CC BY
142
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).
Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 168-172.
ПРОГРАММНОСТЬ КАК КЛЮЧ К ИДЕНТИФИКАЦИИ ЗНАКОВ И КОДОВ МУЗЫКАЛЬНОГО СОЧИНЕНИЯ
В статье рассматривается феномен музыкальной программности как ключ к идентификации знаков и кодов музыкального сочинения на примере музыки для оркестра русских народных инструментов. Автором используется междисциплинарный подход - сочетание музыковедческого и лингвистического анализа.
Ключевые слова: программность, распознавание специфических знаков и кодов, особый тип музыкального мышления, универсально-предметный код.
Программная музыка занимает особое место в музыкальном искусстве, и это заставляет исследователей постоянно обращаться к её изучению. Феномен программности привлекал внимание композиторов, критиков, искусствоведов. Западные романтики, как музыканты, так и поэты, и философы - Г. Берлиоз. Р. Вагнер, В.-Г. Вакенродер очень пристально изучали данное явление, живо интересуясь синтезом искусств в музыке. В отечественном искусстве композиторы и критики -П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи, В. В. Стасов, А. Н. Скрябин также анализировали и преломляли в своём творчестве феномен программной музыки.
Программной музыке в XX веке были посвящены труды и монографии многих учёных. В своих работах эту проблему освещали П. Апостолов, М. Г. Арановский, Б. В. Асафьев, В. П. Бобровский, В. В. Ванслов, Г. Д. Гачев, Л. П. Казанцева, Г. В. Крауклис, Е. В. Назайкинский, Н. Л. Очеретовская, Е. А. Ручьевская, И. Рыжкин, Ю. Н. Тюлин,
Н. Фёдоров, В. Н. Холопова, Ю. Н. Хохлов, Т. П. Чуканова, Д. Д. Шостакович.
Изучение исполнительства на русских народных инструментах и связанных с ним теоретических проблем в нашей стране началось лишь в 20-е годы ХХ века. В 20-30-х годах вышли работы Ф. Финдейзена, освещающие историю русского инструментария, Г. П. Любимова и А. С. Чагадаева, рассматривающие организационные вопросы деятельности струнных оркестров и ансамблей народных инструментов. На протяжении всего столетия исследования продолжались, начали разрабатываться методические вопросы коллективного исполнительства (К. А. Вертков, А. С. Илюхин, Ф. В. Соколов, И. М. Ямпольский). Главными в научных
изысканиях и методических разработках последней трети ХХ - начала XXI века стали вопросы раскрытия художественного потенциала различных видов исполнительства, это нашло отражение в работах В. В. Бычкова, М. И. Имханицкого, Е. И. Максимова, В. Б. Попонова, В. И. Розанова,
Ю. Н. Шишакова. Но феномен программности изучался очень мало, скорее, просто упоминался, чаще опосредовано, в трудах В. В. Бычкова, М. И. Имханицкого, Е. И. Максимова, В. Б. Попонова, Ю. Н. Шишакова, но никогда обращение к программным сочинениям для оркестра не было целью исследования.
Несмотря на то, что феномен программности был сформулирован и описан впервые в западноевропейском искусстве, истоки этого явления универсальны по своей природе. Иными словами, мы, рассматривая программность в музыке для оркестра русских народных инструментов, не считаем этот феномен по происхождению чужеродным, привнесённым со стороны, заимствованным из западного искусства. Исследуемая нами особая область инструментальной музыки формировалась с давних времен. Изначально - в фольклоре, в эпосе разных народов - музыка выражала действие, на ранних этапах своего возникновения она была прямым продолжением этого действия (к примеру, трудовые песни, мелодика и ритмика которых зависела от взмаха весла, удара топора, бурлацких усилий и т. д.). Таким образом, зарождались своеобразные музыкальные интонации, впоследствии становящиеся знаками в звуковой ткани музыкальных произведений по желанию и замыслу композитора. Так начинал своё зарождение особый музыкальный язык.
Проблема взаимоотношений языка и мышления - довольно сложная философская про-
блема. Существует множество наук, которые занимаются вопросами возникающих между ними связей - философия, лингвистика, психолингвистика и др. Каждая наука исследует свой аспект изучения данной проблемы. Нас же интересует связь языка как особой знаковой системы и музыкального мышления, выраженного феноменом программности в музыке.
Музыкальное мышление, по нашему мнению, во многом сродни внутренней речи человека, которая, как известно, в корне отличается от речи внешней. Н. И. Жинкин [2] доказал, что внутренняя речь строится не по законам языка, а по законам совершенно другого кода. Учёный подсчитал, что скорость протекания внутренней речи в десять раз быстрее внешней (разговорной), на основании многих исследований был сделан вывод, что во внутренней речи нет чёткой линейной последовательности и строгого грамматического оформления. Следует отметить, что в экспериментах участвовали люди разной национальной и социальной принадлежности. Код, на котором основывается внутренняя речь, ученые-исследователи называют универсально-предметным (образнопредметным) кодом. Он имеет иерархический ряд уровней, определяемых степенью обобщенности - конкретизации: 1) базовый (конкретные образы, предметы), 2) обобщенный (представление о предмете вообще), 3) высокий (представление о категориальной принадлежности предмета), 4) самый высокий (артефакты) и 5) наиболее высокий (нечто). Универсально-предметный код един для всех вербальных языков, он имеет схематичный, абстрактный характер, и это тоже доказано учеными-лингвистами.
Все эти несловесные особенности внутренней речи очень близки музыкальному языку. В нём нет прямого идентифицирующего соотнесения с вербальными образованиями какого бы то ни было словесного языка мира, ему присуще исключительно образное мышление. Музыкальный язык универсален в том плане, что восприятие передаваемой посредством его музыки зависит не от лингво-национальной принадлежности слушателя, а от совершенно других категорий - степени распознавания реципиентом специфических знаков и кодов, являющихся составной частью любого музыкального произведения, его образной системы, его стиле-
вой принадлежности и т. д. На основе этого мы можем высказать собственную точку зрения, что универсально-предметный код действителен для музыкального языка вообще, а в программном произведении это проявляется в особенности ярко. Если отталкиваться от предложенной лингвистами уровневой систематизации универсально-предметного кода, то музыкальный язык вообще занял бы только последние три уровня. Но программность, являясь особым типом музыкального мышления, в данном случае расширяет семантические возможности музыки в сторону большей конкретики, присоединяя к трем уже доступным новый, предыдущий уровень. Естественно, данное высказывание нуждается в более подробном пояснении и обосновании.
В наше время повышенной информативности жизни роль слова в музыке приобретает новое особое значение. Музыка дает нам возможность чувствовать, действует на интуитивном уровне сознания и подсознания, слово же реализует наше непременное стремление знать, привносит в музыку, изначально чувственную, элемент рациональности, конкретности музыкального образа, производит эффект «узнавания» картины или сюжета в музыке. Иными словами, словесный текст в программном произведении выполняет роль знака в семиотической системе: благодаря этому знаку происходит последующая идентификация музыкального образа. Таким образом и присоединяется дополнительный уровень: более конкретный, он требует словесных уточнений, ибо чисто музыкальными средствами этого не достичь.
Но тут есть и существенные отличия. Семиотические системы (см. классификацию Э. Бенвениста) содержат, как правило, ограниченное количество знаков, которые в процессе восприятия идентифицируются, и реципиент прочитывает данную информацию. Но ничего нового, ничего сверх уже заложенного, такая система передать не может. Информация в семиотических системах строго зациклена.
Музыкальный язык, по нашему мнению, более соответствует семантическому типу систем, поскольку в нем бесконечное число знаков, которые, в своем большинстве, не известны заранее и у которых нет постоянного значения. При восприятии знаков такой системы возникает интерпретация (по-
нимание в зависимости от личного опыта, каких-либо предопределений и т. д.). Однако некоторые всемирно известные музыкальные знаки, устойчивые символы (например, BACH, DSCH и некоторые другие) придают музыкальному языку черты семиотических систем.
Программность является ключом к идентификации знаков музыкального произведения: пересечение семантических полей слов названия (эпиграфа) дает возможность распознать особый знаковый код сочинения, а значит, - глубже проникнуть в его содержание.
Итак, музыкальный язык, как и язык вообще, - это система знаков. Как же можно определить музыкальный знак? Обратимся опять к лингвистике. Языковеды выделяют три типа знаков (по принципу связи означаемого и означающего - по классификации Ч. Пирса). Иконические - существует непосредственная связь означаемого и означающего, такие знаки понятны, как правило, любому. Индексальные - возникают по договоренности определенной группы людей (этнической, профессиональной...). Знаки этого типа необходимо заучивать. Символические -произвольные знаки, где связь означаемого и означающего отсутствует.
Музыкальные знаки невозможно отнести к какому-либо одному типу, существуют знаки всех трех типов практически в равной степени. Этот аспект мы не будем рассматривать в данной работе, это довольно подробно делает В. Н. Холопова [4. С. 155-157]. Нам достаточно упомянуть существующие типы знаков, чтобы далее проанализировать их функционирование в программных произведениях.
Уже замечено: музыкальное произведение произведет на слушателей совершенно иной эффект, если ему предпослан (пусть и не автором) поэтический (а, возможно, и прозаический) отрывок, предвосхищающий настроение музыки. Потом, в процессе исполнения и восприятия этой самой музыки, мы непроизвольно ищем сюжет, прозвучавший ранее, и это единение в понимании музыки создает особую эмоциональную атмосферу. Тут на память приходят рассуждения Ролана Барта: мир - это текст, и этот отрывок становится своеобразным метатекстом для слушателей, сидящих в зале. «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл (“сообщение”
Автора-Бога), но многомерное пространство [курсив наш. - Т. /.], где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [1. С. 301]. Если же произведение звучит «само по себе», реципиенту требуется некоторое время, чтобы прочувствовать и осмыслить содержание, систему образов, каждый сделает это в проекции на собственный чувственный опыт, поэтому в таком случае среди слушателей не возникает единодушного понимания музыки.
В программном сочинении музыкальный знак играет важную роль, поскольку программность призвана направить воображение слушателя на реальный предмет или событие, очертить, конкретизировать сферу изображаемого в произведении. Музыкальный знак является продолжением семантического поля, построенного на основе названия (эпиграфа или предпосланного сюжетного построения). Реципиент, обнаружив его в произведении, получает подтверждение информации, возникшей в его сознании при помощи ассоциативных связей на уровне универсальнопредметного кода. Иными словами, когерентность, соответствие вербального и музыкального знака является, на наш взгляд, единицей, несущей в себе суть программности.
Проанализируем для музыкального подтверждения наших рассуждений две пьесы Ю. Шишакова из цикла «Восемь пьес на темы современных русских народных песен Красноярского края», написанного для оркестра русских народных инструментов. Сохраняя в своих обработках особенности, свойственные народным песням, композитор одновременно подчиняет их законам оркестрового развития. Это имеет большое значение и для музыкального языка композитора, и для выбора художественно-выразительных средств, а, следовательно, - и определяет наличие особых музыкальных знаков в каждом конкретном произведении.
Пьеса «Не кукушечка кукует» снабжена стихотворным эпиграфом - строчками, взятыми из данной народной песни.
Не кукушечка кукует,
Не девчоночка горюет,
Бежит легкая машина,
Провожает отец сына.
Эпиграф рисует нам вполне определенную
зримую картину, но изобразительный и ассоциативный момент заключен уже в самом названии произведения. На фонетическом уровне здесь явно слышится звукопись (звукоподражание), которое вызывает вполне определённое толкование. Семантический уровень анализировать несколько сложнее. Для этого приведем условную схему приблизительных семантических полей слов названия пьесы. Семантические поля рисуют в виде расходящихся кругов. Мы сделали отступление от принятого внешнего вида для удобства сравнения семантических уровней и сем.
Из данной схемы можно увидеть общие семы этих двух слов. Название пьесы, предпосылающее вполне очевидные фонетические ассоциации, предполагает использование в музыкальном произведении определенных терцовых звуковых сочетаний (при прослушивании которых происходит идентификация иконических музыкальных знаков, напрямую связанных с этим образом в реальной жизни), а также специфических приемов игры. А повторение однокоренных слов помогает вычленить архисему двух семантических полей слов названия. Помимо этой, главной, есть еще другие семы, также имеющие значение для понимания содержания произведения: воздух, полет, легкость и т. д. (см. предложенный выше рисунок семантических полей).
В партии малых домр изображается кукование - музыкальное воплощение главной семы (архисемы), заключенной в названии, а флажолеты и игра гуслей щипком прида-
ют воздушность звучанию пьесы. В самом начале произведения роль баса выполняют балалайки-секунды, звучание басовой партии в первой октаве (балалайка-секунда - транспонирующий инструмент) придает особую легкость музыкальной ткани. На всем протяжении пьесы использованы такие тембровые ресурсы оркестра, которые помогают воссоздать почти зримые образы. Имханицкий отмечает, что «невольно возникают образные ассоциации со знаменитыми “лесными” полотнами русских художников-пейзажистов -Шишкина, Левитана» [3. С. 38].
Дополнительная сема «движения», также отраженная в звуковом материале партитуры в виде кругообразных пассажей в виде восходящих секвенций, возникает при прочтении эпиграфа - в словах «бежит легкая машина» (кстати, присутствуют и некоторые семы семантических полей слов названия).
Музыкальная программность, как уже можно утверждать, тесно связана с семантикой и семиотикой. Вопросами взаимодействия музыки и слова, проблемой содержания музыкального произведения занимаются сегодня многие учение, и эта тема до сих пор не исчерпана, поскольку и семантика, и семиотика науки сами по себе достаточно молодые. В музыке они открывают новые возможности и методы для изучения произведения, имманентных ему свойств, проблем его содержания, восприятия, понимания и др.
В восприятии программного произведения, как мы показали в данной работе, за-
действован универсально-предметный код, свойственный внутренней речи человека. Это позволяет нам называть программность особым синтетическим методом музыкального мышления. В музыкальном языке, как и в любой системе, существуют свои особые знаки различного типа, и их роль в программной музыке, полагаю, нам удалось рассмотреть.
В нашем обществе давно наметилась тенденция: больше информации за меньший промежуток времени; рациональность повседневного мышления не может не сказаться на оценочном восприятии искусства, в том числе, и музыки. И именно эта особенность современной психики человека открывает новую страницу в истории понимания программной музыки, поскольку программное произведение порождает в нас, людях механизированного общества, желание одновременно и чувствовать, и мыслить, поскольку
в такой музыке есть то, что нам необходимо - эмоциональная выразительность и конкретная информативная содержательность.
Список литературы
1. Барт, Р. Смерть автора // Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М, 1994. С. 297-318.
2. Жинкин, Н. И. О кодовых переходах во внутренней речи // Язык - речь - творчество. М. : Лабиринт, 1998. С. 146-162.
3. Имханицкий, М. И. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1981. 80 с.
4. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. СПб. : Лань, 2000. 320 с.
