CC BY
151
анского миропорядка и вовлекается в мир собственных чувств и увлечений.
В связи с этим остро встает проблема возвращения русской женщине ее исконного мира - мира деятельной хозяйки, хранительницы домашнего очага, живущей в соответствии с христианским заповедями.
Литература
1. The Paston Letters. 1422-1509. Ed. by J. Gairdner. In 3 vol. L., 1872-1875.
2. Домострой. СПб., 1994. (Серия "Литературные памятники".)
3. Archer R. E. “How Ladies...Who Live in their Mannor ought to Manage their Households and Estates”: Women as Landlords and Administrators // Women in Medieval English Society / Ed. by P. J. Goldberg. - Manchester, 1995.
4. Bennett J. M. Women in Medieval English Countryside: Gender a. household in Bridgestock before the Plague. NY, Oxford, 1987.
5. Bennett S. H. The Pastons and Their England. Studies in an Age of Transition. Cambridge, 1932.
6. Power E. Medieval Women. 4th ed. Cambridge, 1975.
7. Бархатова О. Н. Переписка Пастонов как источник по социально-экономической и политической жизни Англии XV века. Дис. на соиск. учен. степ. канд. ист. наук. М., 1975.
8. Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности // Социологос: Социология, антропология, метафизика. Вып. 1. М., 1991.
9. Мосолкина Т. В. Город Бристоль в XIV-XV вв. Экономика, общественные отношения, социальная психология. Саратов, 1997.
10. Ортега-и-Гассет Х. Человек в XV веке // Человек. 1992.
№ 3.
11. Пушкарева Н. Л. Женщины Древней Руси. М., 1989.
12. Романов Б. А. Люди и нравы Древней Руси. Л., 1947.
13. Руткевич Е. Д. Феноменологическая социология знания. М., 1993.
14. Смирнова Н. М. Альфред Шюц на книжной полке // Шюц А. Избранное. Мир, светящийся смыслом. М., 2004.
15. Чумакова Т.В. «В человеческом жительстве мнози образы зрятся». Образ человека в культуре Древней Руси. СПб., 2001. - С.145.
16. Шубина М. П. О понятии и природе повседневности // Известия Уральского государственного университета. - 2006. -№ 42.
Literature
1. The Paston Letters. 1422-1509. Ed. by J. Gairdner. In 3 vol. L., 1872-1875.
2. Domostroy. Saint Petersburg, 1994.
3. Archer R. E. “How Ladies.Who Live in their Mannor ought to Manage their Households and Estates”: Women as Landlords and Administrators // Women in Medieval English Society / Ed. by P. J. Goldberg. - Manchester, 1995.
4. Bennett J. M. Women in Medieval English Countryside: Gender a. household in Bridgestock before the Plague. NY, Oxford, 1987.
5. Bennett S. H. The Pastons and Their England. Studies in an Age of Transition. Cambridge, 1932.
6. Power E. Medieval Women. 4th ed. Cambridge, 1975.
7. Barkhatova O.N. The Paston Letters as the source of social, economic and political life of England in XV century. Phd. thesis for seeking the academic degree of Cand.Sc. (History). Moscow,1975.
8. Waldenfels B. Everydayness as Melting Cup of Rationality // Sociologos: Sociology, anthropology, metaphysics. Issue 1. Moscow, 1991.
9. Mosolkina T.V. Bristol in XIV-XV centuries. Economics, social relations, social psychology. Saratov, 1997.
10. Ortega y Gasset J. Individual in XV century // Individual (Chelovek). 1992. № 3.
11. Pushkareva N.L. Women of Ancient Russia. Moscow, 1989.
12. Romanov B.A. People and Manners of Ancient Russia. Leningrad, 1947.
13. Rutkevich E.D. Phenomenologic sociology of Science. Moscow, 1993.
14. Smirnova N.M. An Alfred Schutz on a bookshelf // Schutz A. Selected works. The World Shining with the Spirit. Moscow, 2004.
15. Chumakova T.V. “In human abidance a lot of images are seen” (“V chelovecheskom zhitelstve mnozi obrazy zryatsya”). The Image of Individual in Anciant Russian Culture. Saint Petersburg, 2001.
16. Shubna M.P. About the Definition an Nature of Everydayness // Шубина М. П. О понятии и природе повседневности // Bulletin of the Ural State University. 1996. № 42.
Сведения об авторах
Лобова Анна Анатольевна - преподаватель кафедры профессиональной этики и культурологи Ивановского института ГПС МЧС России, Иваново, e-mal: [email protected] Data on authors
Lobova Anna Anatolievna - teacher of the chair of professional ethics and culturology of the Ivanovo Institute of the State Fire Service, Ivanovo, e-mal: [email protected]
УДК 75 ББК Щ 146.1
Е.В. Асалханова
ПРОГРАММА ВОССОЗДАНИЯ ХРАМОВОЙ ДЕКОРАЦИИ ДАЦАНА ГУНЗЭЧОЙНЭЙ В ПЕТЕРБУРГЕ
В статье рассматривается проблема росписи буддийского храма. На основе изучения художественных традиций северного буддизма, ее иконографических и стилистических особенностей предлагается воссоздание храмовой декорации и предложение полной программы росписи главного зала дацана Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге, которая может быть выполнена после его реставрации. Материал может быть использован при росписи других буддийских храмов.
Ключевые слова: буддизм, Тибет, Бурятия, буддийский храм в Петербурге, монументально-декоративная живопись.
E.V. Asalkhanova
PROGRAM OF RECONSTRUCTION OF PAINTING DECORATION OF DATSAN GUNZECHOINEI IN SAINT-PETERSBURG
The article deals with the problem of the painting of buddhist temple. On the basis of study of artistic traditions of north buddhism the reconstruction of decoration of main hall of Datsan Gunzechoinei in Saint-Petersburg is offered. Material can be used for painting of other buddhist temples.
Key words: Buddhism, Tibet, Buryatia, Buddhist temple in Saint-Petersburg, Monumental art.
Храмовая декорация дацана Гунзэчойнэй в Петербурге представляла собой сложную художественную систему, которая включала иконы-танка, мозаики, витражи, скульптуру, орнаментальную резьбу и роспись. Храм был возведен в 1909-1915 гг. по инициативе и в значительной степени на средства Далай-ламы XIII Тибета Тубдана-Чжамцо (1876-1933) и его советника, известного дипломата Агвана Лобсана Доржиева (1854-1938), выдающегося религиозного деятеля, буддийского ученого и просветителя. Авто-ром-строителем храма является Г.В. Барановский (1860-1920), первоначальный проект был выполнен студентом ИГИ Березовским (1879-?), заключительный этап строительства возглавлял гражданский инженер Р.И. Берзен (1868-1958). Монументально -декоративным оформлением интерьеров в 1914-1915 годы руководил выдающийся русский художник Н.К. Рерих. Помогали ему приглашенные из Бурятии Агваном Доржиевым мастера - признанные ламы-художники (зурачины) Осор Будаев (1886-1937) и Гэлэг-Чжамцо Цэвэгийн (Цыбаков) (1868-?), а также выполнявший столярные работы Ринчин Занхатов [1, 70].
В результате творческой интерпретации форм тибетского и бурятского искусства авторами был создан сложный, обобщенный архитектурнохудожественный образ. Памятник содержал в себе широко развернутую программу монументальнодекоративного решения интерьеров, в которой нашли свое отражение эстетические и мировоззренческие представления традиционной культуры стран северного буддизма и современные тенденции эпохи модерн.
В данной статье на основе изучения художественных традиций северного буддизма, ее иконографических и стилистических особенностей предлагается воссоздание храмовой декорации и предложение полной программы росписи главного зала, которая может быть выполнена после его реставрации. Проведенный анализ сохранившихся элементов декора, а также архивных материалов позволяют, с одной стороны, приблизиться к проблеме воссоздания памятника, с другой - по-новому взглянуть на проблему его реставрации.
Образцом для строительства послужил классический тибетский тип храма «дукан» (тиб.: ‘ёи кЬа^, бур.: дуган) - четырехугольное здание с плоской крышей, состоящее из двух частей - южной, где находится общий молитвенный зал и северной, расположенной в задней части сооружения и называемой гонканом (тиб. mgon кЬа^). Известно, что тибетские храмы представляют собой великолепные образцы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Дацан Гунзэчойнэй, построенный по образу и подобию тибетского храма, не является исключением. Как в типичном тибетском храме, первый этаж дацана состоит из вестибюля, зала собраний и святилища. Главный зал разделен на три нефа: большой центральный и боковые, значительно меньшие по ширине. Колонны темно-красного цвета расположены в два ряда по четыре в каждом. Световой фонарь и плафон с витражами венчают центральный неф. Стены главного
зала выкрашены в золотисто-лимонный цвет, их нижняя часть на уровне одного метра от пола окрашена в коричневый, и по всему периметру зала над ним проходят три полосы синего, темно-красного и зеленого цветов. Так обычно окрашивают нижнюю часть стен в тибетских храмах. В боковых нефах по всей их длине расположены пять неглубоких ниш. Их изначальное предназначение до конца неясно, но они обогащают общий рельеф стен, учитывая значительную высоту помещения и отсутствие в них окон. В главном зале две двери по сторонам алтарной ниши ведут в две небольшие комнаты, аналог тибетского гонкана.
Храмовая декорация дацана связана с религиозно-философской системой Калачакры, мистические символы которой играют важную роль в декоре храма. Именно поэтому на капителях восьми колонн трехнефного главного зала, представляющих собой стилизацию тибетских и бурятских прототипов, изображены диаграммы Калачакры.
Живопись имеет большое значение в интерьере тибетского храма. В ней четко выражена канонически устойчивая иконография, в который можно проследить влияние индийского, непальского и китайского искусства. Следует заметить, что роспись каждого храма неповторима и своеобразна, так как система расположения и сочетания канонических сюжетов варьируются и никогда не повторяются.
Тем не менее, система росписи храма имеет определенные закономерности. Северная стена считается священной, алтарной частью храма. В центральной части этой стены находится алтарное изображение в виде стенной живописи или статуи, основателя учения Будды Шакьямуни. Затем по обеим сторонам алтарного изображения расположены изображения наиболее почитаемых школой божеств и лам. На боковых стенах размещают обычно изображения божеств и святых, почитаемых всеми школами тибетского буддизма [4, 88].
Настоятель буддийского храма в Лумбини тибетец Тубтен Еше Гьятцо указывает, что «вне зависимости от размеров храма абсолютным минимумом является, в первую очередь, изображение Будды и в средней части храма рекомендуется, как наиболее подходящее, изображение каких-либо возвысившихся существований, таких как шестнадцать архатов. Наконец, у входа должны быть изображены четверо защитников сторон света» [11, 52].
В Петербургском буддийском храме в 1910-е гг. в алтарной нише была установлена статуя Будды. В 1930-е гг. Осором Будаевым были написаны восемь больших икон-танка с изображением шестнадцати архатов и икона «Сансарын хурдэ». По свидетельству писателя В. А. Каверина, в 1930-е гг. «большие, до самого потолка картины были прислонены к стенам в четырех углах храма. Фантастические духи добра и зла были изображены на них, одинаково сердитые, в странных халатах, напоминавших кафтаны древнерусских бояр» [1, с. 33]. По всей видимости, это были изображения защитников сторон света. Таким образом, были предприняты усилия по созданию монументальной живописи, которая является неотъем-
лемой частью интерьеров храмов северного буддизма. «Абсолютный минимум» был соблюден.
Как известно, за всю историю существования храма статуя Будды была дважды утрачена [1]. Статуя большого Будды, которая находится в алтарной нише дацана в настоящее время, была выполнена в 1993-1994 гг. мастерами из Монголии и Бурятии.
Как уже упоминалось, в 1930-е годы программа храмовой декорации включала восемь больших икон с изображением шестнадцати архатов и икону «Сан-сарын хурдэ» («Колесо жизни»), написанные бурятским художником Осором Будаевым по просьбе А. Доржиева, в дополнение к алтарному образу Будды. Таким образом, как пишет бурятская исследовательница С.Д. Цыбыктарова, благодаря изображению предстоящих перед учителем учеников и «Колеса причины» первоначальная идея алтаря становилась более зримой и доступной молящимся [10, 46].
К сожалению, судьба икон-танка с изображениями шестнадцати архатов неизвестна. С. Д. Цы-быктарова писала в статье о О. Будаеве: «С.Д. Ды-лыков [внучатый племянник А. Доржиева] сообщает, что в 1938 г. имущество Ленинградского буддийского храма было передано в фонды Ленинградского музея истории религии, в том числе и иконы Будаева с изображением 16 архатов» [10, 48]. Однако автором статьи в фондах ГМИР этих икон не обнаружено. Более того, по словам хранителя Мазуриной В.Н., они не указаны и в акте передачи.
Можно предположить, что на восьми иконах-танка, выполненных О. Будаевым, было изображено по два архата на каждой иконе: в искусстве северного буддизма встречаются композиции, где на плоскости одной иконы-танка мы можем видеть одного, двух или четырех архатов. Также встречаются иконы, где изображены Будда Шакьямуни с ближайшими учениками Шарипутрой и Маудгальяной в окружении шестнадцати архатов. В фондах ГМИР имеется такая танка неизвестного автора необычного формата (вытянутого по горизонтали) очень тонкой работы, в хорошем состоянии.
На первом этапе реставрационновосстановительных работ по воссозданию храмовой декорации интерьеров мы предлагаем выполнить композиции, изображающие шестнадцать архатов в четырех крайних нишах (№№ 1, 2, 4, 5) справа от входа в главный зал. В каждой нише должно быть изображено четыре архата. Таким образом, состоится восстановление композиций храмовых репрезентативных икон-танка О. Будаева с изображением шестнадцати архатов.
Изображения архатов в живописи и скульптуре встречаются только в Тибете. Подобных изображений не было найдено ни в Индии, ни в странах ЮгоВосточной Азии, хотя концепция архата - «достойного» - происходила из буддизма Тхеравады, который преобладал в этом регионе. На рубеже 1У-У вв. шестнадцать последователей Будды сформировали группу (в которую входил сын Будды Рахула), отправившуюся по миру распространять Учение. Позднее в Китае к ним присоединились еще два спутника. Именно поэтому архаты впервые появились в тибетской живописи как группа, одетая в об-
лачения индийских монахов, сопровождающая Будду. В XI в. тибетцы начали изображать архатов в серии индивидуальных портретов или небольшими группами.
В буддийской традиции известны имена шестнадцати великих архатов, иконографически закреплены изображение их внешнего вида, поз, одеяний, соответствующих атрибутов. Буддийская традиция приписывает шестнадцати великим архатам множество учеников, то есть архатов ниже рангом. Однако список мест, где пребывают архаты, а также присущие им атрибуты в разных источниках различаются.
Следующий этап работ связан с выполнением изображения композиции «бхавачакра» (тиб. - срид-пай Кхорло; монг. сансарийн хурдэ - «колесо перерождений»), которая должна быть расположена в главном зале на входной стене слева. Легенда повествует, что впервые подобная композиция была создана еще при жизни Будды. В живописи северного буддизма эта аллегорическая композиция широко известна. Как уже упоминалось, в 1930-е гг. художник Осор Будаев написал для буддийского храма в Ленинграде икону-танка «Сансарын хурдэ». В настоящее время произведение находится в фондах ГМИР (инв. № Л-6934). Там же хранится резная деревянная доска, с которой печаталась композиция «Сансарын хурдэ» в 1925 г. С обратной стороны доски сохранилась надпись, свидетельствующая о том, что доска была отправлена в Музей религии Будаевым из Бурятии. Причем, по словам хранителя В.Н. Мазуриной, при транспортировке она служила крышкой для ящика. Надпись перечеркнута, вероятно, это связано с тем, что Будаев был арестован и расстрелян в 1937 г. в Ленинграде.
Впервые икона «Сансарын хурдэ» была атрибутирована С.Д. Цыбыктаровой в начале 1990-х гг. [10, 48]. Позднее, в 1996 г., описание ее композиции и символики образов было сделано старшим научным сотрудником ГМИР, специалистом по философии буддизма О. С. Хижняк в статье «Шесть миров сан-сары» [9, 163-171]. Исследователь пишет, что танка «представляет собой значительную художественную и историческую ценность, поскольку принадлежит кисти одного из наиболее выдающихся мастеров бурятской живописи». Благодаря исследованиям С.Д. Цыбыктаровой известно, что композиция этой иконы была создана О. Будаевым по заказу А. Доржиева ко Второму всебурятскому духовному собору буддистов, проходившему 22 декабря 1925 г. в Верхне-удинске (ныне г. Улан-Удэ). Ксилограф с нее был напечатан в Гусиноозерском дацане, оттуда ее оттиски разошлись по бурятским буддийским монастырям. В 1930-е гг. художник написал повторение этой иконы для буддийского храма в Ленинграде [10, 40, 46], исключив некоторые детали.
Композиция «Сансарын хурдэ» представляется одной из наиболее значительных в системе храмовой живописи, так как является первым шагом к познанию основ буддийской концепции мира-космоса и закона причинности, управляющего им. Недаром ее принято размещать у входа в храм. Реформатор тибетского буддизма, основатель школы гелугпа Цзон-
хава (1357-1419) посвятил этим вопросам многие страницы своего сочинения «Ламрим чэнпо».
В композицию «Сансарын хурдэ» О. Будаев включил сцену, известную как «Четверо дружных братьев» (бур. «Тумбэ-ши»), расположив ее в левом нижнем углу. Эта группа символов состоит из четырех животных: фазана, заяца, обезьяны, слона. Притча о четырех дружных братьях приводится в каноническом тексте «Основа нравственности» (санскр. Винаявасту).
Справа в нижнем углу композиции художник изобразил три символа победы в битве с враждой. Это восьминогий лев, покрытая шерстью рыба и макара, морское чудовище. Согласно мифу, каждое из них родилось от союза двух враждующих животных. Восьминогий лев родился от орла гаруды и льва. У него голова гаруды, львиное тело и два крыла. Покрытая шерстью рыба родилась от рыбы и выдры, она выглядит как выдра с рыбьей головой. Макара родился от змеи и крокодила и живет в морской раковине. Т ело у него покрыто твердой змеиной чешуей. Его хвост, свиваясь, образует узоры. Мифические животные изображены среди скал, макара и покрытая шерстью рыба находятся в воде, лев стоит на прибрежных камнях, над ними плывут облака. «В соединении несоединимого, объединении антагонистов выражена идея преодоления разногласий и противоречий» [9].
В программе росписи предлагается воссоздать композицию О. Будаева «Сансарын хурдэ», исключив из нее вышеназванные самостоятельные сюжеты.
На боковых стенах храмов в виде стенной росписи или на иконах-танка изображаются сцены из жизни Будды Шакьямуни; таким образом, совершая ритуальный обход, мы проходим весь его жизненный путь.
К сценам из жизни Будды Шакьямуни прежде всего относятся иллюстрации к джатакам - рассказам о событиях, происшедших с Буддой Шакьямуни в его прежних рождениях, о которых он поведал своим ученикам. Эти композиции предлагается поместить в нише № 2 левой боковой стены главного зала. Сюжеты джатак присутствуют в ранних памятниках буддийского искусства.
Этот цикл относится к образцу житийных изображений (тиб. «намтар»). Житийная икона в первую очередь решает композиционные задачи изображения реально-смысловой связи явлений бытия. Композиция житийной иконы не имела строгих формальных предписаний и ограничений. Рекомендации ограничивались схемой содержания. Форма житийной иконы подчинялась в первую очередь необходимости образно рассказать легендарные события жизни того или иного мифического персонажа или реального церковного деятеля. В каких образах и как осуществлялось это повествование, зависело и от традиций, и от уровня художественного мышления данного времени. Задача житийной иконы побуждала художника на поиски новых решений, что содействовало подъему профессионального уровня искусства.
Композиционные решения житийной иконы можно разделить на две большие группы:
1) в центре иконы на фоне житийных сюжетов дан портрет главного персонажа повествования;
2) икона не имеет портрета главного персонажа в центре, вся ее плоскость занята изображением житийных событий.
Каждая из этих групп имела свое развитие от простейших начальных до более сложных решений, в смене которых видно изменение философского уровня художественного мышления.
К более сложным решениям относится общая панорама развития действия во времени и пространстве. Пространство мыслится трехмерным и изображается как бы с птичьего полета, то есть с очень высокой точки зрения, дающей широкий обзор поля действия. Вся плоскость иконы (за исключением центра) заполнена кадрами последовательно развивающихся событий» [6, 102-103].
К иконам на темы джатак примыкали другие, объединенные в две серии.
Первая серия росписей включала изображения двенадцати великих событий, случившихся в последней земной жизни Будды Шакьямуни, или «Жизнеописание принца Сиддхартхи Гаутамы (мирское имя Будды), сына царя Шуддходаны и царицы Майи из Капилавасту». Мы предлагаем разместить эту серию в виде одной композиции в центральной нише (№ 3) правой от входа боковой стены главного зала.
Другая житийная серия носит название «Пятнадцать чудес Будды Шакьямуни» и посвящается событиям, происшедшим с Буддой в городе Шравасти. Эти события оказались столь важны для последующего развития буддизма, что в иконописи их изображают как серию из пятнадцати икон, каждая из которых посвящена одному из явленных Буддой чудес. Мы предлагаем изобразить композицию «Пятнадцать чудес Будды» в нише № 4 левой боковой стены.
На алтарной стене справа над входом в гонкан (святилище) предлагается выполнить изображения основной триады северного буддизма (тримурти), символизирующей абсолютную полноту бытия, -Авалокитешвара Шадакшари, Манджушри, Ваджра-пани. Судя по фотографии 1920-х гг. [1, 76], у входа в храм располагались наддверные щиты с мантрами этих бодхисаттв. Начертанные золотом по синему священные буддийские мантры были написаны на трех языках - санскрите, тибетском и старомонгольском: Ом арапачана дхи (мантра Манджушри - бод-хисаттвы мудрости), Ом мани падме хум (мантра Авалокитешвары - бодхисаттвы сострадания), Ом ваджрапани хум пхат (мантра Ваджрапани - бодхи-саттвы силы, уничтожения заблуждений)[1, 77]. Без этих щитов в настоящее время пространство над дверями кажется пустым. Листы с прописями этих мантр сохранились (ПФА РАН. Разряд IX. Оп.2а. Д. 13. Лл. 35, 45, 46.).
Имя Авалокитешвары, бодхисаттвы милосердия, означает «Владыка, взирающий на мир». Он считается эманацией - проявлением дхьяни-будды Амитаб-хи. Композиция иконы-танка, или росписи, посвя-
щенной Авалокитешваре, симметрична. Бодхисаттву изображают по осевой линии композиции. В триаду названных богов входит Авалокитешвара в форме Шадакшари, четырехрукий, сидящий на лотосовом троне, чьим земным воплощением считается Далай-ламы и иерархи школы Кармапа. Авалокитешвара изображается в виде прекрасного юноши в царских одеждах. С его левого плеча к правому бедру спускается шкура газели. Его атрибутами в данном случае являются цветок лотоса и четки. Две его руки - в позе анджали - моления; он держит между ними драгоценный камень, исполняющий желания, который символизирует просветленный дух, наполненный любовью и мудростью. Четки, которые он держит в верхней правой руке, предназначены специально для чтения мантры ОМ МАНИ ПАДМЕ ХУМ. Расцветший лотос в его верхней левой руке - знак того, что достижение Просветления возможно лишь на пути сострадания. Образ Авалокитешвары пользуется особым уважением и любовью верующих.
Следующий бодхисаттва, входящий в основную триаду, а также в группу «Восемь главных бодхи-саттв», - Манджушри (санскр. «излучающий приятное сияние») - бодхисаттва мудрости. Он пользуется безусловным почитанием у верующих как олицетворение мудрости и мистического познания. Композиционная схема изображения Манджушри принадлежит к системе 10 ладоней с модулем в 12 ангула; бодхисаттвы сложены так же, как и Будды, но они ниже ростом. Изображается Манджушри в образе прекрасного юноши, сидящим. Его тело оранжевожелтого цвета, чуть изогнуто. В поднятой правой руке он держит пламенеющий меч, рассекающий мрак невежества, в левой - лотос, на котором лежит книга Праджняпарамита-сутры.
Манджушри, достигший однажды состояния Будды, отказался вступить в нирвану, пока остаются погрязшие в невежестве и несчастьях люди. Он предстает как неизменный помощник Будды Шакья-муни в его просветительской деятельности и сам способствовал распространению буддизма в Непале. Его миссия Бодхисаттвы предполагает искоренение невежества и порождаемого им зла.
Ваджрапани (санскр. «несущий ваджру в руке») - бодхисаттва созерцания, силы, власти, который вместе с бодхисаттвами Авалокитешварой и Манд-жушри образуют триаду. Один из главных дхарма-пал-чойджинов, так называемых защитников Учения. Ваджрапани является гневной эманацией дхья-ни-будды Акшобхьи. Он бывает и милостивым. Входит в группу «Восемь бодхисаттв», среди бодхисаттв он занимает особое место - бодхисаттва, олицетворяющий силу, которая устраняет препятствия на пути к Просветлению. В гневной форме (в отличие от прочих бодхисаттв) изображается в пропорциях дхармапалы, он без нимба, за его спиной бушует пламя - символ сгорания всех препятствий. Композиционная схема изображения Ваджрапани принадлежит к системе 8 ладоней - аштатала - модель героического телосложения. По этой схеме изображаются гневные, воинственные божества - хранители веры - дхармапала. Для них характерны: коренастая фигура с тяжелым торсом, большим животом, корот-
кие и толстые конечности, шея, большая голова. Композиция строится по схеме «левой диагонали»: ассимметричная поза (диагональ образуется направлением поднятой и вытянутой руки с левого верхнего угла фронтальной плоскости и отставленной вытянутой ноги при глубоком выпаде на другую ногу до нижнего правого угла плоскости). «Левая диагональ» - алидха-асана - это знаковая поза угрозы, демонстрирующая силу, устрашение, символизирует ритуальный танец, призванный растоптать врагов.
Тело Ваджрапани (синего цвета) - символ неизменности дхармакаи, а также активности гневных тантрических Будд и бодхисаттв. Его атрибуты -ваджра в правой руке, поднятой в тараджни-мудре -мудре угрозы (в индуизме это мудра Шивы), в левой (также в тараджни-мудре) - крюк и петля для ловли душ грешников. Ваджрапани - единственный из гневных божеств, у кого в короне не черепа, символизирующие грехи, а лепестки, символизирующие дхьяни-будд. Три его глаза символизируют три тела Будды и знание прошлого, настоящего и будущего. Они могут видеть врагов Учения во всех трех мирах. Тигриная шкура на его бедрах (шиваистский атрибут, связанный с йогической практикой) символизирует очищение от желаний.
Слева на алтарной стене над входом в гонкан предлагаются изображения еще одной триады -триады богов долголетия: Белая Тара, Амитаюс, Уш-нишавиджая.
Белая Тара, согласно буддийской мифологии, родилась из слезы бодхисаттвы сострадания Авало-китешвары, когда тот оплакивал страдания мира. Она почитается как богиня-спасительница, защищающая от всех опасностей и дарующая долголетие. Композиционная схема изображения Белой Тары принадлежит к системе 10 ладоней с модулем в 12 ангула; она принадлежит к высшим богиням, которые сложены так же, как и будды, но ниже ростом. Белая Тара восседает на лотосовом троне в падмаса-не, ее правая рука - в жесте варада-мудра (дающего благо), в левой она держит лотос. Перед троном богини на фоне синих волн изображаются помещенные в чашу красного цвета подношения, символизирующие пять чувств (зеркало, лютня, плод бимба, раковина и лента). Мягкие струящиеся линии ниспадающих тканей, причудливо изогнутый стебель лотоса, изящный изгиб тела придают образу выражение мягкой нежности, любви и сострадания. Цветовое решение должно быть выдержано в спокойном зеленовато-охристом колорите.
Многие исторические лица считались воплощением Белой Тары: китайская принцесса Вэн Чень, жена тибетского царя Сронгцэн Гампо (613-649); российская императрица Екатерина II была объявлена монголами и бурятами воплощением Белой Тары, также почитались и все жены российских царей. В 1913 г. к 300-летию Дома Романовых представители бурятского духовенства поднесли Александре Федоровне большую серебряную скульптуру Белой Тары, а великим княжнам были подарены четыре бронзовые скульптуры, изображающие это божество [8, 129-130].
Следующим из триады божеств долголетия изображается Амитаюс (санскр. “Владыка неизмеримой жизни”) - божество долголетия (монг. Аюша). Первоначально это было одно из имен дхьяни-будды Амитабхи, одна из украшенных знаками достоинства татхагаты его форм, но постепенно возникает представление об Амитаюсе как об особой самостоятельной форме Амитабхи. Окончательно его культ сложился лишь в XIV в. в Тибете, а первая молитва, обращенная к нему, была написана и прочитана знаменитым реформатором буддизма, историком и философом Цзонхавой (1357-1419).
Амитаюс всегда изображается в облачении бод-хисаттвы, на нем царские одежды и драгоценности. Тело и лик его красного цвета, так же как у дхьяни-будды Амитабхи. Композиционная схема изображения Амитаюса принадлежит к высшей подгруппе -Сумба-Хамбо для Будд, для которой характерно симметричное построение. Высокий рост, стройное и легкое телосложение. «Львиный корпус» - тонкая талия и широкие плечи. Он сидит в ваджрной позе на лотосовом троне. Головной убор с ушнишей и короной с пятью зубцами характерен для многих идамов, божеств и Будд, изображаемых в «теле блаженства» (санскр.: sambhogakaya). Обе руки, сложенные в жесте созерцания (санскр. samadhimudra), держат «сосуд бессмертия» (санскр. атГ^а1а, атгака^а) или «сосуд жизни». В нем находится «амрита» - напиток бессмертия, из-под крышки свешиваются бусы, символизирующие «священные пилюли, употреблявшиеся при молении о долгой жизни». К нему обращаются с молитвой о долгой жизни, здоровье, богатстве.
Последняя из триады богов долголетия, бодхи-саттва Ушнишавиджая - одно из самых популярных божеств буддийского пантеона. Ее имя означает «Победоносная мать с высокой ушнишей». Ее почитают как божество света, восьмирукую богиню, приносящую счастье и долгую жизнь. Она изображается трехликой, с тремя глазами на каждом лице. Тело ее белого цвета. Ушнишавиджая воплощает просветленную мысль всех будд. Она считается эманацией либо Амитабхи, изображение которого она держит в верхней правой руке, либо Вайрочаны, образ которого помещается в ее волосах.
Композиционная схема изображения Ушниша-виджаи принадлежит к системе 10 ладоней с модулем в 12 ангула для Бодхисаттв, которые сложены так же, как и будды, но ниже ростом. Для богини существуют три садханы. Ее центральное лицо белое, как белый лотос, правое - цвета золота, а левое -сапфирово-синее. Выражение ее лиц слегка гневающееся. Она сидит в царственных одеждах и украшениях на лотосовом троне, держа в восьми своих руках атрибуты, свидетельствующие об ее божественной функции: двойную ваджру и веревку с крюком и петлей (последние являются атрибутом гневных божеств, что связано с некоторой гневностью самой богини), изображение дхьяни-будды Амитабхи, стрелу, лук, сосуд с напитком бессмертия. Все эти предметы в руках Ушнишавиджаи глубоко симво-личны. Так, например, лук и стрела должны обозначать единство и неразрывную связь теории и практи-
ки буддийского учения. Ее нижняя правая рука в мудре щедрости, левая - у груди в жесте бесстрашия, левая верхняя - в мудре угрозы, левая нижняя - в мудре созерцания.
Перейдем теперь к боковым стенам главного зала. В нише 1 левой от входа боковой стены предлагается выполнить изображение Падмасамбхавы, великого ученого и святого, возродившего в середине VIII в. буддизм в Тибете и основавшего там первый монастырь Самъе.
Иконография: облик мирный, одежда тибетского монаха, шапка особой формы с поднятыми вверх полями, увенчанная ваджрой. Он восседает в царственной позе на лотосово-лунном троне. В правой руке он держит ваджру в положении (мудра) Несокрушимая, перстом указующая мудра, защищающая от всякого зла, направленного против Дхармы (Закона Бытия, Истины, Божественной Мудрости) и утверждающая власть Падмасамбхавы над Тремя Мирами Вселенной (мир желаний, включающий шесть небес дэвов-богов и Землю; мир форм и мир, не имеющий формы). В его левой руке чаша из человеческого черепа, наполненного нектаром бессмертия, над которой помещен сосуд долголетия и бессмертия, также наполненный амброзией богов, которую удостаиваются пить его последователи. Сама чаша из черепа символизирует отречение. Трезубец (тришула), который он держит в согнутом локте, содержит глубокую символику. Верхняя часть символизирует Три Времени и указывает на власть Падмасамбхавы над ними и победу над тремя главными пороками - похотью, гневом (или злой волей) и ленью (или глупостью). Она также символизирует три времени - прошедшее, настоящее и будущее. Пламя, исходящее из середины трезубца, - это пламя Божественной Мудрости, истребляющее невежество. Череп под трезубцем символизирует Дхармакаю (Абсолют), первая из двух человеческих голов - Самбхогакаю (Ум), а вторая - Нирманакаю (Тело будды). Золотой сосуд, находящийся под этими головами, наполнен эссенцией трансцендентальных благословений и совершенств. Белое шелковое лентообразное знамя является символом победы Великого гуру над сансарой. Полумесяц и солнце перед так называемым лотосовым головным убором означают, что Падмасамбхава обладает силой передавать все виды посвящения. Перо, венчающее головной убор, принадлежит грифу, считающемуся крупнейшей и сильнейшей из птиц, и означает, что его учение о Великом Совершенстве является самым вдохновляющим, самым благородным и возвышенным из духовных учений [7].
В нише № 3 левой боковой стены предлагается выполнить изображение Цзонхавы (1347-1419) - выдающегося деятеля буддизма, тибетского проповедника, реформатора тибетского буддизма, основателя школы гелугпа, добившейся в XVII в. духовной и светской власти над Тибетом. Его популярность в Тибете и за его пределами была огромной. Его монашеское имя Ловсан-дагпа («Прославившийся благим умом», санскр. Суматикирти). Последователи часто называют его Дже-ринпоче (Драгоценный князь).
Иконография: Цзонхава изображается сидящим на лотосовом троне в оранжево-красных одеждах ламы, в высокой остроконечной шапке желтого цвета с отворотами - признаке школы гелукпа, по которой ее монахов называют “желтошапочники” (в противоположность “красношапочникам” - представителям остальных тибетских школ), а саму школу называют “шасер” - “желтая вера”. Руки Учителя находятся у груди в жесте Поворота Колеса Закона; он держит два лотоса с атрибутами Манджушри - пламенеющим мечом и книгой. Вокруг его головы нимб, вокруг его тела-сияние. У ног Цзонхавы сидят его ученики - первый Далай-лама Гедундуб, или Гьял-цаб (1364-1432) и первый Панчен-лама Кхайдуб Ге-лэг-балсанбо (1385-1438). Они оба одеты в такие же одежды, что и Учитель, в левой руке они держат книгу. Ламы сидят на олбоках - подушках для священнослужителей, олбоки лежат на тронах; спинки тронов обычно обрамлены белой тканью.
В следующей нише (№ 5) предлагается изобразить Миларепу (1040-1123), великого тибетского по-эта-отшельника, одного из духовных учителей тибетского буддизма, четвертого патриарха школы Кажудпа. Миларепа обращал людей на путь истины пением песен собственного сочинения, отличавшихся исключительной красотой и глубиной религиозного чувства. Его иконографический образ можно узнать по характерной позе. Он всегда изображается прислушивающимся к чему-то с правой рукой, поднятой к уху. В левой руке Миларепа держит капалу -чашу, сделанную из человеческого черепа, атрибут гневных божеств. В реальной практике для изготовления таких чаш берется череп умершего праведного человека, который затем оправляют в серебро.
Над входной дверью главного зала предлагаем изобразить традиционную композицию «Великие, верные своим обетам» (sdom brtson-dam-pa), которую Сакья Пандита впервые изобразил на стенах монастыря Самье. Картина представляет собой символическое изображение трех ранних деятелей буддизма в Тибете VIII-IX вв. Здесь Падмасамбхава символически изображен в виде лотоса, пламенеющий меч олицетворяет правителя Тисрона Дебзана, озеро -символическое изображение индийского учителя Шантаракшиты. Птицы с двумя головами символизируют двух великих переводчиков того времени. Титул « Великие, беззаветно верные обетам» восходит к первой фразе из начертанного Сакьей Панди-той под росписью высказывания. Как известно, образ Будды в искусстве сначала также был лишен антропоморфных черт. В скульптуре и барельефах древнейших памятников индийского буддизма в Санчи, Бхархуте, Бодхгая (III - I веков до н.э.) имеются только символические изображения Будды и основных этапов его жизни - следы ног, лотос, колесо-чакра, дерево бодхи, ступа.
В бурятских дацанах в преддверии храма изображали Белого старца (бур. Сагаан Убэгэн) - божество долголетия, плодородия, покровителя домашнего очага, благополучия семьи, рода, растительного и животного мира, подателя белой пищи. Культ Белого Старца был широко распространен в Центральной Азии. На сложение тибетского, монгольского, япон-
ского образа Белого Старца оказала влияние иконография китайского бога долголетия Шоу Сина. Кроме того, в бурятской иконописной и скульптурной традиции прослеживается влияние традиции изображения китайского духа земли Туди [3, 48]. Но наряду с этим, несомненно, существовала и собственно бурятская художественная традиция в трактовке этого образа, позволившая народным мастерам создавать оригинальные, самобытные его варианты при наличии канонизированной иконографии. В лучших произведениях был создан выразительный образ Белого Старца, проникнутый наивной прелестью целостного восприятия жизни, гармонией окружающего мира. Этот сложный синкретический образ дошел до нас и в древней, и в более поздней форме. В первом случае он изображен восседающим на троне в небольшой беседке или без нее. Популярность этого образа, очевидно, связана с канонизацией Белого Старца - Беки, который при Чингисхане стал верховным шаманом монголов. В более поздней традиции он изображается на фоне природы и в окружении брачных пар животных и птиц. Сагаан Убэгэн в качестве хранителя веры и благополучия жизни мирян был принят раньше всего остального корпуса гневных богов-защитников религии [5, 10]. Обычно изображается в одежде китайского покроя, придающей ему сановно-величавый вид, жесты пальцев приближены к жестам божеств спокойного вида. Божественность образа обозначена нимбом зеленого цвета в сочетании с венцеобразным головным убором, посохом с навершием в виде головы дракона, обувью со стилизованным украшением "жуитоу".
Поздний иконографический тип Сагаан Убэгэна с символами "долгой жизни", сложившийся к началу XX в., инициируется изображением Амитаюса в верхнем углу композиции, обозначая приобщенность к кругу божеств долголетия. К обычному набору атрибутов: жезлу с головой дракона, книге-свитку — добавляются четки, обозначающие в буддийской символике произнесение священных текстов.
В иконографии Сагаан Убэгэна лицо божества имеет выражение, свойственное тотемической маске и понимаемое как добродетельное. В поздней иконографии Сагаан Убэгэн часто изображается сидящим у входа в пещеру, увитую цветами, плодами или в сени деревьев, что становится обозначением связи его с магией плодородия, изобилия и других благ земли. Достаточно выпукло обрисованный отчетливо хтонический вид образа Сагаан Убэгэна олицетворяет очевидную зримость земли и таинственную неизведанность ее нутра, тотем — космос, что впервые приобретает оформленность, осязаемый облик в новых иконографических одеяниях. При этом рисунок становится не столько формой, сколько знаком магической выразительности, сумрачности хтоническо-го, древне-неподвижного [2].
Мы предлагаем разместить изображение Белого Старца в традиции позднего иконографического типа на входной стене главного зала справа.
По правую и левую сторону от входа в главный зал на южной стене предлагается изобразить божеств из категорий гениев хранителей, чойжонов. Это четыре дхармараджи - цари и защитники Учения вме-
сте со своей свитой, их также называют локапалы, или гении-хранители четырех стран света: Вирудха-ка - хранитель юга, Вайшравана - хранитель севера, Дхритараштра - хранитель востока и Вирупакша -хранитель запада. Они изображаются в виде воинов с соответствующими каждому атрибутами. Вайшрава-на - царь якшей, страж севера, изображается желтотелым с мангустой и знаменем; Вирупакша - царь нагов, страж запада, изображается краснотелым, его атрибуты - ступа и змея; Дхритараштра - царь ганд-харвов, страж востока, белотелый, с лютней в руках; Вирудхака - царь кумбхандов (разновидность горных духов), страж юга, синетелый, с мечом в руках.
На потолке в главном зале ближе к входным дверям предлагается выполнить роспись, композиция которой представляет собой мандалу Калачакры, в центре которой изображена вишва-ваджра, рядом с ней оранжевая точка (они символизируют Калачакру и Вишвамату), обрамленные восьмилепестковым лотосом, на котором стоят женские божества, воплощающие сострадательные энергии просветленного сердца. Тибетцы верят, что каждый, кто созерцает мандалу Калачакры с добрыми намерениями, получит энергетический импульс к Просветлению и возродится во время нового золотого века Шамбалы.
Мы предлагаем также выполнить витражи в окнах, выходящих из главного зала в помещение второго этажа, являющееся в данное время приемной настоятеля. Сейчас эти окна просто закрашены масляной краской, но, по всей видимости, они могли предназначаться для дополнительного освещения главного зала. На витражах предлагается изобразить традиционные буддийские символы - семь знаков царского достоинства. Витражи должны быть созвучны выполненным по эскизам и под руководством Н.К. Рериха витражам плафона и квадратного ограждения светового фонаря, на которых изображены восемь буддийских драгоценностей.
Предлагается восстановить по сохранившимся чертежам (ПФА РАН. Разряд IX. Оп. 2а. Д. 13. Л. 71.) мозаику в виде свастики, древнего индобуддийского символа счастья, у входа в главном зале. Следует открыть для всеобщего обозрения большую мозаику с изображением восьмилепесткового лотоса на полу в центре зала, а также плафон с витражами в виде повторяющейся буквенной мандалы. Таким образом, состоится восстановление общего художественного решения зала как цельной гармоничной структуры.
Предлагаемая программа монументально-
декоративной живописи Дацана Гунзэчойнэй представляет собой систему оформления буддийского храма с учетом традиций, выявленных в результате анализа традиций искусства северного буддизма, и с учетом современных требований.
Литература
1. Андреев А.И. Храм Будды в северной столице. СПб., 2004.
2. Бадмажапов Ц.-Б. Буддийская живопись Бурятии. Улан-Удэ, 1995.
3. Балдано И.С. «Белый старец» бурятских мастеров // Декоративное искусство СССР. 1985. № 10.
4. Барадийн Б.Б. Буддийские монастыри. Альманах «Ори-ент». Вып.1. СПб., 1992.
5. Герасимова К.М., Соктоева И.И. Искусство Бурятии XVIII-XIX вв. (из фондовых материалов Бурятского республиканского краеведческого музея им. М.Н. Хангалова и художественного музея им. Ц.С. Сампилова). Каталог выставки. М., 1970.
6. Герасимова К.М. Памятники эстетической мысли. Трактаты по иконометрии и композиции. Амдо, XVIII в. Улан-Удэ, 1971.
7. Говинда, Лама Анагарика. Психология раннего буддизма. Основы тибетского мистицизма. СПб.
8. Елихина Ю.И. Некоторые танки из коллекции Ю.Н. Рериха, хранящиеся в Эрмитаже. - Рерих Ю.Н. Тибетская живопись. Самара, 2000.
9. Хижняк О.С. Шесть миров Сансары. - Альманах «Аватара» - М., 1996.
10. Цыбыктарова С.Д. Осор Будаев - мастер Петроградского буддийского храма. // Альманах «Ориент», вып. 1, 1992.
11. Thubten Legshay Gyatso. Gateway to the temple. Manual of Tibetan customs, art, building and celebrations. Bhandar - Kathmandu, 1970.
Literature
1. Andreev A.I. Hram Buddy v severnoj stolice. SPb., 2004.
2. Badmazhapov C.-B. Buddijskaja zhivopis' Burjatii. Ulan-Udje,
1995.
3. Baldano I.S. «Belyj starec» burjatskih masterov // Dekorativ-noe iskusstvo SSSR. 1985. № 10.
4. Baradijn B.B. Buddijskie monastyri. Al'manah «Orient». Vyp.1. SPb., 1992.
5. Gerasimova K.M., Soktoeva I.I. Iskusstvo Burjatii XVIII-XIX vv. (iz fondovyh materialov Burjatskogo respublikanskogo kraeved-cheskogo muzeja im. M.N. Hangalova i hudozhestvennogo muzeja im. C.S. Sampilova). Katalog vystavki. M., 1970.
6. Gerasimova K.M. Pamjatniki jesteticheskoj mysli. Traktaty po ikonometrii i kompozicii. Amdo, XVIII v. Ulan-Udje, 1971.
7. Govinda, Lama Anagarika. Psihologija rannego buddizma. Osnovy tibetskogo misticizma. SPb.
8. Elihina Ju.I. Nekotorye tanki iz kollekcii Ju.N. Reriha, hran-jawiesja v Jermitazhe. - Rerih Ju.N. Tibetskaja zhivopis'. Samara, 2000.
9. Hizhnjak O.S. Shest' mirov Sansary. - Al'manah «Avatara» -M., 1996.
10. Cybyktarova S.D. Osor Budaev - master Petrogradskogo buddijskogo hrama. // Al'manah «Orient», vyp. 1, 1992.
11. Thubten Legshay Gyatso. Gateway to the temple. Manual of Tibetan customs, art, building and celebrations. Bhandar - Kathmandu, 1970.
Сведения об авторах
Асалханова Екатерина Владимировна - старший преподаватель кафедры дизайна Иркутского технического университета, п. Усть-Ордынский, e-mail: [email protected] Data on authors
Asalhanova Ekaterina Vladimirovna - The senior teacher of faculty of design of Irkutsk Technical University, Ust'-Ordynskij, e-mail: [email protected]
