обстоятельствами. Как всякий ребенок, который старается казаться взрослым, он стыдится своих снов, не понимая, что именно в них заключена доброта (как мы помним, он спрашивает у своего друга, не разговаривал ли он во сне) и основа для возможной будущей жизни. Но, может быть, он просто не хочет показать этому злобному миру свою все еще детскую душу. Его напускная резкость, ярое стремление быть взрослым - в какой-то мере попытка оправдать себя, оправдать зло в себе. Ведь взрослым дано право убивать, на войне это, если можно так выразиться, естественно, а детям нельзя, ненужно даже знать, страшно.
Убийство времени, безвременье, остановка в развитии. Именно этим характеризуются временные характеристики большинства кадров «Иванова детства». Самые первые кадры жестокой реальности в фильме: после живого, трепетного сна ребенок выходит из опустошенной мельницы. Ветряная мельница, как ветер жизни, стоит, образуя дыру в вечном пространственном движении. Резким контрастом вспоминается сновидение мальчика, в котором время летит, живет, как летит и живет Ваня. Там кукует кукушка, говоря о времени, отпущенном человеку. Там бесконечная глубина колодца веков, колодца времени. И вода в нем играет, светится, переливается, то есть тихо движется по бесконечной реке, имя которой Вечность.
Иван существует в пространстве безвременном, замкнутом и потому очень опасном. Хотелось бы отметить, что, несмотря на то, что в самих снах присутствует движение жизни, развития сны не получают. В обыденном временном пространстве видеть несколько раз один и тот же
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Д.Г. Букланс
сон ненормально, ну а если выразиться мягче, просто неприятно. Нам непонятно, почему именно это или другое событие осталось в нашей памяти. Сон Ивана символизирует ту самую границу, где сосуществуют и время, и безвременье (полет главного героя - застывшее лицо матери). Своеобразная временная петля затягивается вокруг ребенка, пытаясь свести его с ума. Бесконечно повторяющаяся смена реальности и иллюзий, бесконечное противопоставление действительного существования идеальному бытию. Да, мальчик безумен, как безумен и весь мир, застрявший в вакууме времени.
Тарковский приводит нас к мысли, что война, убийство - это ненормальность, это остановка в умственном и духовном развитии, это ловушка на пути человечества. Настоящее страшно потому, что нет возможности изменить все в самом себе и изменить мир. Душа застывает. Этот процесс идет не только в душе человеческой, но и у растений и животных. «Здесь птицы не поют, деревья не растут... » А вспомним тот страшный, черный, мертвый лес, куда мальчика провожают словно в «последний путь». Разве не такой же образ? Деревья тонкие, невыросшие, поломанные, искалеченные. Везде болото, которое и затягивает Ваню, не дает ему вырваться из этой ужасной петли. А фашисты? На экране мы видим всего лишь тени и голоса, своего рода исполнители воли Зла, сами уже давно погибшие в духовном плане люди.
Безумный старик, которого встречает Иван, заставляет мальчика задуматься о своем душевном состоянии. Эта встреча ставит его перед фактом: он уже не может управлять своей ненавистью, а если шире - своими чувствами. А для разведчика такое неприемлемо. Он ощущает близкую свою гибель, как ощущает ее этот безумный старик. Единственное, что может отодвинуть этот ужасный момент, - возвращение к времени, к нормальному (если на войне такое возможно) бытию. У Вани - это сны, у старика - Почетная грамота. Мне кажется, именно с этого момента (со встречи) начинается попытка Ивана «расшевелить» время, вернуть свою душу в органичное ей состояние, вырваться из временной петли. Маленький мальчик (он все равно ребенок в душе своей) в отсутствие взрослых разыгрывает военные сцены. Все это игра, необходимая для того, чтобы дать выход нерастраченной ненависти, освободить душу от оков злости.
Символичным кажется окончание эпизода, в котором мальчик раскачивает в мертвой церкви колокол. С одной стороны, этим резким, тянущим звуком, он разрывает тягостное ощущения застоя в жизни, пытается «завести часы» Вечности. С другой же стороны, внезапно мы ловим себя на вопросе «По ком звонит колокол?» Этот мальчик, этот сгусток ненависти и злости, как бы старается собрать всех людей (вспомним набатный звон), чтобы, встретившись, взглянув друг другу в глаза, ужаснувшись, они прекратили войну, смерти, ненависть и горе, а в конечном итоге прекратили небытие. «По ком звонит колокол?» По Ване - несчастному порождению войны - ибо он обречен и сам это знает. Убить время страшно, жить вне времени еще страшнее, вырваться же из этого круга практически невозможно. Финал фильма - опять-таки в застывшем времени. Зритель видит фотографию Ивана на досье в рей-хканцелярии...
Кино для Тарковского в этой ленте стало «временем в форме факта». Режиссер передает военное время в его невыносимой медлительности, таким, каким мы его еще не видели. Объективные ужасы войны - лишь в хроникальных кадрах, в игровом же пространстве - ребенок, решивший спасти мир в одиночку и отомстить за своих родных и Родину.
В «Ивановом детство» существуют три пространственных пласта: хроникальные элементы финала образуют внешнюю реальность, материал игрового действия - объективированный мир художественного сюжета как такового, визуально воплощенные интроспекции - субъективный внутренний мир персонажа. Во фрагментах хроники дана История, объективированная в документе, но в данном контексте психологизированная - она дана именно так, как давно уже отложилась своими образами в самых глубинах психики человеческого подсознания.
На мой взгляд, чрезвычайно важно, что Тарковский завершает повествовательный ряд «Иванова детства» хроникой. Теоретически хроника как матрица времени может храниться вечно. В фильме с ее помощью развязывается действие. Иван оказывается сопоставленным с Историей. Зритель видит у стен рейхстага трупы детей Геббельса и хронику подписания акта о капитуляции. Фотография Вани, его смерть воспринимается нами как человеческая катастрофа, с невыносимой горечью.
Феномен КВН в контексте традиций русской смеховой культуры
Но истинный финал фильма таков: мальчик с девочкой бегут наперегонки, он ее обгоняет, бег умышленно затягивается, чтобы зритель успокоился эмоционально. Иван как бы вбегает в кадр, но не его самого мы видим в нем, а черное дерево у реки. Это может быть и живое дерево, которое обязательно вырастет, а может быть - Память, которая заставляет зрителя все время помнить о том мертвом лесе, куда ушел на свое последнее задание Ваня.
В «Ивановом детстве» А. Тарковского выразилось новое мироощущение человека, очищен-
ное от скверны военного времени. Все терзания мальчика в ленте ведут к одному - к осознанию того, что настоящее должен творить он сам, основываясь не на злобе и застывшей ненависти, а на памяти о радостных моментах бытия.
Примечания
1 Тоффлер Э. Третья волна. - М.: Издательство АСТ, 1999. - С. 21.
2 Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Монтаж. - М.: Музей кино, 2000. - С. 433.
Д.Г. Букланс
ФЕНОМЕН КВН В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ
По общему признанию всех исследователей, КВН - оригинальное российское явление, сформировавшееся в Советском Союзе как ответная реакция интеллигенции на политические, социальные и культурные события жизни страны. Несмотря на то, что это явление это исключительно русскоязычное, оно вобрало и ассимилировало мотивы и традиции народной смеховой культуры народов разных национальностей, о чем свидетельствует вовлеченность в движение практически всех представителей пространства бывшего СССР. На уровне включенности в народную смеховую культуру участники демонстрируют общность миропонимания, отношения к власти, принципы и формы комического, которое не противостоит трагическому, являясь частью единого процесса бытия, что в свое время показал М.М. Бахтин в своем блестящем исследовании1. Феномен КВН в указанных характеристиках органично вписывается в модель народной смеховой культуры и может быть идентифицирован в контексте работ Д.С. Лихачева, С.С. Аверинцева, А.В. Дмитриева, М.Т. Рюмина, Ю.М. Романенко, Л.Н. Сто-ловича, М.С. Кагана и др.
В последние годы КВН как явление также становится предметом внимания не только чиновников, занимающихся вопросами молодежной политики, но и аналитиков - журналистов, культурологов. Кроме того, появилось достаточно много юридических документов, необходимых
для деятельности лиг и клубов, а также учебных и методических пособий по их организации и постановке. Важность первых неоспорима, поскольку КВН сознательно стремится избавиться от «самодеятельности» и на творческом, и на юридическом уровне. Начало вторым положили две основные книги, посвященные основам КВН-теории: «Что такое КВН?» (А. Чивурин, М. Марфин) и «Мы начинаем КВН»2. Следующим шагом стало появление серьезных исследовательских работ, авторы которых вышли из движения КВН: кандидатская диссертация С.А. Янишевского «КВН как социокультурное явление: генезис, история развития, современное состояние» и работа К.А. Маласаева «Смеховая культура города в историко-культурном контексте: СТЭМ и КВН города Томска (вторая половина ХХ - начало ХХ1 века)»3. Однако подобные исследования имеют единичный характер и ориентируются скорее на описательность, чем на серьезный культурологический уровень анализа. Одной из важных проблем, связанных с культурологическим подходом к анализу КВН, является исследование его связи с русской народной смеховой культурой -как непосредственно (через устойчивые формы этой культуры), так и через явления родственного плана (театрализованные «действа авангардистов, например), восходящие к архетипическим источникам порождения смеха. Как представляется, в устойчивом характере этих связей, кроется секрет долголетия КВН, пережившего не одну
