CC BY
85УДК 82 © Л.А. Симонова
«ПРОГУЛКИ ОДИНОКОГО МЕЧТАТЕЛЯ» РУССО И «ОБЕРМАН» СЕНАНКУРА:
К ИСТОРИИ УПОТРЕБЛЕНИЯ СЛОВА «РОМАНТИЧЕСКИЙ»
ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В статье проводится анализ и сравнение употребления слова «романтический» в творчестве Руссо и Сенанкура на примере избранных произведений, что позволяет отчасти осветить проблему развития предромантических тенденций во французской литературе и показать связь литературы XIX века с традициями предшествующей эпохи. Сравнительный анализ обнаруживает в Сенанкуре одного из последователей Руссо, а также подводит к вопросу о влиянии «Прогулок одинокого мечтателя» на ранний французский романтизм.
Ключевые слова: романтизм, культура, пейзаж, воображение, живописность, мечтательность.
L.A. Simonova
ON THE USE OF THE WORD «ROMANTIC» IN ROUSSEAU'S «WALKS OF THE LONELY?
DREAMER» AND SENACOUR’S «OBERMAN»
In the article one can find the analysis and comparison of the usage of the word «romantic» in works of Rousseau and Senacour by the example of selected works, that allows us to highlighten the problem of proRomantic trends in French literature and to show the connection between the literature of the XIX century and the traditions of the previous era. Comparative analysis reveals that Senancour is one of the followers of Rousseau, but also leads to the question of the influence of «Walks of a Dreamer» to the early French Romanticism.
Keywords: romanticism, culture, landscape, imagination, picturesque, dreamy.
Выявление специфики употребления прилагательного «романтический», а также оттенков его значения в «Прогулках» Руссо и «Обермане» Сенанкура помогает не только проследить историю самого понятия, имеющего литературоведческое и культурологическое употребление, но также, что представляется более важным, прояснить некоторые проблемы становления романтической эстетики во французской литературе. Чтобы понять, насколько оригинален был Руссо, впервые употребив во французской литературе слово «романтический» в Пятой прогулке «Прогулок одинокого мечтателя», на что обязательно указывают французские академические издания по истории романтизма, необходимы некоторые пояснения.
Понятие «романтический» входит во французский язык несколькими путями. Первый из них - поэтический, где важную роль сыграло посредничество шотландских поэтов - Боти и Маккензи, а также перевод поэм Оссиана (книга «Галлическая поэзия» (Poésies galliques) первым неполным изданием выходит в 1771-72 гг., вторым, полным, - в 1777 г.). Впервые понятие «романтический» было употреблено Летурнё-ром в серии очерков, выполнявших роль предисловия к изданию переводов пьес Шекспира, которое появилось в 1776 г. Летурнёр уточняет
причины своего заимствования: «Мы имеем только два слова, быть может, только одно, чтобы определить вид, совокупность объектов, пейзаж, которые привлекают взгляд и пленяют воображение. Если это ощущение пробуждает во взволнованной душе нежные волнения и меланхолические мысли, тогда этих двух слов - романический и живописный (romanesque et pittoresque) - недостаточно для того, чтобы это выразить. Первое из них, очень часто используемое в своём отрицательном значении, служит синонимом химерического и неправдоподобного (chimérique et fabuleux): оно обозначает в литературе предмет романа, существующий только в чудесной стране, в странных мечтах воображения; такой предмет нельзя найти в природе. Второе выражает только впечатление от какой-нибудь картины, где сближение разнородных масс образует единство, которое поражает взгляд и заставляет любоваться видом, но без того, чтобы душа в этом принимала участие, без того, чтобы в сердце пробуждался живой интерес. Английское слово наиболее счастливое и наиболее энергичное. Оно заключает идею этих частей, объединённых новым и необычным манером, способным удивлять людей, и вместе с этим говорит душе о чувстве нежной и приятной эмоции, которая рождается при их виде и связы-
вает воедино физические и моральные эффекты перспективы. Если небольшая долина только живописная, - это точка пространства, которая готова для живописи и которая заслуживает быть выделенной и схваченной искусством. Но если она романтическая, все хотят там устроиться на отдых, взгляду нравится на неё смотреть, и вскоре воображение умилит всех интересными сценами в картинах, которые оно им внушит. Картины Сальватора Роза, некоторые вершины Альп, многочисленные сады и деревни Англии не совсем романические, но можно сказать, что они более чем живописные, так сказать, трогательные и романтические» (курсив мой. - С.Л.) [1, р. 205]. Вателе в «Эссе о садах» (1774) также размышлял о безыскусном пейзаже, который восхищает своей естественной красотой и способствует мечтательности. Однако Вателе употреблял слова «живописный», «поэтический» и «романический» (не используя понятия «романтический»). Его сочинение повлияло на Жирардена - автора трактата «Композиция пейзажей», появившегося в конце апреля 1777 г., в тот момент, когда Руссо писал Пятую прогулку. Жирарден различает прилагательные «романический» и «романтический». По его словам, «если первый означает выдумку романа, то второй означает место и трогательное впечатление, которое мы от него получаем». Далее он поясняет: «Если живописное место очаровывает взгляд, если место поэтическое интересует ум и память, напоминая нам аркадические сцены, если одна и другая композиция могут быть изображены художником или поэтом, то другая местность, которую только природа может подарить, - это местность романтическая. Среди самых чудесных видов природы только одно место соединяет все самые красивые эффекты живописной перспективы и все прелести поэтической сцены. Не будучи ни пустынным, ни диким, романтическое место должно быть спокойным и уединённым, чтобы душа не испытывала там никакого рассеяния и могла целиком предаться приятности глубокого чувства» (курсив мой. - С.Л.) [1, р. 207]. Руссо не читал Летурнёра, но Жирарден посылал ему своё сочинение.
Вопрос об употреблении Руссо неологизма «романтический» связан, главным образом, с Пятой прогулкой, где на первый план выходит проблема наблюдателя, точки зрения. На первый взгляд, значение слова «романтический», употреблённого Руссо, близко к значению, о котором говорил в трактате «Композиция пейзажей» Жирарден. Однако Руссо употребляет это слово в ином значении и с иной целью. Отметим, что в
статье А. Роддье «Руссо и маркиз де Жирарден, или как парковое искусство приводит от романического к романтическому», а также в его предисловии к «Прогулкам», указывается на два возможных смысловых наполнения использованного Руссо нового слова. Одно из них подразумевает близкое романтизму интуитивночувственное постижение мировой гармонии через «вживание» в окружающую природу («чувство существования близко там наслаждению бытием», «одно из первых выражений своего рода метафизического пантеизма, которым себя будут вскоре питать немецкие романтики» [2, р. ХСЩ), другое - активность творческого воображения, оживляющего пейзаж («один из тех, кто осуществил сентиментальную романическую трансформацию, Жан-Жак должен был сымитировать самого себя, вдохновиться своими собственными произведениями, прежде чем почувствовать необходимость использовать иное слово, нежели романический, чтобы определить «химеры» и «вымыслы», которыми он оживлял эти пейзажи...» [3, р. 219]).
Пятая прогулка начинается с поиска идеального пространства, внешнего - имеется в виду остров Ламот (Сен-Пьер) на оз. Бьен в Швейцарии, и внутреннего - воображение автора воссоздаёт картины прошлого. С этим островом у Руссо связаны самые счастливые воспоминания. Остров Сен-Пьер - это «райский уголок» на земле, место, предваряющее жизнь вечную, небесный рай. Сен-Пьер для Руссо есть удаление от всего суетного, некое предчувствие иного мира («решив там закончить свои дни», «я вёл там жизнь. соответствующую моему характеру» [4, р. 94]; «я бы забыл всякое живое существо, и меня бы тоже все забыли» [4, р. 95]). С одной стороны, Руссо использует идиллический топос: остров находится вдали от цивилизации, затерян в природных пространствах, почти никому не известен. Остров предлагает мирную, тихую жизнь вдали от человеческой суеты, соответствующую циклическому времени природного бытия («остров, богатый растительностью и пустынный, естественно ограниченный и удалённый от остального мира» [4, р. 103]). Однако идиллический топос незаметно разрушается уже с самого начала Прогулки.
Идиллия предполагает органическое, непротиворечивое единство человека и природы, когда внутреннее и внешнее прочно взаимосвязаны и уравновешены. При этом ритм внутренней жизни совпадает с ритмом внешнего мира, исключая любые диссонансы. Герой идиллии внутренне непротиворечив, обнаруживая своё
полное совпадение с окружающим, он лишён внутренних импульсов, которые предполагают развитие и возможность постепенного выделения себя из окружающего пространства, признание собственной самостоятельности, когда сознанию становится тесно в узких рамках раз и навсегда заданного порядка. Нечто подобное происходит у Руссо, который экспериментирует с традиционными жанрово-семантическими кодами, расширяя закреплённое за конкретным жанрово-стилистическим повествованием семиотическое поле. Так, в Пятой прогулке Руссо добивается этого с помощью акцентирования активности наблюдателя. Перед нами рассказчик, который никогда не находится в состоянии тишины и умиротворения, хотя постоянно к этому стремится. Его ум всегда беспокоен, чувства изменчивы, непостоянны. Для него не существует природы как раз и навсегда неизменной данности. Согласно Руссо, мыслящее сознание требует активного освоения внешнего мира. Руссо был противником вмешательства человеческой цивилизации в природу, что рассматривалось им как насилие над естеством. Однако человек превосходит своим разумным началом окружающее. Только вмешательством своей мысли, активностью своего сознания он закрепляет свою самость. Восприятие природы предполагает волевое усилие, направленное как вовнутрь, так и вовне. Для Руссо - это неутомимая проверка своего духовного состояния, которое определяется, корректируется через множественную оценку окружающего. Руссо никогда не забывает о себе как о творце своей вселенной, оставляя за собой последнее слово создателя. Именно сложная, напряжённая работа воспринимающего сознания и обеспечивает смысловую подвижность текста, чреватую се-мантико-стилистическими переходами, перепадами. Сложная природа образа наблюдателя делает текст Руссо стилистически и жанрово неоднородным, задаёт напряжение между разными семантическими пластами. Так, автор и принимает свое абсолютное одиночество и одновременно противится такому неестественному положению. Идиллический остров Сен-Пьер, по выражению Руссо, создан «для счастья человека, который любит себя ограничивать» (se circonscrire) [4, р. 93]. В контексте «Прогулок» самоограничение предполагает и смирение с жизненными обстоятельствами, невзгодами, и нравственное совершенствование, и сознательное отшельничество, и добровольное изгнанничество, и обуздание страстей. Отсюда остров Сен-Пьер, замкнутое, ограниченное со всех сто-
рон водой пространство, становится символикоаллегорическим воплощением духовного состояния автора. Однако это духовное состояние, как уже отмечалось, неоднозначно, поэтому остров может стать как обетованным раем - местом обретения долгожданной гармонии в единстве с природой, как приютом мудрого отшельника, сосредоточенного на самопознании, так и тюрьмой, прибежищем изгнанника, утратившего всякую надежду на возвращение к людям (подтверждение чему находим в следующей фразе: «Я хотел бы, чтобы этот приют стал для меня вечной тюрьмой (une prison perpetuelle) и чтобы я был лишён всякой возможности и всякой надежды покинуть её» [4, р. 95]).
Стоит особо остановиться на характеристике пейзажа острова, чтобы определить значение прилагательного «романтический» у Руссо и его смысловые оттенки. «Берега озера Бьен более дикие и романтические, чем другие озёра Женевы, потому что утёсы и леса очень близко подступают к воде, но от этого они не менее приятны для взгляда» [4, р. 93]. В таком контексте слово «романтический» закрепляется за природным миром и имеет значение «живописный», но с оттенком «дикого», даже несколько «враждебного». Имеется в виду природа необлагорожен-ная, «неприглаженная». «Романтический» пейзаж у Руссо сохраняет некоторую чуждость, это необжитое пространство, которое противится вмешательству человека, напоминает о законах, ему неподвластных. Заметим, что прилагательные «sauvage» и «romantique» противопоставлены прилагательному «riant» (привлекательный, приятный для глаз, радующий взор), отсюда, можно предположить, что «романтический» пейзаж должен пробуждать задумчивость, печаль, может быть, тревогу. Но зачем Руссо использует этот неологизм? Опять же таки с целью настоять на активности воспринимающего сознания наблюдателя. Природа острова дикая, чуждая, неосвоенная. Слово, причём новое слово, - всегда некое насилие над языком, «опасный» эксперимент с целью присвоения сознанием окружающего, его культивирования (окультуривания), активного преображения, когда чужое становится своим с помощью интеллектуального усилия. Поэтому получается, что прилагательное «sauvage», почти не содержащее оценки, дополняется прилагательным «romantique»,
предполагающим оценку, в которой проявляет себя сознание, включённое в культурный контекст. И пейзаж становится не непосредственной природной данностью, но приобретает оттенок искусственности, эстетизации.
Остров разнообразен землями и видами. Сама пейзажная зарисовка предполагает динамизм, контрастность, потенциальное преображение: «Меньше возделанных полей и виноградников, меньше поселений и домов, больше дикой зелени, лугов, тенистых приютов чащ, контрасты более частые и неровности более близкие» [4, р. 93]. Из этого примера видно, что дикая, неухоженная, невозделанная природа предполагает разнообразие, контрасты, неожиданное соседство разнообразных видов, пробуждающих разное чувство. Однако Руссо никогда не забывает о лейтмотиве, который связывает все композиционно-семантические звенья текста, - одиночество. Все чреватые диссонансами контрасты завершаются снимающим противоречие аккордом, воспевающим наслаждение желанным одиночеством: дикая природа становится идеальным пространством для уединённых размышлений («одинокие созерцатели, которые любят на досуге опьяняться прелестями природы и предаваться размышлениям в тишине» [4, р. 94]).
При всём разнообразии и динамизме пейзажных зарисовок в тексте присутствует хорошо прослеживаемая константа. Счастливые дни на острове становятся для Руссо предчувствием рая, надеждой на обретение жизни вечной. Для автора время останавливается, он как бы начинает жить в вечности: «Я провёл только два месяца на этом острове, но я мог бы провести там два года, два столетия и целую вечность, не соскучившись ни на мгновение» (курсив мой. -С.Л.) [4, р. 95]. Человек, обретающий экзистенциальную свободу, преодолевает власть времени. Автору удаётся достичь долгожданного состояния покоя, беспечности, уйти от каких-либо желаний, эмоционально-чувственных порывов. У автора больше не возникает стремления изменить своё положение, он достигает блаженства. Автор обретает свободу от всякого внешнего давления, всякой предзаданной необходимости и социально-исторического долженствования («посвятил себя праздности», «посвящён самому себе» [4, р. 95]). Он обрёл самого себя, вернулся в первозданное состояние, в состояние непротиворечивого единства со своей собственной безгрешной природой.
Для того чтобы определить новую экзистенциальную ситуацию, Руссо использует аллюзию на библейский миф об Адаме: «оказавшись там (на острове) неожиданно одиноким и нагим» [4, р. 96]. Автор мыслит себя в положении человека до культурного опыта, до истории, человека, осознающего лишь свою тварность, принимающего всё, что его окружает, доверяющего
мудрости установленного закона мироздания («Всё шло так хорошо, что желать лучше что-то устроить - значит что-нибудь испортить» [4, р. 96]). Однако, как отмечалось выше, у Руссо не может быть ничего однозначного, непротиворечивого, раз и навсегда данного, законченного. Здесь, несмотря на достигнутое состояние гармонии, внутреннего покоя, диссонансом звучит неосознанный страх потерять обретённое счастье, что проявляется в следующей детали, свидетельствующей о неукоренённости в пространстве: автор не распаковывает вещи, живёт «как на постоялом дворе, из которого должен выехать на следующий день» [4, р. 96].
Примечательна авторская позиция отказа от любого действия, даже от действия, утверждающего его присутствие на земле, личностную волю, его свободное сознание, - от письма. Руссо, вспоминая о своей жизни на острове Сен-Пьер, свидетельствует о необычном для него поступке - нежелании брать в руки перо, для того чтобы засвидетельствовать о своей жизни, что создаёт ситуацию присутствия - отсутствия. Руссо отказывается утверждать присутствие своего «я», сотворять в слове свой духовный облик. Такая ситуация задаётся в «Прогулках» впервые. Однако показательно, что Руссо не может совсем отказаться от письма. Он отказывается от письма, которое должно свидетельствовать о нём самом. Автор теперь только описывает (décrire) все растения острова, он называет предметы, классифицирует их, сам же устраняется из текста (что отсылает к Адаму, который давал имена всем зверям и птицам). Наблюдение над природой заменяет стареющему человеку любовную страсть (в самой природе он находит свою Еву). Природа в данном случае -объект наблюдений, научного изучения, с другой же стороны, наблюдатель - не сухой, бесстрастный рационалист, но горячий любовник. Коллекционирование растений, собирание гербария в «Прогулках» - замещение сексуальной страсти (не зря Руссо останавливается на оплодотворении); сами эмоции, испытываемые собирателем, напоминают состояние влюблённого («восторги», «восхищения» [4, р. 97]).
Прилагательное «романтический» по отношению к природному пространству употребляется Сенанкуром почти в том же значении, что и в «Прогулках» Руссо [5]. «Эта небольшая долина, расположенная вдоль Журы, имеет вид величественный и простой; дикая и оживлённая, она одновременно спокойная и романтическая... Земля не совсем подчинена здесь человеку, и человек менее зависим от жалких обычаев.
Взгляду там не надоедают бесконечность вспаханных земель, виноградники или загородные дома, обманчивое богатство несчастной земли.» (курсив мой. - С.Л.) [6, р. 38] «Романтическая» природа - это природа, сохраняющая свою нетронутую первозданность, привлекающая своей дикостью, хотя и оживлённая присутствием человека, не пугающая пустынностью. Соседство культурного и естественного, а также впечатление чего-то необычного, до конца не явленного, ожидание неожиданного, нетрадиционного взаимодействия человека и природы, и не через столкновение, но гармоническое взаимовлияние. Именно такой смысл вкладывается Сенанкуром в определение «романтический» относительно пейзажа. Однако главное заключается, пожалуй, не в этом. «Романтический» пейзаж у Сенанкура - это пейзаж, пробуждающий активность воображения, заставляющий предполагать оригинальность и вместе с этим естественность поведения и обычаев местных жителей. Это пейзаж, не носящий отпечатка инертности крестьянских традиций, будничной монотонности и однообразия труда. «Романтический» пейзаж предполагает возможное осуществление ещё неясных, неопределённых потенций наблюдателя, который примеряет на себя воображаемый образ жизни и готов включиться в ещё не организованное, только становящееся, до конца не рассчитанное движение. Обермана восхищают места дикие, в которых, однако, чувствуется присутствие людей, чей образ жизни имеет нечто необычное («вид ущелий населённых, плодородных, но диких» [6, р. 50]), или хранит обаяние старины, воспринимающейся как нечто экзотическое: «Мост, замок и течение Роны . образовали великолепный вид» [6, р. 50]. Оберман стремится найти пейзаж с ярко выраженной особенностью, который пробуждает сильные чувства, удивляет, зачаровывает, так как «обычная» природа вызывает слишком недолговечные и неясные впечатления: «Чувства, которые могут вызвать места, в которых природа совсем не приобрела великого характера, всегда противоречивые и непрочные» [6, р. 107]. Созерцание же необычных мест возбуждает в человеческой душе стремление к идеалу: «Места, полные разнообразий, красот и суровостей, где сталкиваются с противоречивыми ситуациями и испытывают быстрые чувства, возводят воображение некоторых людей к романтическому, таинственному идеалу» [6, р. 333] (отсюда и «романтизм альпийских вершин» [6, р. 403]). Однако почти всегда романтический пейзаж разочаровывает, если герой старается вжиться в
природное пространство: «Куда меня завели напрасные мечты? С каждым сделанным здесь шагом иллюзия возвращается и ускользает, с каждым шагом надеешься и отчаиваешься, постоянно меняешься на такой разной земле.» [6, р. 38]. Восхищение от первого впечатления часто сменяется разочарованием при более пристальном изучении местности. Иногда «романтический» пейзаж не привлекает, но пугает своей дикостью, необжитостью («Мне показалось, что я затерялся среди горных рек, оврагов, мест романтических и пугающих» [6, р. 73]). В конечном итоге для Обермана нет идеальных мест, гармоничного пространства, которое соответствовало бы его ожиданиям.
«Романтическое» у Обермана несёт оттенок сентиментального. Оно выражается в созвучии глубоко чувствующей души и нетронутой культурой дикой природы, привлекающей своей первозданной красотой и пробуждающей воображение. Согласно Сенанкуру, романтическое в природе может быть воспринято человеком, не зараженным пагубными привычками общества, приводящими к преждевременному старению души и ослаблению жизненной энергии. Романтический пейзаж несёт печать загадки, а потому требует проницательного вглядывания, вчувст-вования, незамутнённой свежести и наивной простоты восприятия. «Романтическое» у Се-нанкура не может быть обременено духовной усталостью, грузом разочарований и горьким опытом прожитых лет. Романтический пейзаж возвращает человеку ощущение детской радости, доверие расцветающей жизни, он всегда предполагает движение, которое должно быть замечено в его мимолётности (например, момент, когда октябрьское солнце появляется в тумане пожелтевшей рощи, часто это движение воды, которое придаёт изменчивость застывшей картине). «Романтическое» как живое, радостное может быть почувствовано, схвачено и в городе, и проявляется оно как разрыв привычного, когда посреди будней вдруг обнаруживается что-то необычное и неожиданное в инстинктивном движении к природной простоте бытия (например, под безоблачным летним небом ранним утром поющий женский голос).
Однако заметим, что хотя герой и говорит о дикой природе, но сам любит моделировать пейзаж, который должен быть организован в соответствии с его эстетическими предпочтениями. Оберман часто подходит к природе с точки зрения фотографа, который выбирает удачный ракурс съёмки. Отсюда много указаний на расположение предметов в пространстве, распреде-
ляющихся в поле видения в соответствии с геометрическими формами. Герой хочет остановиться в диком месте - в горах, у водного потока, у всегда зелёных сосен. Моделирование места своего жительства для Обермана отвечает его мечте о необходимости гармонического сближения природы и цивилизации. Последняя связана для героя с удобствами жизни, может обеспечивать уют, но не должна активно вмешиваться в природу, менять её законы.
Сенанкур повторяет целый ряд мотивов, образов, использованных Руссо, в частности, в его «Прогулках одинокого мечтателя». Однако наблюдение над использованием слова «романтический» и его смысловым наполнением в творчестве двух писателей показывает и иное. Слово у Руссо передаёт напряжение между двумя взаимоуравновешенными началами - эмоционально-чувственным и рассудочным. Необычное прилагательное у Руссо есть закрепление присутствия автора в тексте, способ активного присвоения природного пространства. У Сенанкура же преобладает рефлексия, мысль. Прилагательное «романтический» во времена Сенанкура утратило оттенок новизны, приобрело значение культурного кода. Сенанкур ищет пространство, соответствующее его умозрительной модели, ждёт от окружающего совпадения с его ожиданиями. Можно сказать, что Сенанкур делает акцент на интеллектуальном, приглушая то телес-
ное, бытийное начало, так успешно воплощённое в языке Руссо. Слово Руссо обладает большей гибкостью, нюансировкой в выражении экзистенциального состояния. Творчество Руссо есть в большей степени испытание языка, тогда как творчество Сенанкура - испытание мысли.
Литература и примечания
1. Цитаты даются по статье А. Роддье «Руссо и маркиз дю Жирарден, или как парковое искусство приводит от романического к романтическому», где подробно представлена история употребления слова «романтический» до Руссо (Roddier H. Rousseau et le marquis du Girardin ou comment l'art des jardins conduit du romanesque au romantique // Rousseau J.-J. Les rêveries du promeneur solitaire. P.: Classiques Garnier, 1960. P. 199 - 222).
2. Roddier H. Introduction // Rousseau J.-J. Les rêveries du promeneur solitaire. P.: Classiques Garnier, 1960. P. V-XCVII.
3. Roddier H. Rousseau et le marquis du Girardin ou comment l'art des jardins conduit du romanesque au romantique // Rousseau J.-J. Les rêveries du promeneur solitaire. P.: Classiques Garnier, 1960. P. 199 - 222.
4. Rousseau J.-J. Les rêveries du promeneur solitaire. P.: Classiques Garnier, 1960. 145 р.
5. На связь Сенанкура с традициями Руссо не раз указывалось исследователями: Le Gall B. L'imaginaire chez Senancour. T. 1. P.: Librairie José Corti, 1966. 623 р.; Pourtales G. de. Éthique et esthétique de Senancour // Pourtales G. de. De Hamlet a Swann. P.: Les Éditions G. Grès, 1924. Р. 83 - 134; Levy Z. Senancour, dernier disciple de Rousseau. P.: Librairie Nizet, 1979. 135 р.
6. Senancour de. Obermann. P.: Bibliothèque-Charpentier, 1892. 432 р.
Симонова Лариса Алексеевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежных литератур факультета русской филологии Московского государственного областного университета, докторант кафедры истории зарубежных литератур Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. 115408, г. Москва, ул. Паромная, д. 3, кв. 57. Тел.: 8 (495) 342-13-68; 8 (909) 937-41-93. E-mail: [email protected]
Simonova Larisa Alekseevna - Candidate of Philological Sciences, Associate Professor of the Department of history of foreign literature of Moscow State Regional University. 115408, Moscow Paromnaya st. 3-57; tel.: 8 (495) 342-13-68; 8 (909) 937-41-93. E-mail: [email protected]
УДК 803.000+811.111+519.71+85.31 © Е.А.Сотова, М.Ю.Чернышов
ПОДХОД К ПРОБЛЕМЕ СИНТЕЗА И АНАЛИЗА СМЫСЛОВ В ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ И МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
В статье изложены результаты исследования авторами подходов к анализу смыслового содержания естественно-языковых (далее ЕЯ-текстов) ЕЯ-текстов и музыкальных текстов, а также принципов смысловой интегративности музыкальных произведений на основе смыслов-скрепов.
Ключевые слова: смысловое содержание текста музыкального произведения; смысл-скреп как медиатор смысловой интегративности; принцип смысловой интегративности.
