CC BY
188
Г. В. СВИРИДОВ-АККОМПАНИАТОР
УРОКИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСТВА А. Н. Юдин,
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург)
Аннотация. В предлагаемой статье автор, посвятивший свою исследовательскую деятельность вопросам истории концертмейстерства, делает попытку анализа аккомпаниаторской практики одного из самых выдающихся композиторов России XX века - Г. В. Свиридова. Анализ этой стороны деятельности композитора может служить ярким образцом положительных и отрицательных аспектов работы концертмейстера. И с этой точки зрения её исследование полезно для изучения будущими концертмейстерами.
Ключевые слова: Г. В. Свиридов, композитор, аккомпаниатор, наставник вокалистов, методика концертмейстерской работы.
Summary. The author of the article, who has dedicated his research to the history of music coaching, proposes to analyze the accompanist activities of Georgiy Sviridov, one of the major Russian composers of the 20th century. Analysis of this side of the musician's career may shed light on the positive and negative aspects of the accompanist work. From this point of view,, its examination may be useful to future accompanists.
Keywords: Georgiy Sviridov, composer, accompanist, coach of vocalists, methods of coaching.
137
Тот, кто по-настоящему любит и ценит камерное пение, не может не знать, что своим успехом солист-вокалист во многом обязан постоянному и верному другу и партнёру -аккомпаниатору. И чем дольше работают они вместе, тем больших художественных результатов можно ждать от этого ансамбля.
С. Я. Лемешев
Из интервью газете «Вечерняя Москва» [1]
Профессия концертмейстера далеко не сразу получила право на существование как особый вид деятельности музыканта. Это был сложный и долгий исторический процесс, в результате которого (большей ча-
стью уже в ХХ веке) возникло понимание того, что и у пианиста-аккомпаниатора, и у пианиста-солиста своя специфика работы. И хотя та и другая области входят в сферу деятельности профессионального пианиста в каче-
138
стве составных ее частей, задачи, стоящие перед солистом и аккомпаниатором, различны.
Впрочем, как показывает практика, в подавляющем большинстве случаев, пройдя процесс обучения (где в равной мере представлены все виды деятельности пианиста), музыкант выбирает (или так у него складывается судьба) свой профессиональный путь, связанный либо с сольной практикой, либо с педагогической деятельностью, или же становится ансамбли-стом. Истории известны случаи, когда один и тот же пианист был и выдающимся солистом, и выдающимся аккомпаниатором. Например, А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов, в ХХ веке - С. Т. Рихтер, Д. Баренбойм. Совершенно уникальным в этом смысле является пример М. Л. Ростроповича, который был выдающимся виолончелистом-солистом и выдающимся пиа-нис том-аккомпаниатором.
Пианист-солист - самостоятельный и полноправный хозяин всех своих музыкальных идей, а также процесса их воплощения на эстраде. Более того, если не принимать во внимание исполнение концертов с оркестром, он, единственный из всех исполнителей, даже физически находится на сцене один. По меткому выражению одного из самых известных историков пианизма ХХ столетия Леонида Евгеньевича Гаккеля, пианиста на сцене ожидает «публичное одиночество» (из лекций по «Истории фортепианного искусства», цикл которых прослушал автор этих строк). Совсем иное предполагает деятельность аккомпаниатора, одной из важнейших задач которого является «помощь» певцу или инструменталисту в реализации его музыкальных
намерений. В этой связи совершенно особой представляется ситуация, когда за роялем не просто пианист, а композитор, да еще и автор исполняемого произведения!
Несколько лет назад мной была опубликована работа, освещающая часть российской концертмейстерской истории XIX - начала XX века [2]. Развитие и общее направление процессов, происходивших в то время, во многом определялось деятельностью великих русских композиторов, большинство из которых активно аккомпанировали как в салонах, так и на концертной эстраде. Именно в творчестве (как композиторском, так и непосредственно концертмейстерском) этих великих музыкантов наиболее полно отразились основные тенденции, характерные для того или иного периода развития аккомпаниа-торской истории.
В своих новых работах я хотел бы попытаться понять и проанализировать дальнейшее развитие аккомпани-аторского искусства в XX веке, то есть сосредоточиться на исследовании того исторического периода, когда профессия пианиста-аккомпаниатора окончательно получила свой официальный статус. И в этом случае внимание вновь будет обращено к великим именам и великим творцам, определявшим ход развития музыкальной истории прошлого столетия. Одной из ярчайших фигур аккомпаниатор-ской истории прошлого века является выдающий русский композитор Георгий Васильевич Свиридов. О нем и пойдет речь в этой статье.
Г. В. Свиридов (1915-1998) еще при жизни был причислен к композиторам-классикам. Но даже в ряду выдающихся композиторов XIX и XX
столетий его имя стоит особняком. Это обусловлено, прежде всего, тем, что почти всё его творчество так или иначе связано с вокальной музыкой. Это романсы на стихи А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, песни на слова Р. Бёрнса (в переводах С. Маршака), поэмы «Страна отцов» (слова А. Исаа-кяна), «Отчалившая Русь» (слова С. Есенина), оратория «Декабристы» (на стихи А. Пушкина и поэтов-декабристов), а также многие другие произведения вокальной, в том числе камерно-вокальной, музыки.
Георгий Васильевич всю жизнь общался с певцами, справедливо считая человеческий голос самым совершенным из музыкальных инструментов. Кроме того, композитор блестяще владел фортепиано. И это неудивительно, ведь его наставником по фортепиано в 30-е годы был Исайя Александрович Браудо (1896-1970), уникальный пианист, органист, педагог и музыковед. Браудо - личность поистине легендарная. Большая часть его научных интересов была связана с исполнением музыки И. С. Баха. До сих пор книги И. А. Браудо [3; 4] являются настольными для многих пианистов и историков музыки. Старейшие педа-го ги-пианисты рассказывали автору этих строк, что на семинары, которые устраивал Исайя Александрович, попасть было очень трудно из-за большого количества желающих услышать Мастера. Таким образом, несмотря на то что, обучаясь в дальнейшем в Ленинградской консерватории, Г. В. Свиридов занимался, в первую очередь, композицией, его фортепианное мастерство к тому времени уже имело прочное основание. Совершенно очевидно, что именно это обстоятельство во многом способствовало тому, что
исполнительская (аккомпаниатор-ская) деятельность композитора составила отдельную главу его концертмейстерской истории.
Певцы, выступавшие с Г. В. Свиридовым, оставили в своих воспоминаниях множество страниц, посвя-щённых работе с композитором. Безусловно, речь в них идёт в основном о произведениях самого Свиридова. Это и понятно. Композитор-исполнитель, как правило, ставит своей целью прежде всего популяризацию собственной музыки. Для исследователя это всегда представляет особый интерес. Ведь в данном случае музыкант выступает сразу в нескольких ипостасях: как композитор, пианист-аккомпаниатор и интерпретатор собственных сочинений (более подробно об этом см. [2, с. 79-120]; главы, посвя-щённые С. В. Рахманинову и Н. К. Мет-неру). И среди певцов он ищет тех, кто способен стать проводником его музыки. Но Г. В. Свиридов-аккомпаниатор никогда не ограничивался исполнением собственных произведений и много времени уделял вокальной музыке своих любимых композиторов, среди которых необходимо выделить М. И. Глинку и М. П. Мусоргского.
В газетах и журналах того времени, писавших о концертах, в которых Свиридов принимал участие в качестве аккомпаниатора, можно было встретить, такие высказывания:
«Редко доводится слушать столь совершенное исполнение фортепианной партии» [5];
«В его исполнении особенно ощущалась роль партии фортепиано как важнейшего компонента музыкального образа. Становилось понятно, что каждая нота, каждый интервал, каждый аккорд у него несёт огромную
139
140
смысловую нагрузку, то раскрывая психологию героя, то воссоздавая жанровую сценку, то "рисуя" картину русской природы» [6];
«...Нельзя умолчать о роли Свиридова-аккомпаниатора, где властно направляющего, а где мягко и неприметно ведущего за собой вокалиста, с великим тактом поддерживая его и чутко соразмеряя звучность» [7, с. 71].
И ещё: «Свиридов садится за рояль как бы в качестве простого аккомпаниатора, сопровождает исполнение не только своих произведений, но и романсов Глинки и Мусоргского. Но я не случайно сказал "как бы". Это - непростой аккомпанемент. Конечно, Свиридов не берётся транскрибировать классиков. Сдержанный Ведерников и очень точный Свиридов трактуют Мусоргского - по Мусоргскому, а Глинку - по Глинке. И ещё - того и другого - в соответствии с духом их и нашего времени. Свиридов смотрит на музыкальное наследие великих предшественников через призму своего творческого опыта» (о пластинке фирмы «Мелодия», где Свиридов аккомпанирует А. Ведерникову) [8].
Это лишь небольшая часть восторженных откликов критики того времени. Редкие из большого числа авторских концертов, которые давал композитор на протяжении своей творческой жизни, обходились без того, чтобы он сам не садился за рояль в качестве аккомпаниатора. Между тем такое внимание критики к концертмейстеру - явление уникальное. Конечно, прежде всего, это было связано с тем, что за роялем не просто пианист, а прославленный композитор. Но надо понимать также, что это стало возможным только в тот период истории концертной жизни России,
когда аккомпаниатору стали уделять внимание и рассматривать концертмейстерское мастерство как особый вид художественной деятельности.
Прежде чем перейти к анализу воспоминаний певцов, непосредственно работавших с композитором, позволю себе привести несколько соображений общего характера, которые возникли во время работы над настоящей статьёй.
Проблема творческих и личных взаимоотношений солиста и пианиста-аккомпаниатора сложна и многогранна. В связи с этим перед исследователем встаёт ряд важных проблем самого разного характера, начиная от узкопрофессиональных задач, стоящих перед исполнителями, и заканчивая вопросами психологической совместимости, личного общения двух музыкантов в процессе сотворчества. Изучая материалы, связанные с личностью и творчеством Г. В. Свиридова, особенностями его общения с солистами, знакомясь с его суждениями (в частности, огромный интерес в этом отношении представляют недавно изданные дневники композитора [9]), а также анализируя воспоминания современников (порой довольно тенденциозные), становится ясно, что Георгий Васильевич был человеком непростым и во многом противоречивым. Нередко его высказывания по отношению к солистам носили грубый характер. В некоторых вопросах, касающихся музыкальной трактовки того или иного фрагмента музыкального произведения, он был нетерпим, не всегда умел выслушать солиста. Совершенно не оправдывая такого поведения, можно предположить, что в какой-то мере это связано с одним немаловажным обстоятельством.
Речь идёт о том, что в повседневной практике пианисту-аккомпаниатору часто приходится сталкиваться в работе с певцами с серьёзной проблемой. Она обусловлена тем, что общий уровень музыкального образования пианиста, как правило (при естественных исключениях), выше, чем у солиста-певца. Об этом свидетельствует общий комплекс знаний, который получает исполнитель на протяжении всего периода обучения. Сюда входит как общетеоретический, так и практический комплекс.
В самом деле, пианист начинает свой профессиональный путь в абсолютном большинстве случаев в раннем детстве. Параллельно с психологическим, физиологическим становлением и взрослением постепенно, под руководством педагогов происходит музыкальное развитие будущего исполнителя. Путь вокалиста часто иной, что неудивительно, так как «рождение» настоящего певческого голоса происходит в возрасте 17-18 лет, после всех мутационных преобразований. Зачастую 20-летний певец начинает свой профессиональный путь буквально «с нуля». Таким образом, пианист оказывается в непростой психологической ситуации: чаще он лучше певца знает, как надо грамотно исполнять музыкальное произведение, но не умеет, да и не должен, петь. Его обязанность - находиться в заведомо подчинённом положении, что напрямую вытекает из функции фортепиано в данном ансамбле! Из такой ситуации выход один: использовать репетиционный процесс для того, чтобы как можно полнее объяснить солисту свою точку зрения (впрочем, никакой диктат здесь не возможен!!!) и попытаться
аргументированно добиться того, чтобы исполнение было лишено очевидных грамматических ошибок и художественных недостатков.
Весьма жаль, если изложенные соображения будут превратно истолкованы. Не надо думать, что все певцы безграмотны. Напротив, очень часто автор этих строк в своей практике встречает знающих и образованных вокалистов. Просто в данном месте статьи целесообразно обратить внимание на то, что в работе аккомпаниатора встречаются среди прочего и такого рода трудности.
И ещё одно немаловажное замечание, касающееся непосредственно проблемы взаимоотношений аккомпаниатора и солиста. Для пояснения своей мысли позволю себе привести соображения, высказанные весьма авторитетным мастером (именно это оправдывает необходимость обращения к столь обширной цитате):
«Конечно, нельзя сказать, что Шуман в своих песнях первый отвёл столь значительную роль так называемому аккомпанементу. Уже у Шуберта, как ни у кого из его предшественников, партия фортепиано живописует все настроения. Но то, что было начато Шубертом, углубил далее Шуман, и горе тому певцу, который вздумает исполнять Шумана, не сообразуясь всё время с фортепианной партией, до малейших её оттенков. Певец, который не понимает, что партия фортепиано требует такого же пристального внимания и изучения, как и вокальная партия, на мой взгляд, не может исполнять Шумана. Да! Я даже решусь утверждать, что тот, кто совершенно не умеет играть Шумана, не может и петь его. В трактовке фортепианной партии Шуман был первым, кто в со-
141
142
временном духе разрешил вопрос о соотношении голоса и аккомпанемента. Впоследствии Вагнер пошёл по тому же пути - и гораздо дальше - а стало быть, придавал этому вопросу большое значение. Я имею в виду передачу мелодии фортепиано - или оркестру, - в то время как певческому голосу поручается речитатив» [10, с. 154-155].
В этом высказывании чётко сформулировано отношение выдающегося композитора к довольно сложной проблеме музыкальных взаимоотношений солиста и аккомпаниатора. С одной стороны, казалось бы, всё просто: певец исполняет свою партию и главенствует в этом музыкальном тандеме, а пианист аккомпанирует, оставаясь на вторых ролях. Но давайте вспомним партии фортепиано в романсах Рахманинова, Чайковского, Метнера, Шуберта, Шумана, Грига. Разве возможно всегда и везде оставаться пианисту в тени вокальной партии? Да и написаны некоторые аккомпанементы так, что они не могут в полной мере оставаться на вторых ролях. Но трудность заключается в том, что аккомпанемент в то же самое время должен оставаться аккомпанементом...
Григ рассматривает солиста и аккомпаниатора как равноценных партнёров. Это подчёркивается им даже в обороте речи («.так называемому аккомпанементу»). Говоря о вокальной музыке Шумана, он предпочитает термин «партия фортепиано». Строго говоря, это правильно, ибо не всегда пианист аккомпанирует, зачастую его музыкальное «высказывание» в том или ином разделе музыкальной формы становится важнее партии солиста (не говоря уже о том,
что в процессе подготовки музыкального произведения роль пианиста обычно равноценна по значимости творческой работе солиста, а зачастую даже имеет большее значение). Более того, история музыки знает примеры таких сочинений, при прослушивании которых складывается впечатление, что сначала композитор сочинил развёрнутую партию рояля, а затем, как бы поверх её, написал вокальную строчку (например, такие явления нетрудно отметить в творчестве Н. К. Метнера, С. В. Рахманинова и др.). А если говорить об аккомпанементе в эстрадной музыке, то в этом случае пианист выполняет ещё одну функцию: создание авторского аккомпанемента на основе индивидуального слухового опыта. Таким образом, вслед за Григом можно повторить, что не только детальное изучение вокальной партии, но и точное знание всех нюансов и тонкостей фортепианного сопровождения является одним из важнейших условий исполнения певцом романса или песни.
Не вызывает сомнения, что Свиридов требовал от своих солистов досконального знания и понимания всей музыкальной ткани произведения. Особенно важным это становилось тогда, когда речь шла о его собственной музыке. Нет ничего удивительного в том, что именно композиторы-аккомпаниаторы всегда уделяют большое внимание этому вопросу, так как любое музыкальное сочинение пронизано единым замыслом и представляется совершенно невозможным понять лишь часть его.
В целом, изучая документы, связанные с аккомпаниаторской деятельностью Свиридова, создаётся двой-
ственное впечатление. С одной стороны, требования, предъявляемые композитором к певцам и пианистам, целиком и полностью оправданны. Они естественно вытекают из общемузыкальных стремлений и представлений композитора. Это требования неукоснительного соблюдения авторских указаний, внимания к произносимому слову, правдивости и искренности в передаче той или иной эмоции, досконального знания партии партнёра. (Свиридов рассматривал певца и аккомпаниатора как равноценных участников художественного исполнения.) Кроме того, это включало в себя и уважительное отношение друг к другу, предполагающее обязательность и пунктуальность.
С другой стороны, многие высказывания композитора явно свидетельствуют о том, что, выступая в роли концертмейстера, он не давал солистам свободы в интерпретации того или иного произведения. Во всех случаях сохранялось постоянное и неизменное давление на исполнителей в том или ином отношении. Зачастую это относилось даже к поведению композитора на сцене. Замечательная русская певица Ирина Архи-пова (1925-2010) вспоминает, как на одном из концертов со Свиридовым она перепутала слова и попыталась выйти из создавшегося положения как можно менее заметно для публики. Сидевший же за роялем Георгий Васильевич не позволил ей сделать этого: он просто перестал играть и в тишине зала прошептал верные слова, добавив при этом: «...ты слова перепутала» [11, с. 180-181]. Страшно представить состояние солистки в ситуации, когда вместо естественно (даже инстинктивно) ожидаемой по-
мощи она получила от аккомпаниатора «подножку».
Безусловно, внимание к слову -важнейшая часть концертмейстерской работы. Сам Г. В. Свиридов прекрасно понимал это и писал в своих дневниках: «Я же пристрастен к слову как началу начал, сокровенной сущности жизни и мира» [9, с. 58). Все великие русские композиторы, занимаясь с вокалистами, всегда уделяли огромное внимание точности и правильности пропетого (произнесённого) слова. Но в данном случае композитор выступал в роли аккомпаниатора и не имел никакого профессионального права вести себя подобным образом. Очевидно, что для пианиста, работающего с певцами (или иными солистами), существуют неписаные профессиональные правила, в том числе и этические. Одно из важнейших правил состоит в том, что вся деятельность аккомпаниатора должна быть направлена на помощь солисту в реализации его музыкальных намерений и полной безусловной поддержке на сцене. Если в процессе пред-концертной работы возможны споры и разногласия, то в момент сценического исполнения музыкального произведения это совершенно недопустимо. Думается, если бы в приведённом случае речь шла не о прославленном композиторе, а просто о пианисте-аккомпаниаторе, то Ирина Константиновна вряд ли бы стала продолжать концертную деятельность с таким партнёром.
Блистательный же певец Владислав Пьявко (род. 1941), которому также приходилось неоднократно выступать с композитором, вспоминал, в частности, о том, что во время кон-
143
144
церта в партии рояля могли возникать всякие неожиданности: «вдруг - модуляции гармонические зазвучат другие, другая тональность появится» [11, с. 182]. Хотя вполне возможно, что при активном эмоциональном возбуждении на сцене певец принял за модуляции и тональности некоторые незначительные изменения, внесённые композитором в музыкальный материал. При этом певец отмечает, как думается, с некоторой иронией: «пианист он прекрасный, но непрестанно импровизирующий» [Там же]. Совершенно очевидно, что любому певцу было бы очень некомфортно оказаться в такой ситуации и, без сомнения, нанесло бы вред художественному уровню исполняемого произведения. Нечего и говорить, что подобная «им-провизационность» совершенно неуместна на сцене.
Здесь мы сталкиваемся с достаточно сложной проблемой взаимоотношений композитора-аккомпаниатора с певцом по различным вопросам. Если речь идёт, например, о нежелании композитора исполнить тот или иной свой романс в другой, отличной от оригинальной тональности, то это можно объяснить и оправдать либо творческим замыслом, либо принципиальностью. Как известно, некоторые композиторы (да и исполнители) утверждают, что они обладают так называемым «цветным слухом», который якобы реагирует на изменение тональности. Например, неизвестно, обладал ли Э. Григ «цветным слухом», но его отношение к транспонированию своих романсов он высказал в своём дневнике: «Я не понимаю Брамса, который не возражал против подобного (транспонирования романсов. - А. Ю.): для меня
это чума. И хуже всего, когда я сам должен играть» [12, с. 126].
Касаясь этого вопроса, следует заметить, что «ревнивое» авторское восприятие собственных средств музыкальной выразительности, в том числе и тонального плана, имеет глубокие психологические корни. Поэтому нетрудно понять непростое отношение композиторов к возможным изменениям нотного текста.
Пожалуй, невозможно представить себе ничего худшего во взаимоотношениях солиста и аккомпаниатора, чем ситуация на сцене, при которой пианист учит солиста, демонстрируя и ему, и публике, как надо исполнять музыкальное произведение. Как представляется, из этой ситуации есть два выхода: пианист может отказаться выступать с тем певцом, исполнение которого его не устраивает, либо сделать всё от себя зависящее на сцене, чтобы помочь певцу выявить свои сильные стороны и, насколько это возможно, «заретушировать» слабые. Иными словами, во время исполнения аккомпаниатор всеми возможными способами должен «взлелеять» солиста, а не доказывать ему неправильность его музыкантских намерений.
Продолжая анализировать свидетельства, касающиеся концертмейстерской практики Г. В. Свиридова, необходимо отметить, что все они в той или иной степени говорят о деспотичности композитора. Одни певцы говорят об этом прямо, другие -несколько завуалировано (а поскольку речь идёт о прославленном русском композиторе и выдающемся музыканте, то не исключено, что в этом случае просто появляется некий психологический страх объективной критики).
Например, Владислав Пьявко говорил, что Георгий Васильевич, несмотря на большие требования к вокалистам, по существу, не знал, как действует певческий голос [11, с. 181]. То же самое подтверждает и такая выдающаяся певиц, как Ирина Архипова, свидетельствовавшая о том, что Свиридов «пел хриплым, задавленным звуком, беря дыхание посреди слова, как поющие дети» [13, с. 31]. И это говорится о композиторе, почти полностью посвятившем своё творчество тем или иным вокальным жанрам, то есть писавшем почти исключительно для голоса! Думается, что такое мнение могло сложиться у певцов на основании анализа тех требований, которые предъявлял композитор. Скорее всего, невыполнимость некоторых из них певцы, в частности В. Пьявко, ощущали буквально на физическом уровне. Хотя в то же время он считал, что Георгий Васильевич «интуитивно знал... как писать для голоса» [11, с. 181].
Здесь уместно будет поставить следующий вопрос: а имеет ли вообще право аккомпаниатор (в том числе и композитор) давать певцу советы, касающиеся вокальной техники? Если да, то в какой мере? С одной стороны, аккомпаниатор не является педагогом по вокалу, да и вообще он не певец, с другой - опытный пианист, проработавший много лет с вокалистами, не может не приобщиться к своеобразной «вокальной школе» и, пусть чисто теоретически, знает, чувствует и понимает принципы вокальной техники, потому способен дать дельный совет.
Кроме того, зачастую встречается ситуация, когда пианист заметно старше и опытнее певца. Этот вопрос до-
статочно непростой. Думается, что решать его в каждом конкретном случае надо индивидуально. Должен признаться, что я за свою почти 20-летнюю работу с певцами крайне редко даю солистам советы чисто технического характера. Несмотря на всё многообразие составляющих моей профессии, мне представляется, что данные рекомендации всё же входят в компетенцию профессиональных педагогов-вокалистов. Это не значит, что вовсе исключается возможность такого рода советов от пианистов. Речь идёт о том, что подходить к данному вопросу надо осторожно и давать подобные рекомендации в самом крайнем случае или тогда, когда певец сам просит об этом. Тем не менее, на мой взгляд, этот вопрос не имеет однозначного и чёткого ответа.
Восторженные воспоминания о Свиридове-аккомпаниаторе оставил выдающий оперный певец (бас) Александр Ведерников (род. 1927). По его собственному признанию, ни один его концерт не обходился без музыки композитора. В данном случае можно говорить об удивительном родстве душ двух музыкантов.
Воспоминания Александра Филипповича о работе со Свиридовым проникнуты теплотой и искренностью. В них, помимо ярких бытовых зарисовок, передающих атмосферу дружбы двух талантливых людей, содержатся описания интереснейших деталей совместной работы. При этом речь идёт не только о музыке самого композитора, но и о работе над произведениями русских композиторов XIX столетия, среди которых всегда выделялись М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский и А. Бородин. Конечно, такой выбор отнюдь не случаен. Имен-
145
146
но этих композиторов Г В. Свиридов считал своими предшественниками. Думается, что ближе всего ему был Мусоргский, которого со Свиридовым объединяет многое. Прежде всего, оба они уделяли в своём творчестве огромную роль вокальной музыке (человеческому голосу). Кроме того, в своей композиторской работе и в занятиях с певцами как Мусоргский, так и Свиридов исповедовали общие принципы. Важнейшим среди них является обострённое внимание к интонационно верному произнесению каждого слова. Можно с полным основанием говорить, что этих композиторов объединяла общая «корневая система», общие музыкальные истоки.
А. Ведерников вспоминает о том, как он исполнял под аккомпанемент Георгия Васильевича «Песни и пляски смерти» Мусоргского. Как известно, у этого гениального вокального цикла (как и вообще у песен Мусоргского) непростая исполнительская история. Не секрет, что вокальные произведения композитора не пользуются большой популярностью у концертирующих музыкантов. Объяснение этому очень простое: сложность вокальной и фортепианной партии слишком высока и требует не только технического мастерства от певца и пианиста, но и того, что называется музыкантской зрелостью. Кроме того, немаловажным обстоятельством является и то, что эта музыка предполагает подготовленного слушателя, как минимум «профессионального» любителя музыки. Гораздо проще добиться успеха у публики, исполняя романсы Чайковского, Глинки, Рахманинова. И только единицы отваживаются исполнять песни Мусоргского на эстраде. Кстати, именно
непонимание певцами и публикой музыки композитора и послужило в своё время одной из причин того, что Мусоргский стал сам аккомпанировать свои произведения в концертах (безусловно, в те времена людей, понимавших и любивших музыку композитора, было ещё меньше). По признанию А. Ведерникова, он пел цикл Мусоргского на протяжении многих лет и каждый раз его поражало звучание рояля. Свиридов блестяще справлялся со сложной, несущей на себе огромную смысловую нагрузку партией фортепиано [11, ^ 115].
Тем не менее даже в этих, почти «безоблачных» воспоминаниях содержится упоминание о том, что композитор всегда «навязывал своё понимание музыки и никому не доверял: «Делайте так, и всё!» Композитор даже «мог во время репетиции и голос повысить, и обидеть» [Там же, ^ 113].
Не обходит певец вниманием и другой факт: многие исполнители, зная непростой характер Свиридова, боялись с ним работать. Более того, по словам певца, он всегда уходил, когда Георгий Васильевич с кем-то занимался, поскольку «тяжело было наблюдать». Но, судя по всему, отношение композитора к А. Ведерникову было особым, предполагающим иной уровень музыкантского доверия. А быть может, понимая, уважая и невероятно ценя композитора и пианиста Свиридова, певец мог на что-то не обращать внимания. В целом необходимо отметить, что воспоминания певца о работе с композитором проникнуты безмерной благодарностью и уважением.
Здесь уместно будет сделать некоторое отступление. Изучая материалы, относящиеся к аккомпаниаторам
великих певцов XX столетия, нельзя не обратить внимания на важнейшую черту, характеризующую отношение солистов к «своим» пианистам. Через все источники (личная переписка, статьи, воспоминания) красной нитью проходит мысль о том, что успех выступления певца не в последнюю очередь зависит от пианиста, что вокалист многим в своей работе обязан аккомпаниатору. Это довольно важная и непростая проблема. Не секрет, что многие солисты несколько свысока относятся к концертмейстеру, считая их присутствие чем-то само собой разумеющимся. Возможно, корни такого отношения следует искать в некоем «звёздном апломбе», к сожалению, появившемся (по разным причинам) у некоторых певцов.
Здесь уместно заметить, что подобному недугу были подвержены и великие певцы. Известно, например, что Ф. И. Шаляпин зачастую уходил под аплодисменты со сцены раньше, чем пианист успевал сыграть фортепианное заключение, несущее в себе важную драматургическую, смысловую нагрузку! Зачем ждать, ведь верхняя нота уже прозвучала великолепно? Подобное поведение, конечно, не имеет ничего общего с профессиональным отношением к исполняемому музыкальному произведению, даже если не затрагивать чисто этическую сторону вопроса. К чести певцов, работавших со Свиридовым, необходимо отметить, что все они понимали и ценили саму возможность музыкального общения с Мастером. Кроме того, в ходе подобного сотрудничества у них появлялась возможность выучить новые музыкальные произведения под руководством автора.
Ещё один выдающийся певец, работавший с композитором, Алексей Дмитриевич Масленников (род. 1929) в своих воспоминаниях пишет: «Знакомя кого-либо со своей музыкой, Свиридов всегда сам её играет и обязательно поёт... <...> ...требует от исполнителя максимального подчинения его авторскому замыслу. Работать с ним очень интересно и безумно трудно» [14, с. 32]. И ещё: «Он превосходный пианист. И на эстраде заставляет исполнителя подтягиваться, ведёт за собой. Даже в период исполнения, не первого и даже не десятого, он может вдруг что-то переделать в нюансировке или даже в самой трактовке образов» [Там же].
Всё это ещё и ещё раз заставляет отметить, что композитор относился к той категории аккомпаниаторов, которые требуют беспрекословного подчинения. Учитывая же одарённость автора и некоторые черты его характера, можно не сомневаться, что далеко не всегда его требования были легко выполнимы. Кроме того, они могли претерпевать изменения, зачастую даже во время сценического исполнения. В таких случаях певцу приходилось прислушиваться и подстраиваться под пианиста. Об этом факте свидетельствует и замечание А. Масленникова о том, что Г. В. Свиридов «заставляет исполнителя (то есть солиста. - А. Ю.) подтягиваться, ведёт за собой» [14, с. 32]. Это тоже непростая проблема, и её невозможно оставить без анализа.
Для пианистов, которым хотя бы раз в жизни приходилось аккомпанировать, знакомы такие понятия, как «пианист ведёт солиста» или «солист ведёт пианиста». Вероятно, в этих словах в той или иной форме выраже-
147
148
но то, что в подобном ансамбле один из его участников берёт на себя лидирующие функции. Зачастую, против ожиданий, лидером является не солист. Чем это может быть вызвано? Думается, причин здесь несколько. Нередко певец сам предпочитает быть ведомым. Это может быть связано с небольшим музыкантским опытом последнего в сравнении с его партнёром. Кроме того, такая ситуация возможна, когда за роялем находится признанный мастер, который берёт на себя функции «ведущего» и так или иначе (возможно, даже против своей воли, подсознательно) продолжает руководить певцом и на сцене.
Не так давно мне довелось услышать запись прославленной певицы Татьяны Ивановны Мелентьевой (род. 1937) в ансамбле с непревзойдённым аккомпаниатором Софьей Борисовной (Бенционовной) Вакман (1911— 2000, подробнее о ней см. [15]). Исполнялся цикл М. И. Глинки «Прощание с Петербургом». Певица и пианистка были великолепны, но даже здесь профессиональное ухо невольно услышало некую долю «художественного давления» со стороны аккомпаниатора. Вероятно, слишком большой пиетет по отношению к пианисту может порой и повредить делу. Это не значит, что аккомпаниатор не может в некоторых случаях взять на себя роль ведущего участника ансамбля. Я говорю лишь о том, что это должно в известной мере оставаться внутренним делом исполнителей, не привлекая к себе внимания слушателей. Спору нет, конечно, наиболее естественной является ситуация, при которой пианист полностью подчинён воле солиста и следит за малейшими нюансами его исполнения. Но
практика показывает, что это далеко не всегда возможно.
Всё говорит о том, что Свиридов не только был безусловным лидером во время предконцертной работы с певцом, но и оставался им на эстраде. Более того, своё положение «ведущего» он использовал до такой степени, что мог менять «трактовку образов» непосредственно во время исполнения. Быть может, он считал возможным поступать так, потому что ощущал себя в этот момент в полной мере творцом, автором исполняемого музыкального произведения и воспринимал певца лишь как необходимого посредника между собой и публикой. Иными словами, композиторское начало в нём превалировало над исполнительским. Нельзя также забывать и о том, что само отношение Свиридова к партии фортепиано не предполагало никакого подчинения. Он неоднократно повторял: «Нет никакого аккомпанемента, есть голос, есть рояль, очень трудные, самостоятельные партии» [13, с. 34]. Конечно, такое высказывание нельзя воспринимать буквально. Вряд ли композитор считал вокальную и фортепианную партии независимыми друг от друга. Здесь в первую очередь подчёркивается факт их музыкальной равноценности в ансамбле и то немаловажное обстоятельство, что каждый из исполнителей обязан прекрасно знать не только свою партию, но и партию партнёра.
О преобладающем композиторском начале у Свиридова-аккомпаниатора рассказывает и звукорежиссёр И. П. Вепринцев, которому посчастливилось записывать пластинки с вокальными сочинениями Свиридова, исполненными в сопровождении ав-
тора. И. Вепринцев отмечает: во время записи создавалось впечатление, что композитор прямо во время исполнения делает новую редакцию клавира. Как тут не вспомнить рассказы певцов о тех «неожиданностях», которые устраивал Свиридов на концертах?! Впрочем, работа в студии всегда предполагает возможность внести изменения в нотный текст и сделать дубль, в то время как на сцене такие «сюрпризы» несравненно более опасны. Между тем И. Вепринцев обращает внимание и на то, что при записи произведений Мусоргского и Глинки Свиридов был не менее требователен и как бы «выступал от имени этих композиторов» [11, с. 645]. Кроме того, в его воспоминаниях отмечается, что в аккомпанементе всегда были слышны «тембры оркестровых инструментов и даже целые оркестровые пласты» [Там же, с. 643]. А это безусловная особенность именно композиторского мышления, впрочем, делающая честь любому исполнителю.
Аккомпаниаторская практика Г. В. Свиридова - яркая и своеобразная страница концертмейстерской истории. Нет никакого сомнения, что в ней нашли своё продолжение и преломление традиции, заложенные ещё в XIX веке композиторами-классиками. Таким образом, можно с уверенностью говорить, что такие великие музыканты, как М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, стояли не только у истоков зарождения великой русской музыки, но и своей обширной творческой деятельностью заложили основы исполнительской (в частности, аккомпаниаторской) истории. Спору нет, силуэт концертмейстерской практики каждого из великих композиторов прошлого обладает сво-
ей неповторимостью. Однако общие принципы работы с певцами всегда остаются неизменными, и это создаёт непрерывность традиции.
Характер и черты личности Г. Свиридова внесли в его «аккомпаниатор-ский портрет» немало особенностей, каждая из которых имеет как свою положительную, так и отрицательную стороны. К последней, несомненно, следует отнести отсутствие необходимой исполнительской гибкости при работе в ансамбле и чрезмерную принципиальность, зачастую подавляющую индивидуальность солиста. В то же время всё это результат того, что концертмейстерская деятельность Г. Свиридова была непосредственно связана с его композиторским творчеством, являлась его продолжением и была связана с ним едиными творческими представлениями и законами, в правильность и незыблемость которых Г. В. Свиридов свято верил.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Интервью с С. Я. Лемешевым [Текст] // Вечерняя Москва. 19.09.1969.
2. Юдин, А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства [Текст] / А. Н. Юдин. - СПб. : Невская нота, 2008. -122 с.
3. Браудо, И. А. Артикуляция [Текст] / И. А. Браудо. - Л. : Музыка, 1961. -199 с.
4. Браудо, И. А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе [Текст] / И. А. Браудо. - Л. : Композитор, 2004. - 180 с.
5. Рубин, В. Пронизано светом любви (о концерте Е. Нестеренко и Г. Свиридова) [Текст] / В. Рубин // Советская культура. 23.12.1975.
6. Леонидов, М. Статья о концерте Е. Несте-ренко, Е. Образцовой, Г. Писаренко,
149
Е. Кибкало и Г. Свиридова [Текст] / М. Леонидов // Советская культура.
02.11.1973.
7. Сабинина, М. Заметка о концерте А. Ведерникова, А. Масленникова и Г. Свиридова [Текст] / М. Сабинина // Советская музыка. - 1967. - № 5. - С. 70-73.
8. Касымов, А. Композитор за роялем [Текст] / А. Касымов // Вечерняя Уфа.
10.06.1974.
9. Свиридов, Г. В. Музыка как судьба [Текст] / Г. Свиридов. - М. : Молодая гвардия, 2002. - 540 с.
10. Григ, Э. Роберт Шуман [Текст] / Э. Григ // Э. Григ. Избранные статьи и письма / под ред. О. Левашёвой. - М. : Музыка, 1966. -С. 154-156.
11. Георгий Свиридов в воспоминаниях современников [Текст] / ред. А. В. Петров. -М. : Молодая гвардия, 2006. - 763 с.
12. Григ, Э. Дневники [Текст] / Э. Григ. - М. : Импэто, 2008. - 354 с.
13. Книга о Свиридове [Текст] / сост. А. А. Зо-лотов. - М. : Советский композитор, 1983. - 335 с.
14. Масленников, А. Д. Воспоминания о Свиридове [Текст] / А. Д. Масленников // Советская музыка. - 1975. - № 12. - С. 3032.
15. Софье Борисовне Вакман - с любовью: статьи, воспоминания, документы [Текст] / ред.-сост. Г. А. Серова, Д. Н. Часовитин.-СПб. : Нестор-История, 2012. - 246 с.
150
