CC BY
26
ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ ТЕХНОЛОГИЯ КАК ФАКТОР ОРГАНИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКО-ДЕЛОВОЙ СРЕДЫ
В статье рассматриваются возможности создания универсальной гуманизированной индивидуальной среды, включающей в себя керамическое производство, музей и жилую среду, в которой проектность реализует себя как способ существования.
Как известно, одной из основных функций дизайна является адаптирование предметной среды для человека, соответствие которой не сводится только к удовлетворению физических потребностей или удобству. Помимо физических качеств, современный человек все больше ценит индивидуальный характер связи с предметом. Дизайн на современном этапе смог соединить все параметры формирования среды обитания человека - от экологических и физических, таких как санитарно-гигиенические условия, показатели микроклимата, освещенность, химический состав воздушной среды, уровень шума, что находит воплощение в эргономике, до эмоциональнопсихологических. Новые приоритеты во многом связаны с повсеместным проникновением постмодернистского менталитета, для которого характерно внимательное отношение к индивидуальности человека, его потребностям и образу жизни. Это, в свою очередь, открыло новые возможности создания гуманизированной индивидуальной среды, часто имеющей синтетический характер, совмещающей бытовые условия с возможностью работать, общаться, отдыхать.
Аутентичность личности в такой предметно-пространственной среде проявляется через организацию не только быта, но и бытия, когда опредмечивается замысел, отражающий индивидуальность и духовный мир человека, материализуется и реализуется метафора «человек - это образ мира», а в качестве основных символов художественного формообразования выступают «мир», «дом», «человек». Еще в 70-е годы прошлого столетия такая перспектива создания жилища человека как сферы творческой и научной деятельности, духовного роста и общения между людьми, рассматривалась как далекое, почти нереальное будущее [1].
Примером создания подобной среды обитания можно назвать целостное синтетическое средовое образование, включающее в себя музей керамики, жилую и производственную среду мастерской художника, способной вместить все необходимые ипостаси быта, бытия, творчества. Эта естественная среда возникновения произведения искусства создана в сочинском «Музее керамики и живописи Юрия Новикова». Однако здесь разыгрывается принципиально другая, нежели замкнутая в себе музейная, ситуация: - среда эта рассказывает не об этапах творчества, а о целом мировоззрении и жизненной философии художника, она открыта для посещений, здесь регулярно проводятся тематические экскурсии для различных возрастных групп. В общем культурном пространстве роль таких малых музеев особая: в них естественным образом формируется атмосфера, которую в больших музеях создать трудно: доверительного диалога искусства и зрителя, сердечного общения сотрудников и посетителей. В данном случае целенаправленная просветительская работа позволила спроектировать разнообразные программы посещения: для студентов-дизайнеров (в рамках вузовской дисциплины «Музейная практика»), пенсионеров, детей школьного и дошкольного возраста, туристов и курортников.
Керамическая и живописная студии, выставочный зал, жилое пространство и сад существуют здесь как единое целое, где творческо-деловой компонент выступает как структурообразующий феномен, а сам художник выступает и в роли средового дизайнера, и в роли экскурсовода. Это существенное отличие данного музея от галерей, здесь представлены, прежде всего, работы самого автора, и здесь дается возможность познакомиться и с изго-
товлением керамики. Единственная на сегодняшний день в России керамическая студия с полным технологическим циклом - от сырьевого карьера до готового изделия (высокохудожественной расписной майолики) -сама становится в данном контексте своеобразным музейным экспонатом.
Керамическая мастерская спроектирована художником для себя в те годы, когда была фактически разрушена система художественных комбинатов и фондов в нашей стране, и когда стало ясно, что свое рабочее место нужно создавать самому. Она содержит массозаготовительную, гипсомодельную, формовочную, гончарную, горновую студию для росписи. Ее техническая оснащенность создавалась по подобию керамического завода и имеет те же службы - это глиномялки, вытяжки, дробилки, компрессоры, мешалки и т.д. Все механизмы электрифицированы и компьютеризированы, так как на них работает всего один человек - сам художник.
Так как производственный фактор является в этой среде технологически обусловленным, художник, проектируя производственную и творческо-деловую среду керамической студии, неизбежно учитывал поведенчески-двига-тельные модели будущих технологических процессов, моделировал эргономичную систему физиологически и психологически оправданных движений, прогнозировал положительную совместную продуктивность визуального восприятия и мышечных реакций. Создание технологической «нитки» обусловлено, прежде всего, установкой оборудования в мастерской, что соответствует основным этапам технологического цикла, мощностью энергоносителей, определяющих объем производства мастерской, системой коммуникаций.
Универсальность как проектный метод, в данном случае, проявляется не только в создании среды в целом, но и в отношении к профессии художника-керамиста, включающей в себя владение многими навыками и умениями на профессиональном уровне: он же гончар, модельщик, формовщик, обжигальщик, киповец, глазуровщик, отводчик. Это дало технологическую независимость и позволило разработать зано-
во технологические карты изготовления майоликовых изделий.
В результате в Сочи была создана абсолютно новая керамическая масса на местном и привозном сырье, неприхотливая в работе и сравнимая по устойчивости в сушке и обжиге с известными шамотными массами. В основе поисков состава глиняной массы лежал трехгодичный научнопрактический эксперимент. Полученная масса отвечает всем требованиям керамического художественного процесса и позволяет лепить, формовать, гончарить, то есть выполнять любые, даже самые сложные проектно-художественные разработки. Печи для обжига в данной студии имеют современное компьютерное оборудование, которое позволяет программировать любые графики обжига (начиная от просушки и заканчивая выдержками на нужных температурных режимах), необходимые для создания художественной майолики.
Представитель петербургского направления керамики (окончил в 1975 г. Высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной), для которого технологические, пластические и живописные изыски безусловны, - художник полностью посвящает себя майолике. Сегодня мало кто занимается этим трудоемким искусством - росписи по сырой эмали. Чтобы достичь в этой технике художественности, нужно обладать не только технологией ее изготовления, но и совершенным мастерством. Огрехи здесь видны сразу, и они неисправимы. Технологическая же оснащенность мастерской позволяет экспериментировать с материалом; полученный результат подвергается дальнейшей обработке. Использование в задувках аэрографа, рожка, приемов процарапывания и фактуризации придает пространству творческих работ особую декоративность, многослойность и глубину. Приемы эти повторяются и наслаиваются в различных комбинациях, как в реалистических, так и в абстрактных произведениях, что определяет творческий почерк художника, но, тем не менее, не является самоцелью, они обязательно подчинены замыслу, содержательной стороне искусства.
В музее представлены в основном работы самого художника: это многофигурные составные композиции, декоративные блюда, пласты, овалы, изогнутые поверхности, интерпретирующие форму с вписанными в нее живописными композициями. В них как бы исследуются законы взаимодействия формы и росписи: такие эксперименты на стыке цвета, формы, рисунка и рождают цельное восприятие вещи, позволяют показать явление в единстве.
Достижение результатов, в данном случае, основывается не только на интуитивном чувстве декоративного в керамике, но и на глубоком понимании законов материала. Знание технологии силикатов, тонкости разных техник, собственноручно сложенная печь для обжигов керамики дают ощущение технологической независимости и позволяют программировать все технологические эффекты, что позволяет делать много проб в поисках абсолютной гармонии. Таким образом, основой творческого метода становится эксперимент, построенный на строго научном подходе. Сама по себе керамика позволяет сколько угодно экспериментировать, делать много пробников на температуру обжига, сочетание красок, глазурей, добиваясь тончайших нюансов; в керамике есть такой фантастический процесс, как обжиг, многое делается огнем. В майолике, ее росписи, конечный цвет не виден, его всегда нужно предугадать, в итоге развивается интуиция и возможность создания изысканно-утонченных цветовых решений работ, их композиционной сложности и многообразия.
Особенно ярко «цветные игры» в майолике проявились в абстрактных работах сочинского периода: цветовые эксперименты, в целом присущие петербургской керамической традиции, становятся здесь приоритетными и позволяют заявить о сочинском направлении в майолике. Выстраивание соотношений цветовых пятен и ритмических рядов, игра фактур осуществляются не только благодаря композиционным «секретам» супрематизма, полученным в годы учебы от А. Лепорской, сподвижницы и духовной наследницы К. Малевича,
но и на медитативном уровне, и основываются на древних мандалах, на мифопоэтическом отношении к миру.
Возникают работы философско-символического характера, предназначенные скорее для медитаций, размышлений, любования и созерцания. Это серии «Дворы моего детства», «Петербургские сновидения», «Компас жизни», «Астролябии», «Рождение «Черного квадрата», «По Сириусу пешком», «Божественная пропорция», «Око Г овинды», «Вход в Шамбалу». Эти работы, выполненные с помощью сложных технологий и сочетаний фактур, - плод размышлений о мире, Вселенной, о себе, стремление заглянуть в непознанное.
Все творческие работы попадают в выставочный зал сразу после обжига прямо из горновой. Они обретают свою особую силу синергетических взаимосвязей не только друг с другом, но и со зрителем еще и потому, что экспозиция постоянно меняется - работы «уходят» в музеи, выставки, частные коллекции. В такой музейной среде появляется ценность рассмотрения произведений искусства в момент их становления, а не застывших в исторических рядах. В этой художественной среде творческие работы, активно живущие самостоятельной жизнью и требующие от человека, общающегося с ними, взаимодействия и художественного сопереживания, создают цветовые и пластические акценты, другими словами, организуют среду, в которой обитают.
Эта самоорганизующаяся творческо-деловая среда помогает раскрыть содержание стиля жизни и творчества художника и проследить ориентиры формообразования, которые они несут, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени. Рассмотрение музейной среды как формы бытия художника позволяет, таким образом, включиться в более широкий культурный процесс. Интимная по размерам и по ощущениям (экскурсанты фактически приходят домой к художнику) среда эта развивается как художественная ценность. Дистанция между художником и зрителем, часто бывающая непреодолимой, в
данном случае растворяется в единой среде, где искусство предстает как «живой» процесс в момент его становления.
Так появилась концепция единой многомерной предметно-пространственной среды, в которой есть место и для самодостаточных, закрытых структур, и для открытых, декларирующих свою неустойчивость. С позиций сре-дового дизайна открытость таких элементов в творческо-деловой среде означает особые приемы их функционально-пространственной организации, прежде всего принцип разделения в пространственной структуре среды на рабочие зоны, вмещающие специализированные функционально-технологические процессы и коммуникационные русла, обеспечивающие перемещение экскурсантов и посетителей, а также взаимосвязанность с жилой средой.
В созданной среде художественного процесса, таким образом, возникает непрерывная цепочка - произведение искусства, автор и экскурсант, которые существуют и каждая отдельно, и в их взаимосвязи. Художественная среда эта позволяет отдаться творческому процессу сполна, но не чувствовать себя при этом «отшельником», оторванным от общества и собственного зрителя. Она существует как особая форма бытия, способная эмоционально и энергетически передавать информацию не только о самом художнике, но и об огромном пласте искусства. Можно предположить, что такая среда несет в себе возможность существовать как самоценный культурозначимый микромир.
В данной музейной среде заранее спрогнозировать и разработать типологию потребительских ситуаций нельзя, ибо любая подборка объективных данных не гарантирует необходимого поведения потребителя или необходимой процедуры потребления, так как экскурсант обладает внутренними стимулами к действию, которые определяются объективной категорией «образ жизни». Вот в такой ситуации и начинает работать сценарное моделирование, позволяющее человеку проявить себя, выразить естественным образом свое отношение к объекту. Подобное моделирование в данной музейной среде дает множественность проектных разработок: экскурсия, презентация, вернисаж, мас-
тер-класс, симпозиум, конференция. В этом случае проектирование средовых ситуаций естественным образом приводит к такой тактике проектирования, когда проектная концепция становится определяющей.
В такой связи большое значение приобретает и концептуализация творчества, которая есть вместе с тем и установка на осознание его ценностного содержания, на проявление тех жизненных, художественных и духовных ценностей, которые программно утверждаются или отвергаются в данном произведении или проекте. Это не означает, что все концептуализируемые в творчестве ценности могут быть знаково отработаны в музейной среде - обозначены или изображены. Большая часть представленного ценностного материала все равно останется в области подразумеваемого, духовно осязаемого. Зато проявленной оказывается общая ценностная интонация, атмосфера музея, в свете которой представлено все определяемое концепцией, все значимое для нее.
Проблема означивания творца поднимает и проблему мастерства художника. В. Та-салов, развивая голицынскую формулу (мастерство = разнообразие + точность реакций), добавляет: «деятельностное самосознание не просто отчуждает от себя вовне «произведение», но проникает его насквозь - без остатка «возводит» объект формообразования «в форму самого сознания» [2, с.106]. Это «объективируемое само-стояние произведения как формы» [там же, с. 84]. Развивая мысль В. Тасалова о «сущностном равенстве Человека его Искусству» [там же, с.70], можно предположить, что творческая среда как форма бытия художника также проявляется в его произведениях, когда в единое целое стягивается комплекс телесно-идеальных разнородных принципов формообразования.
В данном случае музейная проектная концепция «Художественная среда как форма бытия художника» отражает мировоззренческое знание-видение через художественный образ, воплощенное в точке зрения, подходе, заинтересованном внимании художника к делам мира через творчество и энвайронменты как составляющие быта. Они предстают в их ценностной неразличимости,
обжитости, что удачно выражено в популярном сегодня термине-символе «обитание» (О. Генисаретский).
Еще одно обстоятельство, на которое стоит обратить внимание, напрямую связано с установкой на формирование музея как инновационного пространства с его актуальным цивилизационным контекстом. Новый цивилизационный сдвиг, как известно, ориентирован на использование личностных структур человека и напрямую связан с изменением типа повседневности. Повседневность опознается в данной творческо-деловой среде как место образования смыслов и открытия правил, а не только их воплощения, как место, приобретающее субъективную значимость в качестве цельного мира, когда она сама становится большим, чем просто повседневная жизнь, то есть когда она сама себя превосходит. При этом проявляется способность человека приходить в контакт с собственными чувствами и способность их искренне выражать, то есть достигать такого динамического состояния, в котором он наиболее свободен и аутентичен в качестве самого себя, не испытывая при этом потребности в использовании психологических защит по отношению к внешнему миру.
В научной литературе такое состояние получило название конгруэнтность. Она наблюдается в тех случаях, когда внутренние чувства и переживания точно отражаются сознанием и точно выражаются в поведении, когда человека можно воспринимать и видеть таким, каков он есть на самом деле. В данной творческо-деловой среде возникает это состояние целостности, адекватности, внутренней гармонии, отсутствия конфликта, оптимальное состояние для протекания деятельности не только у самого художника. Достижение конгруэнтности позволяет говорить о высокой степени его адаптации к окружающим условиям. Исходя из этого, можно предположить, что, сформировав предметный мир, соответствующий устройству человека, можно добиться достижения конгруэнтности.
В социально-культурной ситуации музея, когда взаимоотношения искусства и жизни ценностно закреплены, а определяющие их ценности даны с аксиоматической ясностью
и отчетливостью, целостный образ мысли художника выражается в произведении искусства именно как образ: непосредственно и без навязчивости. В этом случае культурно-ценностные и проектные инициативы имеют смысл только при открытой ориентации на признание реальности духовной жизни, потенциальной способности жить в ней и ею, исповедуя тот замысел о жизни, которые несут в себе живые духовные традиции и которые художник наследует или свободно избирает для устроения собственной жизни.
Ценностно-значимые образы музейной среды важны в их принципиальной средовой отнесенности, принадлежности среде. В данном случае объединяющим концептуальным элементом всей художественной среды в целом служит композиционная доминанта двусветного выставочного зала: шестиметровая расписная изразцовая печь, создававшаяся на протяжении 8 лет. В этом проекте фактически удалось возвратить в современную дизайн-практику не только новые технологические процессы по изготовлению изразцов, но и такие качества русской изразцовой печи как функциональность с ее первоначальными характеристиками: экологичностью, экономичностью, гигиеничностью. Этот средовой объект функционирует, отапливает дом, и в то же время является художественным произведением, частью экспозиции. Выполненная в традициях дворцовых печей петровского стиля, она, тем не менее, не имеет аналогов в мировой художественной практике.
Во-первых, это самая высокая изразцовая печь в мире, что подтверждено дипломом Книги рекордов России, во-вторых, это печъ-послание, в ее сюжетах воплощены многие биографические факты художника, его семьи и друзей. Лицевые пластины сюжетных изразцов имеют пояснительные подписи (так воплотились петербургские и московские традиции русского изразца 18 века); сочиненные в иронично-игровой форме, они передают мироощущение, взгляды на жизнь, философию и судьбу художника. Такое введение в среду элементов, символически соединяющих прошлое, настоящее и будущее является примером гармонизирующих тенденций проектной культуры. Фактически в стили-
зованной форме запечатлены все наиболее значимые события жизни художника от самой первой жизненной точки: рождение, учеба, муштра в армии, рождение детей. Биографические данные, часть жизни показаны в контексте культуры: любимые места, путешествия по странам мира и по городам России. Такой философско-смысловой центр творческо-деловой среды воплощает метафорическое отношение к природе и культурным связям и является отражением более глубокого осмысления внутренней жизни современного человека.
Сохраняя свою функциональность и конструктивные черты, она передает возможность возвращения к истокам, когда человек воспринимал Мир как целостную систему и себя в нем как часть. Символика и сюжеты печных изразцов вобрали в себя цельную картину мира - Космос-Природа-Человек-Культура, живое знание, осознание и реализацию предназначения человека, ответственность перед будущими поколениями через осознание будущего. Например, не случайно изображение Древа жизни по центральному ребру тела печи, семантика которого отличается многоаспектностью.
В таком концептуальном варианте музейная среда обладает функциями ориентации, информации и обучения, соединяющимися в культурном контексте в единое целое. Объем культурологической информации, закладывающейся в структуру данной творческо-деловой среды, позволяет отметить ее повышенные коммуникативные свойства. Однако только чувственное восприятие художественной среды может полностью определить ценностное к ней отношение, затронуть сферу, глобальную по сво-
ему масштабу, поскольку касается вопросов не только мировоззрения и мироощущения. На первый план здесь выходит не рациональная, логически оформленная музейная среда, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир.
Охудожественность быта и творческой деятельности здесь, как в фокусе, собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом, а мифопоэтическая парадигма «человек и его бытие» выступают как синхроническое целое. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная предметно-пространственная среда, открытая для творческо-деловой деятельности, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овладевает его психосоматикой.
Такая индивидуализация художественной среды создается сочетанием многообразных формальных, пластических и символических качеств в конкретной средовой ситуации и способностью говорить рефлектирующим метаязыком не только о человеке и его идеализированном мифологическом статусе, но и о самой этой мифологии и культуре в целом. Рефлексивность означает здесь возможность свободного, самосозна-тельного и самопроизвольного, намеренного осуществления проектного действа, проектирования как способа существования. В результате создается универсальная среда обитания человека, для которой характерны не только функциональность, комфорт, эстетическая привлекательность, образная выразительность, но и технологичность, динамичность, дружелюбность, зрелищность, экологичность.
Список использованной литературы:
1.Рябушин А.В. «Футорология жилища за рубежом, 60-70-е годы. М.,1973.
2.Тасалов В.И. Светоэнергетика искусства. С.-Пб. «ДБ», 2004.
