CC BY
255
образа жизни сельчан и другие этнографические реалии включаются в стратегию раскрытия национальной сущности характера героев.
Глубокую тревогу отца вызывает его самый успешный сын. Игнат в исполнении актера А. Ванина - настоящий русский богатырь - чего стоит символика его победы над «монголом» в спортивной борьбе. Он обаятелен, щедр, отзывчив, помнит свое родство, помогая в Москве брату Максиму. Игнат, по типологии Шукшина, человек полукультуры. Оказавшись в городе, он с выгодой использует свои богатые физические данные, унаследованные от могучего крестьянского рода. Отравленный «сладкой» жизнью, Игнат вместе с тем усвоил городской презрительный взгляд на деревенских «отсталых» людей. Именно с этим чувством превосходства над земляками, желанием вызвать зависть он явился в родное село, и односельчане поняли этот вызов и отказались признать его «своим».
Глава большой семьи Воеводиных является важнейшим образом, цементирующим новеллистический цикл и несущим его общую концепцию. Он не появляется на экране во второй части,
Библиографический список
но зритель слышит его голос, наставлявший Максима. Исполняющий эту роль В. Санаев изображает деревенского труженика, усталого, но все же сильного, жизнестойкого. Шукшин в своем киноработе сознательно не использует эстетику и идеологемы «колхозных фильмов», поставив в центр общественного мира отца семейства. Причем, образ отца-патриарха, несущий весь комплекс проблем русской деревни и ее судьбы, является идейным композиционным центром, осью сюжетно-композиционного кольца. Система сквозных мотивов, образов в их со- и противопоставлении создает плотную основу кинотекста.
В целом, мотивная структура фильма воспроизводит сюжетику писателей-«деревенщиков»: мотивы дома, родства. Деревенский мир предстает у Шукшина как «крестьянский космос» со своим бытом и бытием. Перед героями драмы встает экзис-тенциональная проблема поиска и обретения утраченной социальной и личностной самоидентичности. Все приведенные нами основания позволяют говорить о том, что с кинолентой «Ваш сын и брат» в российской культуре родился «деревенский» кинематограф подобного «деревенской прозе» в литературе.
1. Ваш сын и брат [видеозапись]: художественный фильм / автор сценария и режиссер В. Шукшин; киностудия им. М. Горького, 1965. -М., 2008.
2. Аннинский, Л. Не в этом дело, тятя! // Искусство кино. - 1966 - № 7.
3. Лейдерман, Н. Современная русская литература: 1950-1990 гг. / Н. Лейдерман, М. Липовецкий. - М., 2001. - Т. 2.
4. Гинзбург, В. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете // О Шукшине. Экран и жизнь: сб. - М., 1979.
5. Шукшин, В.М. Собрание сочинений: в 8 т. - Барнаул, 2009. - Т. 8. Публицистика. Статьи. Интервью.
Bibliography
1. Vash sihn i brat [videozapisj]: khudozhestvennihyj filjm / avtor scenariya i rezhisser V. Shukshin; kinostudiya im. M. Gorjkogo, 1965. - M., 2008.
2. Anninskiyj, L. Ne v ehtom delo, tyatya! // Iskusstvo kino. - 1966 - № 7.
3. Leyjderman, N. Sovremennaya russkaya literatura: 1950-1990 gg. / N. Leyjderman, M. Lipoveckiyj. - M., 2001. - T. 2.
4. Ginzburg, V. Uchenicheskaya tetradj v kolenkorovom pereplete // O Shukshine. Ehkran i zhiznj: sb. - M., 1979.
5. Shukshin, V.M. Sobranie sochineniyj: v 8 t. - Barnaul, 2009. - T. 8. Publicistika. Statji. Intervjyu.
Статья поступила в редакцию 20.10.13
УДК 7.03. 78-051
Ravcheeva N.A. THE ACCOMPANIST: TO THE SOURCES. The accompanist job is the most-in-demand functional area for the today's pianist. However, there are no works on history of this profession. In this paper, there is an attempt to trace a career of the accompanist-concertmaster from origins to classicism.
Key words:accompanist, concertmaster, profession history.
Н.А. Равчеева, соискатель Санкт-Петербургского гос. университета культуры и искусств, г. Санкт-Петербург, Е-mail: [email protected]
ПРОФЕССИЯ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА: К ИСТОКАМ
Профессия концертмейстера является наиболее востребованной областью деятельности пианиста на современном этапе. Однако, работ, посвященных истории профессии до сих пор нет. В данной статье предпринята попытка проследить профессиональное движение аккомпаниатора-концертмейстера от истоков до классицизма.
Ключевые слова: аккомпаниатор, концертмейстер, история профессии.
Профессия концертмейстера ныне самая востребованная область деятельности пианиста. Но было ли так всегда? В обширной библиографии, посвященной фортепианному мастерству и искусству аккомпанемента, лишь фрагментарно затрагиваются вопросы генезиса профессии. Отдельной работы об истории профессии концертмейстера до сих пор нет. Профессия концертмейстера, являющаяся одной из важных составляющих мирового музыкального пространства не должна остаться «на обочине» движения современной науки.
Как известно, пианиста, выступающего в ансамбле с инструменталистами, вокалис-тами, танцовщиками именуют по-разному - «аккомпаниатор» и «концертмейстер». Когда появились эти термины? Какой из них первенствовал, или сразу возникли оба?
Термин accompagnement определяет французский глагол «ассотрадпег», что означает - «сопровождать». В зарубежных руководствах, датированных ХУ1-ХУШ веками, исполнителя на клавишно-струнных инструментах, сопровождающего испол-не-ние солиста, называют «клавирист» или «аккомпаниатор» («ак-
компанист»). Термин «концертмейстер» в указанную эпоху относится лишь к первому скрипачу оркестра.
Заметим, что и столетие спустя в словаре Брокгауза и Ефрона (1890 г.) «концертмейстером» по-прежнему именуется только первый скрипач в оркестре, способный в концерте заменить капельмейстера. А в словаре Даля понятие «концертмейстер» вообще отсутствует.
Путь к утверждению профессии концертмейстера оказался длительным и непростым. Импульсом к зарождению профессии аккомпаниатора стало появление клавишно-струнных инструментов, которое совпадает с эпохой Ренессанса. Это событие принято датировать XIV веком.
В это время формируются новые эстетические позиции, отвечающие философским воззрениям эпохи. Мыслители задумываются о роли человека в мире, его судьбе и предназначении. Латинский термин Ьштап^ практически аналогичен эллинскому определению «paideia т.е. воспитание и образование человека» [1; 3]. На наш взгляд, к эпохе Возрождения наиболее
приложимо мнение П.О. Кристеллера, считавшего, что Ренессанс - не «философская система», а «культурная» и «педагогическая программа». Неудивительно, что в эту эпоху культивируется любовь к искусствам. Светская музыка стала обязательной принадлежностью дворцового быта. Так, Б. Кастильоне в своем трактате «II Cortigiano» утверждает, что «придворный должен быть также музыкантом, он должен уметь петь с листа и играть на различных инструментах» [2, с. 315].
Основным предназначением исполнителя на клавишнострунных инструментах стал аккомпанемент. Однако он не выделялся в отдельный вид деятельности - аккомпанемент был необходимой составной частью умений клавириста.
Напомним: в то время основой исполнительского искусства выступала импровизация. Искусно импровизировать на заданную тему должен был каждый исполнитель. Более того: искусная импровизация ценилась выше, чем продуманная, заранее заготовленная композиция. Одним из обязательных видов импровизации в ту пору был и аккомпанемент, чему способствовала техника генерал-баса.
Подчеркнем: статус исполнителя в то время был выше статуса композитора, хотя авторское творчество первично. Но, в традициях эпохи композитор выписывал лишь мелодию и бас. Конкретизация авторской мысли осуществлялась с помощью цифровки, подписанной под басом. Заключительная стадия в создании намеченного образа принадлежала исполнителю. Аккомпанирующим инструментом, по большей части, являлся клавир. «В прежние же времена, в музыкальных сочинениях задача сопровождения представляла большее затруднение для аккомпаниатора. Так как большая часть сопровождающих голосов не выписывалась, а обозначалась приблизительно только цифрами под басом, то аккомпаниатору представлялась большая свобода в воспроизведении намеченного композитором сопровождения. Подобного рода сопровождение давало большую свободу изобретательности аккомпаниатора и имело существенное значение в музыке XVII и XVIII столетий, как аккомпанемент для клавесина и органа», - указывается в словаре Брокгауза и Ефрона [3, с. 289].
Трудно сказать, кто был первым импровизатором - солист или аккомпаниатор. Ясно одно: практика соп^пио (итал. - непрерывный бас) оказала огромное влияние на формирование образа концертмейстера. Фактически, аккомпаниатор выступал соавтором композитора, придавая сочинению законченный исполнительский вид. Вот фундаментальная обязательная составляющая искусства клавириста-аккомпаниатора в этот исторический период. Неслучайно А. Шеринг замечал, что нотный текст давал повод для «непосредственного излияния, разрядки жизненной энергии, зависящих в результате от мгновения и случая» [4, с. 14].
В этом русле - владение приемом колорирования, построенном на искусстве орнаментики, также черпающей свои истоки в импровизации.
Заметим: музыка заполняла не только быт аристократов. Довольно скоро она, «как приличная нравственная забава» (Г. Гесс де Кальве), стала необходимым атрибутом разных слоев общества, определяя репертуарные предпочтения. К примеру, трехголосные сочинения до XVIII столетия «рассматривались как искусство для знатоков» [4; 6].
Как известно, произведения для трех голосов строились по следующей модели: два верхних голоса наделялись мелодической функцией, а нижний - выполнял роль гармонического фундамента. «Трио-принцип» способствовал кристаллизации основных функций аккомпаниатора, который должен был обеспечить соразмерность и красочность звуковой вертикали, создать гармоническую и метроритмическую опору сочинения. Причем характер звучания был связан не только со способом звукоизвле-чения, но и с выбором аккомпаниатором инструмента. Недаром в теоретических трактатах того времени широко обсуждались особенности исполнения на клавире и его разновидностях (в частности, на клавесине и клавикорде). Трехголосные сочинения, в свою очередь, потребовали расширения спектра индивидуальных возможностей аккомпаниатора, формируя его ансамблевые качества.
Сферы применения клавишных инструментов в соответствии с их особенностями раскрывает К.Ф.Э. Бах: «Орган, клавесин, фортепиано и клавикорд - наиболее часто используемые для аккомпанемента клавишные инструменты. <...> Орган незаменим в церковной музыке с ее фугами, большими хорами и повсеместным употреблением слигованных звуков <...> Однако, как только в церковных речитативах и ариях, в особеннос-
ти в тех, в которых средние голоса, благодаря простому аккомпанементу дают возможность поющему голосу свободно варьировать, необходим клавесин, к сожалению, слишком часто слышно, насколько пусто [холодно] в таком случае бывает исполнение без сопровождения. Этот инструмент, кроме того, незаменим в театре и в камерном музицировании для сопровождения арий и речитативов. Фортепиано и клавикорд наилучшим образом поддерживают исполнение, когда встречаются величайшие тонкости вкуса (курсив мой. - Н.Р.). Лишь некоторые певцы предпочитают сопровождение на клавикорде или клавесине вместо того инструмента [фортепиано]» [5, с. 233-234].
Своеобразие каждого инструмента, отмеченное Бахом, накладывало на образ концертмейстера свои штрихи. Аккомпанемент хору и солисту, работа в театре и камерное музицирование - все эти творческие области имели свои особенности, связанные с умениями и возможностями аккомпаниатора. Полифония и гомофонно-гармонический стиль, ария и речитатив, аккомпанемент вокалисту или ансамблю инструментов требовали разных «оттенков» аккомпаниаторских умений.
Напомним: на органе последовательное мелодическое движение вверх предпо-лагает crescendo, движение вниз -diminuendo. По образному выражению Н.И. Голубовской, «интонация вписана в орган (то же и у клавесина). Любая мелодия как бы механически интонируется в динамическом плане...» [6, с. 154].
Рояль же открыл новые возможности для концертмейстера. В научной литературе не единожды подчеркивалась роль фортепиано в становлении пианистического искусства. Не менее, а, пожалуй, даже более важным стало освоение этого инструмента применительно к профессии концертмейстера. Ибо обновленные ресурсы инструмента сразу сказались на аккомпанементах вокальных и инструментальных сочинений. По мнению Голубовской, «ударность рояля, дающая ему зато ритмическую ясность и четкость» делает «его незаменимым сопро-вожда-ющим и руководящим (курсив мой. - Н.Р.) инструментом в ансамбле» [6, с. 14].
Ведущие музыканты той эпохи выделяли фортепиано как лучший аккомпанирующий инструмент. К примеру, Й.Й. Кванц (Quantz) считал, что на нем «можно, однако, наиболее легко выполнить все то, что требуется для хорошего исполнения, потому что у этого инструмента прежде всего больше необходимых качеств, нужных для акком-панемента, чем у других, которые называются клавир; игра на пианофорте всецело зависит от самого исполнителя и его суждения (курсив мой. - Н.Р.)» [5, с. 193]. Рояль привлекал и Ф.Э. Баха, отмечавшего: «Новые форте пиано, если они хорошо и добротно сделаны, имеют много прекрасных качеств, и они <...> хорошо звучат с небольшим ансамблем» (там же). Красочная палитра рояля, благодаря большому количеству обертонов, позволяла использовать не только «плоский» тембр (термин Веприка), но и индивидуальный исполнительский тембр, давала возможность показать владение динамическими и техническими ресурсами инструмента. Поэтому рояль стал обязательным участником едва ли не любого ансамбля, подчеркивая важное место концертмейстера в творческом содружестве.
Теоретические труды, которые появляются в указанную эпоху, также свидетельствуют о преимущественной роли аккомпанемента. Ибо практически в каждой работе затрагиваются вопросы расшифровки генерал-баса, являвшейся основой техники аккомпанемента. Более того, значительная доля руководств посвящена «особливо» аккомпанементу.
Но если в ранних трактатах лишь даются методические рекомендации по технике генерал-баса, то в XVIII веке К.Ф.Э. Бах в своем известном руководстве «Опыт правильного (истинного) способа игры на клавесине» обращает внимание на самого концертмейстера, обозначая его задачи (сочинение фантазий, обработка темы, транспонирование, чтение с листа, владение генерал-басом) и формулируя свод правил для аккомпаниатора. По его мнению, концертмейстер должен: « хорошо разбираться в произведении и построить свое исполнение в соответствии с содержанием пьесы, с характером ее звучности, с составом исполнителей, особенно с трактовкой главной партии, с характером инструментов или голосов, с размерами помещения, с составом аудитории и т.д. С величайшей скромностью он старается помочь достигнуть желаемого успеха всем, кому он аккомпанирует, даже в том случае, если по своим артистическим возможностям он их превосходит. <...> Он быстро схватывает все художественные эффекты как в отношении общих исполнительских задач, так и сопровождения, поскольку этого требует содержание пьесы. Но в то же время эти эффекты он применя-
ет очень бережно, чтобы не помешать намерениям своих партнеров. Он не должен переоценивать свою ученость и никогда не забывать, что хороший аккомпанемент оживляет исполнение пьесы и что, наоборот, самый лучший исполнитель невероятно теряет из-за плохого сопровождения (курсив мой. - Н.Р.) [7, с. 70-71].
Новая культурная ситуация привела к отказу от генерал-баса. Теперь от концертмейстера не требовалось каждый раз заново «создавать» нотный текст произведения. Его задачей стало верное прочтение авторского замысла. Но это не отменяло творческого поиска, заставляя применять дотоле неиспользованные исполнительские возможности, находя свои пути воплощения задуманного композитором образа.
Подчеркнем важное: отказ от импровизации наряду с углубленным подчинением замыслу автора знаменовал новую исполнительскую парадигму. От клавириста-концертмейстера теперь требовалось иное, не менее трудное искусство: «чужое» осознать и почувствовать «своим». Это не умоляло творческого начала в исполнительстве, но переводило его в другое русло. Тем более что сохраняла свою силу необходимость художественного единения партнеров в ансамбле. С особой силой новый тип исполнителя был востребован в произведениях эпохи классицизма, высокие образцы которых явило творчество Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена.
Камерное творчество Моцарта и Гайдна - своеобразная вершина предпрофессиональной стадии профессии концертмейстера. Особое место здесь принадлежит Моцарту, который индивидуализировал, точнее - персонифицировал роли инструментов, участвующих в ансамбле. По образному выражению Чайковского, он придал «особый характер», выделяя «резкими
Библиографический список
красками каждое действующее лицо» [8, с. 100]. Мастерская отделка деталей выпукло показывала неповторимую особенность каждой ансамблевой партии. Именно это своеобразие обретших свой неповторимый «голос» инструментов и помогло изжить практику инструментального ad libitum.
Новую страницу в становлении профессии концертмейстера открыло камерное творчество Бетховена. Его камерные сочинения знаменовали собой завершение предпрофессионал-ной стадии в развитии искусства аккомпанемента, выводя феномен концертмейстера на профессиональные «рельсы». Композитор создал «новый музыкальный мир», включающий в себя «новые соединения инструментов, новые сопряжения мелодий» (В.Ф. Одоевский),
В творчестве Бетховена образ концертмейстера окончательно сформировался в тех основных чертах, которые остаются основополагающими и поныне. В эту пору музыкант-универсал доклассического периода, где основой искусства аккомпанемента была импровизация, уступил место музыканту-исполнителю, основным качеством которого стало прочтение авторского текста. Незыблемыми остались умения чтения с листа и транспонирования. И хотя эволюция инструментария способствовала приобретению новых возможностей, связанных с пением на рояле, динамическими градациями, изменениями функций педалей и пр., как следствие, иными репертуарными предпочтениями, эти основные умения остались основополагающими.
Итак: формирование основных качеств концертмейстера завершилось в эпоху Бетховена. С этого момента ведется отсчет его профессионального движения, который в ХХ столетии нашел претворение в специальной области деятельности пианиста - профессии концертмейстера.
1. Мальцева, С.А. Западная философия от истоков до наших дней: в 4 т. - СПб., 2004. - Т. 3. От Возрождения до Канта.
2. Цит. по кн.: Друскин, М.С. Собрание сочинений: в 7 т. / ред.-сост. Л.Г. Ковнацкая. - СПб. - 2007. - Т. 1: Клавирная музыка Испании,
Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVШ веков / М.С. Друскин; ред-кол.: И.В. Розанов и др.
3. Энциклопедический словарь / под ред. проф. И. Е. Андреевского. Издатели Ф.А. Брокгауз (Лейпциг) И.А. Ефрон (СПб.). - СПб., 1890. -Т. 1.
4. Цит. по кн.: Бялый, И. Из истории фортепианного трио. Генезис и становление жанра. - М., 1989.
5. Цит. по кн.: Розанов, И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. - СПб., 2001.
6. Голубовская, Н. Искусство исполнителя / ред.-сост. Т. Зайцева, С. Закарян- Рутстайн, В. Смирнов. - СПб., 2007.
7. Цит. по кн.: Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Приложения. - Л., 1961.
8. Блок, М. Проблемы музыкального исполнительства в эстетике П.И. Чайковского // Музыкальное исполнительство / ред.-сост.
Н.Д. Фишман. - М., 1979. - Вып. 2.
Bibliography
1. Maljceva, S.A. Zapadnaya filosofiya ot istokov do nashikh dneyj: v 4 t. - SPb., 2004. - T. 3. Ot Vozrozhdeniya do Kanta.
2. Cit. po kn.: Druskin, M.S. Sobranie sochineniyj: v 7 t. / red.-sost. L.G. Kovnackaya. - SPb. - 2007. - T. 1: Klavirnaya muzihka Ispanii, Anglii,
Niderlandov, Francii, Italii, Germanii XVI-XVIII vekov / M.S. Druskin; red-kol.: I.V. Rozanov i dr.
3. Ehnciklopedicheskiyj slovarj / pod red. prof. I. E. Andreevskogo. Izdateli F.A. Brokgauz (Leyjpcig) I.A. Efron (SPb.). - SPb., 1890. - T. 1.
4. Cit. po kn.: Byalihyj, I. Iz istorii fortepiannogo trio. Genezis i stanovlenie zhanra. - M., 1989.
5. Cit. po kn.: Rozanov, I. Ot klavira k fortepiano. Iz istorii klavishnihkh instrumentov. - SPb., 2001.
6. Golubovskaya, N. Iskusstvo ispolnitelya / red.-sost. T. Zayjceva, S. Zakaryan- Rutstayjn, V. Smirnov. - SPb., 2007.
7. Cit. po kn.: Kryuchkov, N. Iskusstvo akkompanementa kak predmet obucheniya. Prilozheniya. - L., 1961.
8. Blok, M. Problemih muzihkaljnogo ispolniteljstva v ehstetike P.I. Chayjkovskogo // Muzihkaljnoe ispolniteljstvo / red.-sost. N.D. Fishman. -M., 1979. - Vihp. 2.
Статья поступила в редакцию 20.10.13
УДК 7.03;7:001.12
Nekchvyadovich L.I. ETHNO ART STUDIES AS A METHOD OF STUDYING THE ETHNO-CULTURAL TRADITIONS IN THE FINE ARTS. In article on the basis of the analysis of theoretical concepts formed in the domestic scientific tradition, considers the peculiarities of ethno art as a method of studying the ethno-cultural traditions in the fine arts; describes the universal, General and частнонаучный levels, which provide a reading of works of fine art on the basis of the interdisciplinary approach.
Key words: method этноискусствознание, levels of methodology, ethnocultural tradition, the art style.
Л.И. Нехвядович, канд. искусствоведения, доц. ФГБОУ ВПО «Алтайский гос. университет», г. Барнаул, E-mail:[email protected]
ЭТНОИСКУССТВОЗНАНИЕ КАК МЕТОД ИЗУЧЕНИЯ ЭТНОКУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
В статье на основе анализа теоретических концепций, сформировавшихся в отечественной научной традиции, рассматриваются особенности этноискусствознания как метода изучения этнокультурных традиций в изоб-
