CC BY
166
Богатый материал для изучения техники рисунка мировой и русской школ находится в крупнейших художественных музеях. Художники XX и XXI века продолжают развивать традиции русской школы реалистического рисунка и создают много нового в области свободного, островыразительного, экспрессивного, нарушающего традиционные нормы рисунка авангардных направлений.
В настоящее время профессия «дизайнер» интегрирует в себе научное и инженерно-техническое знание со способностью художественно-образной интерпретации проектных ситуаций. Это своеобразный сплав искусства и инженерных знаний. «Сегодня российскому рынку нужны не просто дизайнеры интерьеров или графические дизайнеры, а, прежде всего - конкурентоспособные, социально и профессионально мобильные личности, готовые и способные мыслить проектно, ориентироваться в информационных потоках, решать концептуальные задачи, иметь осознанные цели и ценности» [6, с. 82].
Рассматривая роль и значение рисунка в дизайнерской деятельности, следует отметить, что рисунок для дизайнера является основным средством выражения замысла, первым и начальным этапом в создании проекта или вещи. Являясь путем раскрытия и реализации замысла, процесс рисования является генератором профессиональной культуры дизайнера. Освоение графических дисциплин определяет положительное влияние на процесс формирования познавательных способностей дизайне-
Библиографический список
ра, расширяя круг используемых мыслительных средств и умственных операций, что, в свою очередь, повышает адаптивные профессиональные возможности будущего специалиста.
Таким образом, рисунок служит технической подготовкой специалиста художественной профессии к творческому созиданию. Обучение рисунку художественных специальностей закрепляет и развивает образное видение натурного мотива, умение воспринимать и изображать конструктивную основу, форму предметов, головы и фигуры человека. Студенты должны обладать объемно-пространственным видением натурного мотива, пониманием устройства любой модели как цельной и многообразной формы, умением передавать линией, штрихом, тоном, пятном на бумаге свое восприятие характерного, впечатляющего, эстетически совершенного явления [7, с. 68].
В результате освоения основ рисунка студенты овладевают методами аналитического рисунка в мастерской и приёмами коротких зарисовок, набросков, эскизов от общего к определению частностей, от частностей через изучение деталей к освоению законченного рисунка, обладающего художественными достоинствами. В процессе систематического освоения художественных приёмов, совершенствования своего образного видения окружающего мира, в процессе преодоления трудностей с воплощением своих эмоциональных впечатлений и размышлений на плоскости бумажного листа формируется мировоззрение, мироощущение художника-дизайнера, дизайнера-стилиста.
1. Свиридов Д.А. Развитие у будущих дизайнеров интереса к пластическому решению формы на занятиях по рисунку. Омский научный вестник. 2011; Выпуск № 4-99: 205 - 207.
2. Ростовцев Н.Н. Академический рисунок. Москва: Книга по требованию, 2012.
3. Серов А.М. Рисунок: учебное пособие для педагогических институтов. Москва: ЭКСМО - Пресс, 2002.
4. Киселева Н.Е. Рисунок: учебное пособие. Барнаул. Издательство: АлтГУ, 2013.
5. Киселева Н.Е., Шокорова Л.В. Декоративная композиция как средство развития креативного мышления дизайнеров. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Издательство Грамота, 2014; 9 (47): 203 - 205.
6. Зорина А.Ю., Быстрова Т.Ю. Модель взаимодействия профессиональных компетенций в дизайн-образовании: на примере дисциплины «Рисунок». Академический вестник УралНИИ проект РААСН. 2011; Вып. 4: 82 - 85.
7. Шокорова Л.В. Духовно-нравственный потенциал народного искусства и проблемы его реализации в современных социально-культурных условиях. Мир науки, культуры, образования. Горно-Алтайск. 2009; 4: 66 - 69.
References
1. Sviridov D.A. Razvitie u buduschih dizajnerov interesa k plasticheskomu resheniyu formy na zanyatiyah po risunku. Omskij nauchnyj vestnik. 2011; Vypusk № 4-99: 205 - 207.
2. Rostovcev N.N. Akademicheskijrisunok. Moskva: Kniga po trebovaniyu, 2012.
3. Serov A.M. Risunok: uchebnoe posobie dlya pedagogicheskih institutov. Moskva: 'EKSMO - Press, 2002.
4. Kiseleva N.E. Risunok: uchebnoe posobie. Barnaul. Izdatel'stvo: AltGU, 2013.
5. Kiseleva N.E., Shokorova L.V. Dekorativnaya kompoziciya kak sredstvo razvitiya kreativnogo myshleniya dizajnerov. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. Tambov: Izdatel'stvo Gramota, 2014; 9 (47): 203 - 205.
6. Zorina A.Yu., Bystrova T.Yu. Model' vzaimodejstviya professional'nyh kompetencij v dizajn-obrazovanii: na primere discipliny «Risunok». Akademicheskij vestnik UralNII proekt RAASN. 2011; Vyp. 4: 82 - 85.
7. Shokorova L.V. Duhovno-nravstvennyj potencial narodnogo iskusstva i problemy ego realizacii v sovremennyh social'no-kul'turnyh usloviyah. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. Gorno-Altajsk. 2009; 4: 66 - 69.
Статья поступила в редакцию 24.01.16
УДК 378:78.01
Krasovskaya E.P., Сand. of Sciences (PedagogY), senior lecturer, Professor, Department of Musical and Performing Arts
in Education, Moscow State Pedagogical University (Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
PROGRAMMABILITY AS A REALIZATION OF THE IDEA OF THE ART INTERACTION IN FERENZ LIST'S ART: METHODICAL-THEORETICAL ASPECT. The different aspects of using an idea of the art interaction with a view to enriching of the musical image contents by F. List are considered. The special aspects of List's approach to the implementation of programmability as realization of the idea of the integration of the different fields of artistic vision of reality (music, literature, painting, sculpture, architecture, theatre) are reviewed. The basic tutorial methods used by List to realize the idea of the art interaction in a composer's art, performing art, pedagogical work are marked out. It is noted that in the modern practice of instrumental education the insufficient attention has been given to an analysis of specific characteristics of the program sound image as a phenomenon appeared as a result of an integration of music and the other kinds of artistic creativity. The author concludes on the need to use the musical and pedagogical heritage of List to improve the methodology of instrumental education of the music students.
Key words: Ferenz List, romanticism, music image, art interaction, program music, composer art, performing art, pedagogical work, interpretation of program music artworks, pedagogy of musical education, instrumental education of students.
Е.П. Красовская, канд. пед. наук, доц., проф. каф. музыкально-исполнительского искусства в образовании
Московского педагогического государственного университета, г. Москва, E-mail: [email protected]
ПРОГРАММНОСТЬ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ В ТВОРЧЕСТВЕ ФЕРЕНЦА ЛИСТА: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В данной статье рассматриваются различные аспекты применения Ф. Листом идеи взаимодействия искусств с целью обогащения содержания музыкальных образов. Анализируются особенности подхода Листа к реализации в музыкальном искусстве программности как воплощения идеи интеграции различных областей художественного отражения действительности (музыки, литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, театра). Выделены основные методические приёмы, применяемые Листом для воплощения идеи взаимодействия искусств в композиторской, исполнительской и педагогической деятельности. Отмечено, что в современной практике инструментального обучения уделяется недостаточное внимание анализу характерных особенностей программного звукового образа как феномена, рождённого в результате интеграции музыки и других видов художественного творчества. Автор приходит к выводу о необходимости использования музыкально-педагогического наследия Ф. Листа для совершенствования методики инструментального обучения студентов-музыкантов.
Ключевые слова: Ференц Лист, романтизм, музыкальный образ, взаимодействие искусств, программная музыка, композиторская, исполнительская и педагогическая деятельность, интерпретация программных музыкальных произведений, педагогика музыкального образования, инструментальная подготовка студентов.
В современной педагогике музыкального образования сформировалась позиция, согласно которой уровень художественной «состоятельности» интерпретации напрямую зависит от степени развития духовного мира музыканта-исполнителя, зрелости его образного мышления, творческой фантазии и воображения, богатства ассоциативных представлений. Данное положение находит подтверждение в трудах многих авторитетных исследователей психологии музыкальной деятельности, опыте музыкантов-исполнителей и педагогов [1 - 4].
Перечисленные индивидуально-психологические качества личности интерпретатора, оказывая благотворное влияние на изучение сочинений различной стилевой и жанровой направленности, приобретают особую значимость в процессе исполнительского освоения образцов программной музыки, зародившейся на основе стремления различных областей художественного отражения действительности к взаимодействию.
Изучение программных произведений выдвигает перед интерпретатором специфическую задачу - необходимость раскрытия музыкального содержания с помощью особого - художественно-поэтического - домысливания, источником которого выступают впечатления от произведений различных внемузы-кальных способов художественного освоения мира. Именно такое художественно-поэтическое домысливание позволяет исполнителю осознать и творчески транслировать «в среду слушателей» (Б. Асафьев) программный музыкальный образ как многогранное объёмное явление, возникшее на основе идеи взаимодействия искусств.
Вместе с тем процесс освоения программного репертуара в современной практике инструментальной подготовки студентов-музыкантов зачастую ограничен исключительно сферой музыкально-языковой специфики и осуществляется вне опоры на изучение художественных (живописных, литературных или архитектурных) источников программных сочинений. Основная проблема заключается в том, что на занятиях в классе основного музыкального инструмента педагоги не уделяют должного внимания выявлению характерных особенностей программного звукового образа как многомерного феномена, рождённого в результате интеграции музыки и других видов художественного творчества. Глубокое погружение в образный мир программных произведений, изучение информации о художественном источнике, послужившим импульсом творческого вдохновения композитора, зачастую выводятся за скобки процесса исполнительской работы в инструментальном классе. Это приводит в итоге к нивелированию «поэтической идеи» программного музыкального произведения, влечёт за собой поверхностное прочтение авторского замысла.
Выявленное противоречие между необходимостью применять особый (синтетический, системный, полихудожественный) подход к произведениям программного репертуара - с одной стороны, и имеющим место на практике упрощённым подходом к изучению программных произведений - с другой, обусловлено, на наш взгляд, недостаточной разработанностью методических рекомендаций по применению идеи взаимодействия искусств при изучении программных произведений в инструментальной педагогике.
Представляется, что существенную помощь педагогам и студентам в совершенствовании процесса освоения программного репертуара может оказать изучение новаторских методов Ф. Листа, блистательно воплотившего идею программности как «сознательной связи» инструментальной музыки с литературой
и другими видами художественного отражения действительности в своей композиторской, исполнительской и педагогической деятельности.
Апогей феномена программности в музыкальном искусстве связан с эпохой Романтизма, проникнутого «сознанием» синтеза искусств и демонстрирующего «стремление к усилению этой черты» [5, с. 49]. По мнению В.В. Ванслова, именно в эстетике романтизма получают наибольшее распространение представления о глубинном единстве всех искусств, подчинённых решению неких высших, идеальных задач. Именно в этот период в искусстве утверждаются идеи об относительности, неустойчивости и подвижном характере границ между явлениями действительности вообще, и различными художественными сферами в частности; формулируются положения о смешении различных видов и жанров творчества как проявления свободы гения, произвола его безудержной фантазии [6, с. 45 - 46]. Эти воззрения серьёзно повлияли и на развитие музыкального искусства. Направив музыку по пути «моделирования», они, в поисках новых средств повествования, позволили ей «вырваться за пределы собственных возможностей в ...область внемузыкальных реалий», заложив тем самым фундамент для сближения музыки с другими сферами художественного отражения действительности [7, с. 19].
Романтики, и в их числе Ференц Лист, впервые выдвигают художественную идею воплощения в музыке образов различных видов искусств (литературы, живописи, архитектуры, скульптуры) и предлагают сделать их своего рода «программой» музыкальных произведений.
Проблема интеграции различных областей художественного творчества привлекала Листа на протяжении всей жизни. Началу становления эстетических воззрений композитора на идею взаимодействия искусств послужило изучение творений итальянских мастеров. Именно во время путешествия Листа по Италии искусство предстало перед ним «открытым во всей его универсальности, во всём его единстве» [8, с. 150]. Полученные впечатления послужили импульсом к установлению композитором художественных параллелей между Колизеем и «Героической симфонией» Бетховена, стихами Данте и живописью Орканья; Тицианом и Россини как «созвездиями одинакового лучепреломления». В одном из писем к Берлиозу Лист повествует о том, что искусство великих итальянских зодчих (Иоанна из Пизы, Фра Беато, Франчья) позволило ему лучше понять музыку Аллегри, Марчелло и Палестрины, а впечатления от творений Рафаэля и Микеланджело благотворно сказались на процессе интерпретации им произведений Моцарта и Бетховена [8, с. 150].
Будучи разносторонне одарённым музыкантом, Лист ищет собственный путь воплощения программности в музыкальном искусстве, что постепенно приводит к кристаллизации основного принципа его творчества - обновления музыки путём её внутренней связи с поэзией. Этот принцип Лист последовательно и целенаправленно претворял в композиторской, исполнительской и педагогической деятельности.
Как композитор, Лист стремился обогатить идеей программности симфонию, оперу, ораторию, инструментальную музыку. Новаторские замыслы Листа-композитора были направлены на создание «музыки будущего» - неких фундаментальных музыкальных «философских эпопей», основанных на идее интеграции различных художественных сфер. Опираясь на идею программности, он хотел воссоздать в музыке «мировую историю», запечатлеть в картинах и звуках ретроспективу её «драматических событий» [9, с. 477].
В понимании Листа, «программа» представляет собой «изложенное общедоступным языком предисловие к чисто инструментальной музыке, с помощью которого композитор стремится предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперёд указать поэтическую идею целого, навести на её главнейшие моменты» [8, с. 285 - 286]. Как особый художественный принцип в области музыкального искусства, Лист не считал программность открытием своего времени и причислял к её основоположникам выдающихся композиторов прошлых столетий - Баха, Куперена, Кунау, Жаннекена и Гайдна, раскрывающих характер музыки и авторские намерения в заглавиях своих произведений, а также Бетховена, заложившего основы сюжетной драматургии. Вместе с тем, Лист был убеждён, что только современный этап развития искусства даёт новый импульс указанной идее, трансформирует «программу» в новое «полушарие» музыки.
Рассматривая «программу» как содержательную внемузы-кальную концепцию, направленную на конкретизацию музыкального образа, Лист полагал, что с её помощью знаки музыкального текста обретают определённый смысл, устойчивое значение. Согласно убеждению композитора программа позволяет установить связь между событиями и проследить за последовательностью их развёртывания, т. е. выступает в качестве сюжета. «В программной музыке... повторение, смена, изменение и модуляция мотивов определяются их соотношением с поэтическим замыслом. ... Все исключительно музыкальные соображения < ... > подчинены развитию избранного сюжета» [8, с. 323 - 324]. Функция сюжета, по Листу, заключается в том, чтобы внести определённость в «неопределённые впечатления нашей души», вызванные не материализованной в пространстве музыкой. Эта определённость и будет достигнута благодаря плану, прилагаемому композитором, который «пользуется тем преимуществом, что может ко всем эмоциям, которые с такой исключительной мощью выражает оркестр, присоединить ещё и поэтическое предуведомление» [8, с. 323 - 324].
Указанный принцип нашёл своё воплощение в многочисленных сочинениях Листа с программными названиями. В качестве их «художественной подосновы» выступают произведения изобразительного искусства и литературы, природные явления, портретные характеристики, социальные события. Известно, например, что Лист планировал создать грандиозное синтетическое музыкальное произведение на социальный сюжет с привлечением картин и фресок художника Ф. Каульбаха и литературных текстов одного из поэтов-современников. Однако этой идее не суждено было воплотиться в первоначально задуманном композитором виде. Лист ограничился созданием «Битвы гуннов» -масштабного симфонического произведения, навеянного впечатлениями от одноимённой фрески Ф. Каульбаха.
Принцип взаимодействия искусств был в явном виде реализован композитором в концепциях музыкальных произведений по мотивам образов литературных героев Данте и Гёте. Именно в «Данте-симфонии» и «Фауст-симфонии», по убеждению Я.И. Мильштейна, Листу удалось осуществить свою давнюю мечту - достичь органичного слияния «двух мощных потоков человеческого мышления и чувствования - поэтического и музыкального - и дать тем самым новое направление музыкальному искусству» [9, с. 483].
Решение глобальных реформаторских творческих задач, связанных с воплощением идеи взаимодействия искусств в музыке, происходило в процессе кристаллизации новаторского подхода Листа к обогащению и расширению выразительных средств музыкального искусства (мелодии, гармонии, инструментовки). Так, например, в инструментальную мелодию композитором были введены элементы речевых интонаций и подчёркнутая де-кламационность, сближающие музыку с ораторским искусством. В композиторском творчестве Листа происходит утверждение принципа монотематизма, связанного с образованием различных по своему характеру тем из единой тематической основы. Указанный подход, основанный на технике свободного варьирования (свободного развёртывания мотивов), Лист считал ведущей чертой своего композиционного метода. Очень часто он использовал так называемую мелодию-характеристику, всесторонне «обрисовывающую» различные события, жизненные ситуации, мысли, чувства. При этом векторная направленность, по которой осуществлялась «трансформация» мотива, всецело предопределялась поэтическим образом.
Идея взаимодействия искусств оказала существенное влияние и на сферу гармонии и инструментовки произведений Листа.
Новаторские достижения композитора, нашедшие отражение в разностороннем использовании им контрастных тональных сопоставлений, альтерированных гармоний, энгармонических замен, применении старинных натуральных ладов, новых приёмов инструментовки, основанных на глубоком проникновении в природу оркестровых тембров и др., способствовали удивительной красочности листовских полотен, где причудливым образом переплетались звуки, краски и формы.
Выполнение масштабных творческих планов по претворению идеи взаимодействия искусств в музыке, осуществлялось на фоне постоянного духовного самосовершенствования композитора. Спектр интересов Листа отличался удивительной широтой и разнообразием [10 - 12]. Изучение творчества В. Шекспира, Д. Байрона, А. Шенье, В. Гюго, А. Ламартина, Ж. Лафонтена, Ф. Шатобриана, Ф. Рабле, Г. Гейне, И. Гёте шло параллельно со штудированием географического и исторического атласов; исследование Библии осуществлялось наряду с освоением философских трактатов Плутарха, Ш. Монтескье, французских моралистов, увлечением итальянской живописью, анализом закономерностей архитектуры. Приобретённые знания способствовали изменению масштаба художественного мышления Листа, позволяли ему выйти на более высокий уровень эстетического освоения действительности.
Применение идеи программности как выражения идеи взаимодействия искусств нашло отражение и в фортепианных произведениях композитора: «Альбоме путешественника», многочисленных транскрипциях, пьесах 2-го тома «Годы странствий». Большинство из них отличаются яркой образностью, имеют программные названия, поэтические или живописные «аналоги», на которые композитор сам указывает в заглавиях и предисловиях к пьесам. Так, к примеру, художественным прообразом знаменитой «Пляски смерти» явилась фреска А. Орканья «Триумф смерти», поэтической основой «Мефисто-вальса» - один из эпизодов «Фауста» Н. Ленау. Многие свои фортепианные сочинения Лист предваряет эпиграфами или предисловиями, указывающими на то, «какой образ, <...> сцена, <...> ландшафт представлялись композитору, какое чувство владело им, когда он творил, из какого источника родились скорбь или радость, выраженные им в звуках» [13, с. 72]. Содержанием эпиграфов выступали строфы из поэм Д. Байрона, А. Ламартина, Ф. Шиллера или афоризмы, дошедшие из прошлых эпох. Применяя эпиграфы в качестве определяющего вектора раскрытия музыкального содержания, Лист использует их для активизации образного мышления интерпретатора, стимулирования его эмоциональной сферы, воображения и фантазии. С помощью эпиграфов он «как бы стремится приблизить исполнителя к идеям, из которых выросли произведения, и тем самым, облегчить ему воссоздание художественного образа» [13, с. 73].
Лист считает главной задачей интерпретатора творческое воссоздание программы, заложенной композитором в сочинении. Это возможно, по его мнению, путём интеграции в единое целое различных видов восприятия исполнителя, среди которых главная роль принадлежит музыкальному восприятию. «Нельзя сколько-нибудь глубоко продумать вопрос о трёх <...> кардинальных видах искусства - пластике, живописи и музыке, не опираясь одновременно на историю трёх <...> кардинальных чувств - осязания, зрения и слуха, - отмечает он. - При подобном сопоставлении тотчас же <...> возникают известные параллели между развитием этих чувств в одушевлённом мире планет и развитием упомянутых выше сил в истории человечества», - пишет он [8, с. 300]. Чтобы помочь исполнителю выявить поэтическую идею музыкального текста, Лист-композитор делает попытку «связать» музыкальный образ одновременно с несколькими видами искусства при оформлении 2-го тома фортепианного цикла «Годы странствий», в пьесах которого отражены впечатления Листа от итальянской живописи, скульптуры и поэзии. С этой целью на титульных страницах пьес, включённых в сборник, помимо эпиграфов он размещает выполненные по специальному заказу иллюстрации художника Кречмера.
По мнению Я.И. Мильштейна, стремление Листа к углублению постижения исполнителем содержания произведения путём введения поэтических и визуальных художественных параллелей является следствием его специфического «наглядно-образного мышления, . оперирующего как данными непосредственного вслушивания, так и всевозможными поэтически-живописными ассоциациями» [13, с. 74]. Аналогичной позиции при характеристике художественного сознания Листа придерживается и С.Я. Вартанов. Он отмечает, что в основе творческого процесса
Листа «лежит единый принцип образности мышления, за которым стоит примат воображения, эвристический поиск Gestalt'а, целостного образа сочинения. Указанный принцип требует тонкой проработки деталей, как при сотворении собственного произведения, так и при вживании в сочинения других авторов в постижении их образов. Во всех этих видах творчества главное условие - услышать, понять, почувствовать, чтобы дать жизнь своему произведению или сделать чужое своим личным достоянием» [14, с. 48]. Именно принцип образности, составляющий основу сознания Листа-художника, способствует, по убеждению Вартанова, реализации им идеи программности в музыкальном искусстве, позволяет композитору рассматривать различные внемузыкальные художественные системы в качестве потенциальных «союзников» музыки в создании некоего «музыкально-сценического повествования - драматического нарратива», идеально воплощающего идею Листа о «музыке будущего» -идею синтеза искусств [14, с. 48].
Своеобразие художественного мышления Листа-композитора, проявляющееся, на наш взгляд, в полимодальности его музыкально-образных представлений, находило интенсивное выражение в деятельности сознания Листа-интерпретатора. Сама исполнительская манера музыканта являлась практическим воплощением выдвинутой им идеи программности в музыке - идеи взаимодействия искусств. Опираясь на сюжет, Лист выстраивал интерпретацию на основе развития художественно-поэтической идеи. Он подчинял исполнение музыкального произведения «внутренней программе», которая помогала ему создавать музыкальную драматургию. Лист подходил к интерпретации произведений как к разыгрыванию «музыкально-сценического повествования», в реализации которого должны быть задействованы все психические и физические возможности личности музыканта-исполнителя, проявляющиеся, среди прочего, во внешнем облике и пластике прикосновений к клавиатуре.
По убеждению Листа-интерпретатора, программно-сюжетные отношения требуют от исполнителя «означивания» всех смысловых элементов сочинения. Для этого необходимо подчинить принципу образности каждую авторскую ремарку нотного текста. В этой связи Лист считал необходимым усилить в искусстве исполнительской интерпретации театрально-режиссёрское начало, дополнить сферу фортепианного исполнительства методами, почерпнутыми из области драматического искусства. Для лучшей передачи слушателям идеи программного произведения Лист рекомендовал пианистам совершенствовать свои артистические способности, сценический имидж, изучая опыт театральных актёров. Обладая уникальным артистическим мастерством, обусловленным ярчайшим драматическим дарованием, Лист демонстрировал всё вышесказанное на личном примере.
По воспоминаниям современников, сценический образ самого Листа, его «гениальной, страстной, демонической натуры, < ... > то носившейся ураганом, то разливавшейся потоками нежной красоты и грации» производил на слушателей магнетическое воздействие [15, с. 413 - 414]. Казалось, что в процессе исполнения музыки он «излучал непрерывный поток поэтических идей, властно захватывавших воображение слушателей» [16, с. 217].
С момента появления Листа на сцене начиналось раскрытие им музыкального содержания как художественно-поэтической картины, полной одухотворённости, виртуозного размаха, красок, импровизационности, непринужденной свободы, восторженности, таинственности, драматизма. Вдохновенное лицо, величавость походки, гордая осанка артиста свидетельствовали об исключительности и торжественности его намерений, значимости предстоящего общения с аудиторией. В процессе выступления проявлялся режиссёрский талант Листа, а также его виртуозное владение приёмами музыкально-исполнительской риторики. Режиссёрский талант помогал ему убедительно выстраивать музыкальное повествование по законам драматургии, достигать в интерпретации уровня философского обобщения. Владение даром ритора, выражающимся в умении «не играть на фортепиано, а рассказывать», позволяло Листу музыкальными средствами, вести «пламенную речь с людьми», увлечённо декламировать музыкальное содержание, превращая исполнение в страстное логично разворачивающееся действо [17, с. 26].
Артистический облик Листа отражал его взгляды на искусство, творческие задачи художника. Считая, что искусство способно «очищать и обогащать чувства человека, < . > пробуждать его лучшее «я», Лист ставил перед собой самые высокие задачи. Для их успешного решения, по мнению Листа, недостаточно «одного лишь специального образования, односторонних
способностей и односторонней науки. < . > Вместе с художником должен возвышаться и образовываться человек». [9, с. 373].
Лист адресовал эти слова, прежде всего, музыканту-исполнителю, который не должен концентрироваться на решении сугубо ремесленнических (узко-технических) задач, оставляя свой разум в «гибельном бездействии» и изолируя его от «прочих сфер человеческой деятельности». Музыкант обязан стремиться к высокой степени духовного развития, «чтобы группировать проявления своего искусства в картинах, соединённых друг с другом посредством поэтической или философской нити: только тогда будет сказано великое слово «музыки будущего.» [9, с. 802]. Только при этом условии в его исполнении будет ощущаться подтекст, второй план, а музыка сможет оказать благотворное воздействие на души людей.
Будучи педагогом-новатором, Лист экстраполировал указанные выше принципы в сферу своей музыкально-педагогической деятельности. Он был убеждён в том, что для успешного продвижения учащегося в профессиональном (пианистическом) отношении необходимо всестороннее музыкальное развитие, постоянное расширение музыкального кругозора и, параллельно серьёзной работе над техническими проблемами, стремился создать на уроках соответствующие условия для интенсивного эмоционального и интеллектуального роста своих воспитанников. Он «подталкивал» учеников к тому, чтобы работа над собой (над совершенствованием своей художественной природы) предшествовала технологическому освоению музыкального произведения.
Для развития в своих воспитанниках «способности творческого воссоздания» замысла композитора, Лист при освоении произведений программной музыки активно привлекал в учебный процесс контакты с различными видами искусств. Лист подробно анализировал на фортепианных занятиях суть идеи «программности» в музыке, освещал вопросы истории, генезиса и этапов развития этой важнейшей философской идеологемы эпохи Романтизма в музыкальном искусстве.
Лист уделял особое внимание взаимодействию молодых пианистов с литературой, считая её фундаментом духовного становления личности. Он использовал её возможности для формирования в сознании учеников представления о развитии художественного образа, знакомил с понятием «сюжетности» в музыкальном искусстве, формировал и совершенствовал умение выстраивать музыкальное содержание по законам драматургии.
В процессе музыкальных занятий Лист в зависимости от контекста сочинений прибегал к художественным параллелям, почерпнутым из пространственно-пластических видов искусств, сравнивал музыку с религией, философией, театром [18]. По сути, он был одним из первых музыкальных педагогов, целенаправленно использующих в работе с учениками художественно-ассоциативный метод. Заимствованные им из театрального искусства приёмы использовались, в частности, для обучения пианистов мастерству музыкальной декламации, речевому процессу поэтически-образного произнесения музыкального содержания, овладению искусством рубато. Лист требовал от учеников освободить музыкальную речь от тактовых оков, формировал умение подчинять механическое тактирование периодическому ритму фразы. Ощущение ритмического периода как временной единицы с характерным для него выявлением смысловых акцентов во фразировке и своеобразным округлением мелодических и ритмических нюансов позволяло молодым пианистам воссоздавать на фортепиано эффект одухотворённости и выразительности «музыкального высказывания», добиваться «искренности, правдивости и совершенной естественности» воплощения содержания программных произведений.
Экстраполирование приёмов из сферы театрального искусства в исполнительский процесс овладения музыкальным содержанием находило выражение в особом внимании Листа-педагога к работе над внешним обликом музыканта-интерпретатора и совершенствованием пластики прикосновения к клавиатуре, обеспечивающей свободу художественного творчества. Лист считал, что движения и мимика пианиста, его манера взаимодействия с музыкальным инструментом должны быть адекватны идее, заложенной в исполняемом произведении. Для совершенствования внешнего облика и пластики туше он призывал своих учеников анализировать опыт представителей пластических видов искусства (танца, балета) в достижении естественности и лаконичности движений при создании художественного образа.
Свои педагогические приёмы Лист целенаправленно использовал для осознания учащимися одного из ключевых постулатов исполнительского искусства: внешнее воплощение музыкального образа должно быть естественным выражением его внутреннего содержания. Все компоненты выступления музыканта-пианиста - выход на сцену, выражение лица в процессе исполнения, характер и пластика его движений, манера прикосновения к клавиатуре - являются важнейшими «составляющими» процесса творческого воссоздании содержания программного музыкального произведения.
Новый взгляд на сценическое выступление, формирующийся под влиянием учителя, способствовал передаче учащимся особого, возвышенно-поэтического отношения к инструменту, столь характерного для самого Листа. Будучи выдающимся пианистом, Лист относился к музыкальному инструменту как к соавтору исполнителя. В одном из своих писем он отмечал: «Мой рояль для меня - < . > это я сам, это моя речь, это моя жизнь, это задушевный хранитель всего того, что волновало мой ум в самые пылкие дни молодости, здесь все мои желания, все мои мечты, радости и горести» [8, с. 82]. Такое отношение к музыкальному инструменту содействовало постижению учащимися новаторского подхода Листа к расширению звуковых возможностей фортепиано, передаче его «симфонической» трактовки. Владение инструментом во всей его регистровой полноте, многокрасочности и динамичности предоставляло ученикам универсальные возможности для воспроизведения оркестровых звучаний и способствовало демократизации фортепианной игры, выведению ее из ограниченной сферы камерности и салона в массовую аудиторию, в большой концертный зал. Используемые Листом на фортепианных занятиях новаторские методические приёмы способствовали раздвижению горизонтов творческого сознания молодых пианистов, усиливали их эмоциональный отклик на музыку, служили формированию артистических качеств, развитию философского взгляда на художественное содержание, позволяли достичь более высокого уровня исполнительского мастерства.
Завершая анализ подходов Ф. Листа к воплощению идеи программности (идеи взаимодействия искусств) в музыкальном искусстве, выделим основные результаты исследования:
- методологической основой композиторской, исполнительской и педагогической деятельности Листа явилась идея взаимодействия искусств.
- в каждой из указанных областей можно отметить свои особенности её реализации.
В области композиторской деятельности анализируемая идея нашла отражение в следовании главному принципу творчества - программности, способствующему созданию идеального музыкального произведения, основанного на идее интеграции искусств. В основе большей части его сочинений лежит поэтически-сюжетный замысел. Возможности смежных искусств, по мнению Листа, содействуют объединению в сознании композитора многих художественных представлений в синтетический красочный феномен - программный звуковой образ. «Программа», рассматриваемая Листом как содержательная внемузыкальная концепция, служит овеществлению музыкального образа, позволяя, как бы материализовать его в пространстве. Она помогает донести до слушателей музыкальное содержание во всей глубине, позволяет сделать его образно-конкретным, выступает как дополнительное (вербальное) вспомогательное средство установления эстетических коммуникативных связей между композитором и аудиторией.
Библиографический список
В искусстве Листа-интерпретатора идея взаимодействия искусств (идея программности) нашла выражение в построении исполнительской концепции на основе развития художественной поэтической идеи в опоре на сюжет. Лист подходил к интерпретации музыкального произведения, руководствуясь определённой концепцией - «внутренней программой», способствующей актуализации музыкальной драматургии, и был убеждён в том, что выполнение программно-сюжетных отношений предъявляет особые требования к тезаурусу музыканта, подразумевает наличие у него «широкой культурной базы», богатого воображения, сформированных артистических качеств. Превращение звукового образа в яркую картину, красочное «музыкально-сценическое повествование», осуществлялось Листом путём глубокого проникновения в «программу» произведения, подразумевающего «означивание» всех смысловых элементов сочинения, подчинение принципу образности каждой авторской ремарки нотного текста; усиления воздействия музыкального содержания на слушателей за счёт органичного использования приёмов, почерпнутых из сферы драматического искусства.
В педагогической сфере идея интеграции искусств нашла выражение в активном использовании Листом в процессе фортепианных занятий с учениками художественно-ассоциативного метода, основанного на привлечении экстрамузыкальных факторов из смежных видов художественного отражения действительности. Указанный метод применялся Листом для активизации творческого поиска молодых пианистов, расширения их художественно-интеллектуального потенциала, достижения большей выразительности и яркости исполнения, воспитания артистизма и культуры сценического поведения. Используемая Листом методика вооружала учеников универсальными приёмами овладения содержанием программных произведений, указывала путь их сценического воплощения, позволяя молодым пианистам подняться на более совершенную ступень профессионального развития. Оплодотворённая идеей взаимодействия искусств, методика Листа способствовала кристаллизации духовной культуры учеников, служила высокой цели формирования в них качеств личности «человека мусического» - т. е. человека, живущего и творящего по законам искусства, находящегося, согласно канонам Античности, под постоянным покровительством муз и одновременно являющегося их служителем.
Представляется, что исполнительские и педагогические новации Листа не утратили актуальности и для современной практики музыкального образовании, где ещё нередко можно встретить примеры освоения программного репертуара вне опоры на расширение художественно-ассоциативных представлений и творческой фантазии обучающихся. Углублённое изучение методических рекомендаций Листа с учётом достижений музыкальной педагогики и психологии ХХ - ХХ1-го столетия нацелит современного педагога на поиск полимодальных, полихудожественных методов и приёмов, способствующих расширению тезауруса, «образного диапазона» самостоятельности мышления обучающихся, развитию их способности свободно ориентироваться во множестве пластов духовной культуры. Овладение указанным арсеналом методов, формами их вербальной и невербальной трансляции, позволит педагогу сформировать у учащихся-инструменталистов особое поэтическое домысливание, выступающее залогом полноценного раскрытия программного музыкального содержания, и осуществить построение интерпретационной модели звукового образа в контексте листовской идеи взаимодействия искусств.
1. Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. Москва: Классика - ХХ1, 2008.
2. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. Санкт-Петербург: Алетейя, 2001.
3. Уроки Зака. Под редакцией А.М. Меркулова. Москва: Классика - ХХ1, 2006.
4. Красовская Е.П. Особенности применения художественно-ассоциативного метода в содержании инструментальной подготовки будущих педагогов-музыкантов. Музыкальное искусство и образование. Вестник кафедры ЮНЕСКО. 2013; Выпуск 4: 104 - 117.
5. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. Москва: Музыка, 1975.
6. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Ленинград: Художник РСФСР, 1983.
7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. Музыкальный современник: сборник статей. Москва: Советский композитор, 1987; Выпуск 6: 5 - 44.
8. Лист Ф. Избранные статьи. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1959.
9. Мильштейн Я. Ф. Лист: в 2 т. Москва: Музыка, 1970; Т.1.
10. Гаал Д.Ш. Лист. Авторизированный перевод с венгерского Г. Лейбутина. Москва: Молодая гвардия, 1977.
11. Ханкиш Я. Если бы Лист вёл дневник. Перевод с немецкого М. Погани. Будапешт: Корвина, 1965.
12. Воспоминания о Листе. Москва: Классика - ХХ1, 2000.
13. Мильштейн Я. Ф. Лист: В 2 т. Москва: Музыка, 1970; Т. 2.
14. Вартанов С.Я. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова. Москва: Композитор, 2013.
15. Стасов В.В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. Избранные сочинения: в 3 т. Москва: Искусство, 1952; Т. 3.
16. Алексеев А. История фортепианного искусства: в 3 ч. Москва: Музыка, 1988; Ч. 1 и 2.
17. Будяковский А.Е. Пианистическая деятельность Листа. Ленинград: Музыка, 1986.
18. Буасье А. Уроки Листа. Санкт-Петербург: Композитор^Санкт-Петербург, 2003.
References
1. Bochkarev L.L. Psihologiya muzykal'nojdeyatel'nosti. Moskva: Klassika - XXI, 2008.
2. Cypin G.M. Muzykal'no-ispolnitel'skoe iskusstvo: teoriya ipraktika. Sankt-Peterburg: Aletejya, 2001.
3. UrokiZaka. Pod redakciej A.M. Merkulova. Moskva: Klassika -XXI, 2006.
4. Krasovskaya E.P. Osobennosti primeneniya hudozhestvenno-associativnogo metoda v soderzhanii instrumental'noj podgotovki buduschih pedagogov-muzykantov. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie. Vestnik kafedry YuNESKO. 2013; Vypusk 4: 104 - 117.
5. Kurt 'E. Romanticheskaya garmoniya i ee krizis v «Tristane» Vagnera. Moskva: Muzyka, 1975.
6. Vanslov V.V. Izobrazitel'noe iskusstvo i muzyka. Leningrad: Hudozhnik RSFSR, 1983.
7. Aranovskij M. Struktura muzykal'nogo zhanra i sovremennaya situaciya v muzyke. Muzykal'nyj sovremennik: sbornik statej. Moskva: Sovetskij kompozitor, 1987; Vypusk 6: 5 - 44.
8. List F. Izbrannye stat'i. Moskva: Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1959.
9. Mil'shtejn Ya. F. List: v 2 t. Moskva: Muzyka, 1970; T.1.
10. Gaal D.Sh. List. Avtorizirovannyj perevod s vengerskogo G. Lejbutina. Moskva: Molodaya gvardiya, 1977.
11. Hankish Ya. Esli by List vel dnevnik. Perevod s nemeckogo M. Pogani. Budapesht: Korvina, 1965.
12. Vospominaniya o Liste. Moskva: Klassika - XXI, 2000.
13. Mil'shtejn Ya. F. List: V 2 t. Moskva: Muzyka, 1970; T. 2.
14. Vartanov S.Ya. Koncepciya v fortepiannoj interpretacii: pod znakom Franca Lista i Sergeya Rahmaninova. Moskva: Kompozitor, 2013.
15. Stasov V.V. List, Shuman i Berlioz vRossii. Izbrannye sochineniya: v 3 t. Moskva: Iskusstvo, 1952; T. 3.
16. Alekseev A. Istoriya fortepiannogo iskusstva: v 3 ch. Moskva: Muzyka, 1988; Ch. 1 i 2.
17. Budyakovskij A.E. Pianisticheskaya deyatel'nost'Lista. Leningrad: Muzyka, 1986.
18. Buas'e A. Uroki Lista. Sankt-Peterburg: Kompozitor^Sankt-Peterburg, 2003.
Статья поступила в редакцию 21.01.16
УДК 378
Novikova E.S., postgraduate, Moscow State University for Humanities (Moscow, Russia), Е-mail: [email protected]
ACCOUNTING FOR INDIVIDUAL CHARACTERISTIC AT ENGLISH LESSONS IN PRIMARY SCHOOLS. As a research task the author clarifies psychological characteristics of children of primary school age, shows the need for their studies and structuring of their knowledge. These studies are needed especially for teachers working with children of this age group for the correct choice of methods of teaching foreign languages. The article also states that in addition to the mental characteristics it is important to consider physiological development of children. The paper describes an age group of 6- and 7-year-olds and children from 8 to 10. The study of the subject makes it possible to compare the physiological characteristics of junior school students, showing a comparative analysis of mental and cognitive spheres of activity of students in this age group.
Key words: age-related features, game, imagination, memory, ability, learning activities, physiology, methods.
Е.С. Новикова, аспирант, Московский государственный гуманитарный университет, г. Москва,
Е-mail: [email protected]
УЧЁТ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА В НАЧАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
В качестве исследовательской задачи автора стала попытка уточнить психологические особенности детей младшего школьного возраста, показать необходимость их изучения и структурирования полученных знаний. Данные исследования необходимы, прежде всего, педагогам при работе с детьми данной возрастной категории для правильного выбора методики обучения иностранным языкам. В статье также указывается, что помимо психических особенностей важно учитывать и физиологическое развитие ребёнка. В работе приведены описания возрастной категории 6 - 7 лет и 8 - 10 лет. Изучение данной темы даёт возможность сравнить особенности физиологического развития младших школьников, показать сравнительный анализ психической и познавательной сфер деятельности учащихся данной возрастной группы.
Ключевые слова: возрастные особенности, игра, воображение, память, способности, учебная деятельность, физиология, методика.
По свидетельству отечественных психологов (А.А. Леонтьев, Е.И. Негневицкая и др.) наиболее благоприятный возрастом для начала изучения иностранного языка является возраст пяти-шести лет [1, с. 286].
В Российской Федерации сосуществуют два варианта изучения иностранного языка в начальной школе: с 6,5 - 7 лет в первом классе (за счёт школьного компонента учебного плана) и с 7,5 - 8 лет во втором классе. Обучение иностранному языку, начиная со второго класса, является обязательным с 2005 года.
Изучение возрастных особенностей младших школьников следует начинать с определения ведущей деятельности характерной для данного возраста. Под ней психологами понимается «такая деятельность, развитие которой обусловливает главнейшие изменения в психических процессах и психологических особенностях личности ребёнка на данной стадии» [2, с. 17]. Значимость ведущей деятельности состоит в том, что она подготавливает переход ребёнка к новой, высшей ступени его развития.
Игровая деятельность является ведущей в дошкольном возрасте. В этот период ребёнок познаёт окружающий мир. В шестилетнем возрасте происходит постепенная смена ведущей деятельности: происходит переход от игровой деятельности к учебной деятельности. При этом важно помнить, что игра сохраняет свою ведущую роль. С одной стороны, у детей появляется активный интерес к новой учебной деятельности, к школе в целом, а с другой - игровая потребность не ослабевает.
Любая деятельность характеризуется, прежде всего, мотивом. При обучении младших школьников иностранному языку важно учитывать мотивы. Исследуя мотивы, побуждающие шестилетних детей учиться, психологи выяснили, что наиболее распространёнными из них являются следующие: широкие социальные; узкосоциальные мотивы; отрицательные мотивы; познавательные учебные мотивы; игровые мотивы.
Важно заметить, что все аспекты, представленные в характеристике, взаимосвязаны и невозможны друг без друга. Особенно это касается последних двух мотивов. Но они формируются
