CC BY
292
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173). Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 95-99.
Е. Ю. Куницына
ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ:
К ВОПРОСУ ОБ ОБЪЕКТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
В статье предпринимается попытка уточнения объекта художественного перевода в свете известной дихотомии ‘Произведение - Текст’. Произведение и текст рассматриваются в их отношении к игре и принадлежности Миру Ценности vs. Миру Действия.
Ключевые слова: перевод, произведение, текст, Шекспир, игра, Мир Действия, Мир Ценности.
В процессе создания текста, пишет Ю. М. Лотман, «писатель одновременно из огромного числа потенциально данных ему материалов пропускает возникающие в его творческом воображении новые тексты, проводя их через пороги трансформаций и увеличивая их смысловую нагрузку за счет неожиданных комбинаций, переводов, сцеплений и т. д. Когда в результате этого складывается структурно организованное динамическое целое, мы говорим о появлении текста произведения»1.
Таким образом, в научном, теоретическом обиходе имеется несколько понятий: текст, произведение, текст произведения и даже текст-произведение. Последним термином оперирует В. Подорога2. Актуальным в этой связи представляется вопрос об объекте перевода: что переводит или должен переводить переводчик, текст или произведение? Для того чтобы ответить на него, необходимо коротко изложить основные теоретические воззрения на проблему взаимоотношений произведения и текста.
Согласно семиотической логике Р. Барта. произведение противопоставляется тексту как «вещественный фрагмент», который может, например, поместиться в руке или стоять на книжной полке в библиотеке или книжном магазине, «полю методологических операций», тому, что размещается только в языке, существует только в дискурсе3. В отличие от наглядного, зримого произведения, текст «доказывается, высказывается в соответствии с определенными правилами»3.
Обращают на себя внимание слова наглядное, зримое, а также корень -каз- в словах
...истина есть антиномия, и не может не быть таковою.
П. А. Флоренский
доказывать, высказывать. Последние, обозначающие разные понятия, являются родственными в хайдеггеровском понимании: с-каз, каз4. Текст, стало быть, необходимо «казать», произведение же само являет себя наглядным, оно уже есть зримо. Диалектика казуемости текста и зримости произведения получает следующее метафорическое описание у Р. Барта: «<...> произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Текст ощущается только в процессе работы, производства»5.
Работой, «производством» следует назвать и перевод, и любую другую его интерпретацию, в том числе сценическую, включающую и процесс постановки, и момент звучания текста со сцены из уст актеров. Переводчик (режиссер, актер) действительно должен почувствовать текст, ощутить его всем своим существом. Переживаемая ощущаемость, ощущение, то есть чувство текста как залог понимания - это то, что Д. Робинсон, автор диалогической теории перевода, называет соматической реакцией переводчика и тем, что обусловливает характер диалога переводчика с автором и читателем / зрителем6. Согласно Ю. М. Лотману, «текст формирует свою аудиторию, а аудитория - свой текст». Произведение это потенциальный текст (ср. «книга стояла на полке, пьеса не была инсценирована»), который ждет своей актуализации7.
Из того, что ощущать текст, точнее, переживать его ощущение, можно только в процессе работы, игры с ним8, следует, по Барту, что текст не может «неподвижно застыть, он по природе своей должен сквозь что-то двигаться - например, сквозь произведение,
сквозь ряд произведений»9. Это положение не в философском, а в буквальном смысле подтверждает Шекспир, чей текст движется сквозь его собственные и другие произведения. Хрестоматийный пример: Tired with all these / for restful death I cry (Измучась всем, я умереть хочу - Сонет 66, пер. Б. Пастернака) и монолог Гамлета To be or not to be по сути представляют собой «один» или единый текст, проходящий сквозь разные произведения, более того, разные по жанру.
«Основу текста, - пишет Р. Барт, - составляет его выход в другие тексты, коды, другие знаки <...> текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности»10. Мы оставляем за рамками другие тексты, присутствующие в тексте Шекспира (Овидий, Монтень, Плутарх, Библия, Холиншед, Саксон Грамматик, др.), нас интересует шекспировский текст. Б. Пастернак обращает внимание на многочисленные повторения как в рамках одного произведения, так и «разнесение» их по разным произведениям, и объясняет это гением Шекспира, который писал в среднем по две пьесы в год, второпях, следовательно, не имея возможности перечитывать себя, «сплошь да рядом забывая сделанное накануне»11.
Вероятно, Б. Пастернак прав, и все же такое объяснение слишком просто. Возникают сомнения насчет забывчивости поэта. Рискнем предположить, что такие повторы были своего рода «меткой» мастера, по которой его узнали бы, если бы конкуренты вдруг решили «присвоить» ту или иную пьесу. Ведь существует предположение, что Шекспир был так скуп на сценические указания (ремарки) именно из соображений защиты своих пьес от тиражирования конкурентами12. По нашему мнению, эти повторы способствуют укреплению единой мировой линии и обусловливают непрерывность интенционального горизонта игры-загадки, игры-вопрошания, в которую вовлекает и заставляет увлечься и искать и находить эти повторы (или, по П. Флоренскому, «набегающие» друг на друга темы13) Шекспир.
Приведем пример непривычного употребления в значении существительного слова becoming. Чаще всего оно встречается в «Антонии и Клеопатре» - 17 раз (ср.: 6 - в «Макбете», 4 - в «Тимоне Афинском» и 3 - в «Короле Лире»14). В указанном значении слово встречается два раза, и оба употребления помечены в Оксфордском словаре как редкое15. Первый случай:
Cleopatra: ... But, sir, forgive me;
Since my becomings kill me, when they do
not
Eye well to you (Antony and Cleopatra, I, 3)
Второй случай употребления becoming в этом непривычном значении находим в 150-м сонете (и снова сонет): Whence hast thou this becoming of things ill, / That in the very refuse of thy deeds / there is such strength and warranties of skill, / That in my mind, thy worst all best exceeds? (Sonnet CL)16.
Клеопатра просит Антония простить ее
- новость о его отъезде вывела ее из состояния равновесия, сама не ведает, что говорит в порыве страсти. Герой сонета говорит, что его возлюбленная умеет превращать недостойное в достойное, грех в добродетель. В обоих случаях дериват слова become, помимо своей необычной грамматической формы (существительное множественного числа в «Антонии и Клеопатре»), наделено у Шекспира и новым, необычным значением - порывистость, вспыльчивость (ревнивая, ревностная запальчивость), недостойность, грех. Как и в трагедии, где Антоний поддался чарам «цыганки», как называет Клеопатру Филон, приверженец Антония, в сонете лирический герой также попал под обаяние «зла». Нелишним будет попутно заметить, что в трагедии неологичное значение вступает в игру с привычным значением become и придает последнему особую значимость, ценность (в терминах Ф. де Соссюра), тем самым во многом определяя лейтмотив трагедии - что станет с Римом, с Египтом, с властными героями, оказавшимися в плену роковой любви?
Приведем для сравнения переводы Б. Пастернака, М. Донского (заметим, спорившего с Б. Пастернаком по поводу данной трагедии17), О. Сороки («Антоний и Клеопатра») и С. Маршака (Сонет).
Клеопатра: Но ты прости мне выходки мои.
Я первая всегда от них страдаю (Б. Пастернак).
Клеопатра: И Клеопатре нелегко носить
Так близко к сердцу это сумасбродство.
Прости. Ведь все, чем я наделена, -
Ничто, когда тебе оно немило (М. Донской).
Клеопатра: ... Извини уж.
Моя порывистость меня мертвит,
Когда в тебе не видит одобренья (О. Сорока).
Так бесконечно обаянье зла.
Уверенность и власть греховных сил,
Что я, прощая черные дела,
Твой грех, как добродетель полюбил (С. Маршак).
В разных переводах трагедии шекспировский «неологизм» получает разные соответствия - выходки, сумасбродство, порывистость. В переводе сонета соответствие слову, которое можно вывести из целого сонета, - грех, представляет собой своего рода квазигипероним для трех вышеуказанных. Тем не менее, очевидно, что это один текст (слово-образ), соединяющий разные произведения Шекспира в единое дискурсивное пространство. Это соединение или, правильнее сказать, сопричастность двух текстов лишний раз убеждает в правоте и переводческой верности М. Донского, который своим переводом «Антония и Клеопатры» противопоставил «роману кутилы и обольстительницы» Б. Пастернака «трагедию великой любви»17.
Итак, шекспировский текст движется через его произведения, сплетая их в одно изысканное кружево. Данная метафора - всего лишь идея в продолжение мысли Р. Барта о взаимоотношении текста и произведения. Развеществленность произведения в текст позволяет ему вплетаться в другие, сплетаться с другими, каждый раз меняя контексты, меняя или обогащая смыслы. Р. Барт обращает особое внимание на этимологическое значение слова текст - ткань18 (ср. также античные метафоры прядения и ткачества как основы бытия19; пряхи - мифологические, сказочные существа20). Сравнение текста с тканью, процесса создания произведения с плетением оказывается весьма характерной метафорой переводческого дискурса21.
Теоретическую ценность в отношении антиномии произведение vs. текст представляют высказывания В. Подороги, прозвучавшие в ходе круглого стола «Философия филологии» (1996). Приведем цитату из выступления философа: «Возможна постановка вопроса о философском анализе литературного (или любого художественного) произведения, именно текста, а не тех идей и представлений, которые обычно приписывают автору и называют его “философией” или “идеологией”»22. Таким образом, объектом философского анализа выступает текст художественного произведения, оставляющий за рамками «идеологию», «философию» автора. В следующих далее словах В. Подороги прослеживается тонкая
феноменологическая грань между текстом и произведением, «прочерченная» по принципу «читаемости» и переживания. «Читаемость» текста есть условие переживания его в своем времени в качестве произведения23.
Так что же переводит или должен переводить переводчик - текст, произведение, текст произведения или текст-произведение? Классическая теория перевода оперирует понятием текст: текст ИЯ / текст ПЯ, текст-источник или исходный текст (ИТ) и текст перевода (ПТ). При этом не делается разница между художественным текстом (сочетание, которое, по мнению Н. П. Антипьева, представляет собой оксюморон24) и текстом газетно-публицистическим или специальным. Проблема со-бытия произведения и текста связана с другой важной дискуссионной проблемой современного переводоведения
- проблемой единицы перевода, однако этот вопрос требует отдельного внимания. Вернемся к рассуждениям Р. Барта, связанным с проблемой чтения, читаемости (см. выше) и, следовательно, проблемой читателя.
Произведение и текст различны с точки зрения отношения к ним читателя. Читатель, по Р. Барту, не потребитель - потребляют произведение25. Читатель играет с текстом. Более того, он «играет в текст, как в игру и играет Текст; он и исполнитель, и соавтор Текста, который в таком случае подобен партитуре нового типа, требующей от читателя деятельного сотрудничества»26. Переводчик
- это читатель, причем самый внимательный (ср. close reader), вдумчивый, тонкий, проницательный (ср. тж.: читатель-аристократ у Р. Барта). Переводчик играет в текст, он играет этот текст. Поэтому «исполнить» этот текст он должен так, чтобы он зазвучал всей гаммой звуков, из которых он соткан, на другом языке. Произведение благодаря переводу воплощается в Тексте на множестве разных языков, который сообщает Произведению путь в Мир Ценности27.
Текст перевода делает Произведение фактом принимающего языка и культуры и в большинстве случаев его неотъемлемой, органичной частью. Итак, то, с чем работает переводчик, есть Текст, и от того, каким будет исход игры «в текст», «игры-исполнения текста», зависит, найдется ли Произведению место в опыте переживания, будет ли оно вызывать желание читать и перечитывать его, вновь становясь Текстом и вновь задавая по-
коряющую и вместе с тем освобождающую читателя игру.
Однако существует иной взгляд на проблему взаимоотношения произведения и текста. По мнению Н. П. Антипьева, объектом художественного перевода является «не текст, а само художественное произведение», созданное «по образу и подобию человека»28. Подвергая резкой критике Р. Барта «с его обожествлением некоего безличного текста» и, главное, «зачарованность» теоретиков перевода понятием текст, Н. П. Антипьев в своей аргументации исходит из тезиса о том, что «художественное произведение создается по законам не слова, но художественного образа». Скрытость образа при видимости, наглядности языка и обусловливает восприятие художественного произведения как текста, а не как произведения29.
Мы разделяем мнение Н. П. Антипьева, хотя это заявление должно было бы означать своего рода «иллокутивное самоубийство»30, учитывая изложенное нами ранее с опорой на Р. Барта. Однако в рискованной попытке примирить антиномию произведение vs. текст и противоборствующие точки зрения и при этом остаться «иллокутивно в живых» поможет когнитивная теория перевода, также использующая в качестве исследовательского инструмента понятие ‘текст’. Текст является одной из трех точек когнитивного пространства, в котором действует переводчик и в котором формируется когнитивный диссонанс как условие достижения тождества.
Для художественного, поэтического перевода действительна следующая формула полного когнитивного пространства: «(дискурс(текст((система))) ИЯ -
(дискурс(текст((система))) ПЯ»31. Учитывая, что эпистемологически в переводе со времен Цицерона и, позже, Св. Иеронима смысл противопоставлялся слову (non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu), можно представить формулу иначе: «(дискурс(текст((слово))) ИЯ
- (дискурс(текст((слово))) ПЯ».
В связи с исходной формулой нельзя не вспомнить М. М. Бахтина, который как раз говорил, что «за каждым текстом стоит система языка». Важны также следующие рассуждения филолога-философа: «В тексте ей [системе языка. - Е. К.] соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно
каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории»32.
С учетом сказанного логично утверждать, что дискурс в модели когнитивного пространства подразумевает именно произведение, открывающее доступ к тексту. Таким образом, переводчик движется в когнитивном поле от произведения и всего относящегося к нему (контекст ситуации, ср. также философия, идеология (см. выше)) к тексту и далее к слову. И если, как уже было сказано ранее, Произведение принадлежит Миру Ценности, то Текст представляется принадлежащим Миру Действия.
Переводчик, играя в текст или играя текст в Мире Действия, ведет игру-^ате. Игра перевода - это серия последовательно осуществляемых или комбинаций ходов. В этой игре «делаются ставки» на феноменологическое переживание, которое перевод должен вызвать у читателя, здесь идет состязание с автором в разгадывании его загадок, скрытых смыслов и образов, здесь присутствует азарт, обусловливающий интенцию маневрировать, перебирая варианты решения, гарантирующего наилучший эффект, здесь приходится жертвовать какой-либо частью ради сохранения целого, а, точнее, целостного.
Разложить на части можно только текст, произведение разложить, расчленить нельзя. Еще Гегель писал: «.живо лишь конкретное единое»33. Однако, следуя нити рассуждений мыслителя, разделение необходимо для достижения познания, «и сам дух есть разделение в себе», но «главным является объединение разделенного»33. Произведение целостно, или, воспользуемся термином П. А. Флоренского, «несекомо»34. Потому оно и принадлежит Миру Ценности, что целостно, и в своей целостности, несекомости оно само продолжает играть, но игра здесь становится игрой-р/ау как способом бытия произведения искусства35.
Все зависит от переводчика - ведь хороший переводчик вряд ли занят терминологическими коллизиями - он просто переживает в своем опыте, видит, слышит, чувствует прикосновение, касание жизни, созданной автором оригинала (ср. «задевать струны души»). От мастерства переводчика зависит, выйдет ли из его игры в текст, с текстом произведения
иноязычного автора «просто» текст на языке перевода или это будет произведение, в нашем случае - русское «оригинальное произведение», говоря словами Б. Пастернака, которое станет достоянием русской культуры.
Примечания
1 Лотман, Ю. М. Семиосфера. Внутри мыслящих миров. СПб., 2000. С. 217.
2 См.: Философия филологии (круглый стол) // Новое лит. обозрение. 1996. № 17. С. 45-93.
3 Барт, Р. Избранные работы : Семиотика : Поэтика. М., 1989. С. 414.
4 Хайдеггер, М. Путь к языку // Хайдеггер, М. Время и бытие. Статьи и выступления. М. : Республика, 1993. С. 259-273.
5 Барт, Р. Указ. соч.
6 См.: Robinson, D. The Translator’s Turn. Baltimore ; L. : The Johns Hopkins Univ. Press., 1991.
7 Лотман, Ю. М. Указ. соч. С. 208.
8 См.: Барт, Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М. : Ad Marginem : Сталкер, 2002. С. 229.
9 Барт, Р. Избранные работы. С. 414.
10 Там же. С. 427.
11 Пастернак, Б. Замечания к переводам из Шекспира // Пастернак, Б. Полн. собр. соч. : в
11 т. Т. 5. С. 83.
12 Чернов, А. Предисловие ко второму изданию // Шекспир, У. Трагедия Гамлета, принца Датского. М. : Изографус ; Париж : Синтаксис, 2003. URL : http://www.theatre-studio/ru/ library/shake speare/shake speare_112html.
13 См.: Флоренский, П. У водоразделов мысли / Соч. : в 4 т. М. : Мысль, 2000. Т. 3 (1). С. 37.
14 Kermode, F. Shakespeare’s Language. L. : Penguin Books Ltd., 2001. P. 218.
15 Там же. См. также: Oxford English Dictionary.
16 Цитаты из Шекспира приводятся по изданию: The Complete Works of William Shakespeare. N.-Y. : Avenel Books, sine anno.
17 См.: Донской, М. Шекспир для русской сцены // Мастерство перевода. Сб. 10. 1974. М. : Совет. писатель, 1975. С. 187-228. См. также: Куницына, Е. Ю. Лингвофилософские аспекты шекспировского переводческого дискурса // Наука о переводе сегодня : материалы меж-дунар. конф. / под. общ. ред. Н. К. Гарбовско-го. М. : Изд-во МГУ, 2007. С. 196-203.
18 Барт, Р. Избранные работы : Семиотика : Поэтика.
19 Неретина, С. Время культуры / С. Неретина,
А. Огурцов. СПб. : Изд-во РХГИ, 2000.
20 См.: Шурик, Н. В. Опыт лингвосемиотического анализа народной волшебной сказки (на материале британских и русских народных волшебных сказок) : дис. . канд. филол. наук. Иркутск, 2007.
21 См. беседы с переводчиками М. А. Бело-русцем, А. С. Богдановским, М. Я. Бородиц-кой в: Калашникова, Е. По-русски с любовью. Беседы с переводчиками. М. : Новое лит. обозрение, 2008.
22 Философия филологии (круглый стол). С. 55.
23 Там же. С. 56.
24 Антипьев, Н. П. Из устного выступления. См. также: Антипьев, Н. П.: 1) Измерение и анализ прекрасного // Этносемиометрия ценностных смыслов : коллектив. моногр. / под ред. Е. Ф. Серебренниковой. Иркутск : ИГЛУ, 2008. С. 318-361; 2) Об эстетической ценности литературного произведения // Вестн. ИГЛУ. 2007. Сер. Лингвистика. Вып. 1. С. 1525.
25 На потребление произведения как духовного продукта творчества, возрастающего от потребления в цене, указывал Г. Г. Шпет. См.: Шпет, Г. Г. Психология социального бытия. М. ; Воронеж, 1996.
26 Барт, Р. Избранные работы : Семиотика : Поэтика. С. 282-283.
27 Мир Ценности и Мир Действия - термины А. Уайтхеда. См.: Уайтхед, А. Избранные труды по философии. М. : Прогресс, 1990.
28 Антипьев, Н. П. Эстетика и поэтика пред-переводческого анализа // Вестн. ИГЛУ. 2008. Сер. Филология. № 4. 2008. С. 5.
29 Там же. С. 5-6.
30 Термин З. Вендлера.
31 Воскобойник, Г. Д. Тождество и когнитивный диссонанс в переводческой теории и практике // Вестн. МГЛУ. 2004. Вып. 499. Сер. Лингвистика. С. 162.
32 Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1986. С. 299.
33 Гегель, Г. В. Ф. Наука логики // Энциклопедия философских наук. Т. 1. М. : Мысль, 1975. С. 150.
34 См.: Флоренский, П. А. Столп и утверждение истины : Опыт православной теодицеи. М. : АСТ, 2005.
35 См.: Гадамер, Г.-Г. Игра искусства // Вопр. философии. 2006. № 8. С. 164-168.
