ПРОФ. ДЭВИД ДРИЛЛОК. ВОСПОМИНАНИЯ. СТАТЬИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник ПСТГУ

Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 42. С. 117-164 БОТ: 10.15382Мш^202142Л17-164

Кирюшина Мария Александровна,

Российская Федерация, 127051, г. Москва, Лихов переулок, 6

аспирант кафедры истории и теории музыки ФЦП ПСТГУ

канд. физ.-мат. наук,

[email protected]

Проф. Дэвид Дриллок1. Воспоминания. Статьи

М. А. Кирюшина (Русский перевод, вступительная статья, публикация и комментарии)

Аннотация: Дэвид Дриллок (David Drillock), поступивший в Свято-Владимирскую православную богословскую семинарию (Saint Vladimir's Orthodox Theological Seminary)2 в сентябре 1956 г., стал по ее окончании преподавателем богослужебной (литургической) музыки, позже — профессором и проректором семинарии. Д. Дриллок — хоровой дирижер, сделавший немало аудиозаписей богослужебной музыки, автор ряда книг и статей по проблемам православного церковного пения. Творческая деятельность Д. Дриллока примечательна и тем, что в течение нескольких десятилетий он работал в стенах Свято-Владимирской богословской семинарии вместе с известным церковным регентом и композитором Б. М. Лед-ковским — с 1957 г. до ухода Ледковского из жизни в 1975 г. В предлагаемую публикацию входят доклад «Моя жизнь в церковной музыке», сделанный профессором Дэвидом Дриллоком в 2004 г., в период работы так называемого Летнего института литургической музыки и пастырского служения (St. Vladimir's Summer Institute) — курсов, организуемых периодически в течение нескольких десятилетий Свято-Владимирской семинарией, а также две его статьи по проблемам, связанным с историей, теорией и практикой церковного пения в православных церквах Америки: «Музыка в православном богослужении» (1996) и «Слово и музыка в православном богослужении» (1999). Все материалы опубликованы на английском языке на сайте Свято-Владимирской семинарии: https://www.svots.edu/content/david-drillock https://www.svots.edu/content/my-life-church-music

© Кирюшина М. А., 2021. Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 42. С. 117—164.

1 Дриллок Дэвид (род. 1938, Индиана, штат Пенсильвания) закончил Колумбийский университет (1960) и Свято-Владимирскую семинарию (1963), профессор литургической музыки Свято-Владимирской семинарии, с 2004 г. на покое (По воспоминаниям матушки Иулиании Шмеман «Моя жизнь с отцом Александром». URL: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksandr_ Shmeman/ moja-zhizn-s-ottsom-aleksandrom/).

2 Свято-Владимирская семинария — с годами зарекомендовавшая себя как главное учебное заведение Православной Церкви в Америке (Orthodox Church in America), в 1962 г. переместилась в городок Крествуд, штата Нью-Йорк, к северу от г. Нью-Йорка. Первоначально Свято-Владимирская семинария располагалась в скромном помещении на углу Бродвея и 121-й улицы на севере Манхэттена.

http://www.jacwell.org/articles/1996-FALL-Drillock.html http://www.j acwell.org/articles/1998-WINTER-Drillock.html

Ключевые слова: русская православная певческая традиция, Свято-Владимирская семинария, Дэвид Дриллок, Борис Михайлович Ледковский, Крествуд, Нью-Йорк, Служебник Изабэль Хэпгуд, Православная Церковь в Америке, Николай Афонский, о. Александр Шмеман, Божественная литургия на английском языке, хор Свято-Сергиевского института, хор Свято-Владимирской cеминарии, хор Синодальной церкви в Париже, И. А. Гарднер, Альфред Сван, о. Иоанн Мейендорф, Синодальный Знаменский собор Нью-Йорка, «Великая вечерня» Б. М. Ледковского на английском языке.

Развитие православия в Америке, у истоков которого стояли свтт. Герман Аляскинский3 и Иннокентий (Вениаминов)4 — кон. XVIII — нач. XIX в., — было неразрывно связанным с русской православно-церковной эмиграцией. В XIX в. Православная Церковь в Америке все еще оставалась эмигрантской: привлечение к священнослужению местных жителей совпадает по времени со служением будущего патриарха Тихона5. Первоначально, в 1905 г., семинария была открыта в штате Нью-Джерси, затем, уже в 1938 г., — в Нью-Йорке. Дэвид Дриллок преподавал в семинарии в то время, когда в нее прибыли из Свято-Сергиевского православного богословского института отец Александр Шмеман6, профессор С. С. Верховский7, отец Иоанн Мейендорф8. Несмотря на обилие богословских

3 Святитель Герман Аляскинский (1751—1836) — монах, чудотворец. Прославлен ПЦА в 1970 г. URL: drevo-info.ru/articles/8287.html

4 Святитель Иннокентий (Вениаминов) (1797—1879) — митрополит Московский и Коломенский, апостол Америки и Сибири. URL: drevo-info.ru/articles/0932.html

5 Патриарх Тихон (в миру Василий Иванович Беллавин, 1865—1925) — с 21 ноября (4 декабря) 1917 г. Патриарх Московский и всея России, первый после восстановления патриаршества в России. 1 ноября 1981 г. Архиерейским собором РПЦЗ канонизирован в лике исповедников со включением в Собор новомучеников и исповедников Российских и 9 октября 1989 г. прославлен Архиерейским собором Русской Православной Церкви.

6 Александр (Дмитриевич) Шмеман (1921—1983), протопресвитер Православной Церкви в Америке, доктор богословия, профессор, автор ряда работ по православному богословию и истории. С 1951 г. — доцент по кафедре церковной истории и литургики Свято-Владимирской духовной семинарии в США. Перешел в юрисдикцию Североамериканской митрополии. С 1960 г. — профессор по кафедре литургического богословия Свято-Владимирской семинарии. С 1962 г. до конца жизни был ее деканом. Сменил на этом посту прот. Георгия Флоровского.

7 Сергей Сергеевич Верховский (1907-1986), философ и богослов русского зарубежья. В 1952 г. по приглашению Свято-Владимирской духовной семинарии переехал в США, занимал должность профессора догматического, нравственного и сравнительного богословия. В 1955 г. назначен проректором семинарии. В 1981 г. вышел на пенсию. Редактор известного сборника «Православие в жизни» (1953).

8 Иоанн (Феофилович) Мейендорф (1926-1992), протопресвитер Православной Церкви в Америке, богослов, патролог, византинист и церковный историк. В 1959-1992 гг. — профессор патрологии в Свято-Владимирской духовной семинарии. Преподавал также в Колумбийском и Фордхэмском университетах, Объединенной богословской семинарии, работал в центре византийских исследований Гарвардского университета «Дамбартон Оукс». Вместе с отцом Александром Шмеманом был активным участником процесса предоставления Североамериканской митрополии статуса автокефалии, повлекшего за собой ее преобразование в Православную Церковь в Америке, в которой отец Иоанн был пред-

г

предметов, главным в семинарии всегда оставалось богослужение, и Дэвид Дриллок, помимо преподавания церковной музыки, руководил семинарским хором.

Его старшим коллегой и учителем был Борис Михайлович Ледковский, который управлял хором и преподавал церковное пение в Свято-Владимирской семинарии (1953—1968) и регентовал в Синодальном Знаменском соборе Нью-Йорка (всегда относившемся к РПЦЗ). Борис Ледковский — весьма плодовитый церковный композитор, покинувший Россию после революции 1917 г. и переехавший в 1952 г. в Америку по приглашению Дэвид Дриллок митрополита Анастасия (Грибановского)9,

где со временем был опубликован основной корпус его духовно-музыкальных сочинений10, характеризующихся единством и органичностью литургического текста и музыки. В своих воспоминаниях Дэвид Дриллок позволяет ощутить ту творческую атмосферу, которая была характерной для семинарии в годы работы в ней Б. М. Ледковского.

Предлагаемый к публикации материал включает в себя доклад, который профессор Дэвид Дриллок сделал в 2004 г. в период работы Летнего института, организуемого в течение нескольких десятилетий Свято-Владимирской семинарией. Встречающиеся в тексте воспоминаний указания на ряд песнопений демонстрируют тот музыкальный материал, который звучал во время летней сессии 2004 г. Автор воспоминаний подробно описывает процесс перехода с церковнославянского богослужебного языка на английский на своем приходе, упоминая о том, какие проблемы при этом возникали и как они разрешались. Примечательно, что Дэвид Дриллок принимал участие в работе над текстом цикла Бориса Лед-ковского «Great Vespers» («Великая вечерня»).

Профессор Дэвид Дриллок вырос на приходе храма Рождества Пресвятой Богородицы в штате Пенсильвания (изначально приход был униатским), где богослужение шло на церковнославянском языке, хотя к началу 50-х гг. уже очень немногие певчие понимали по-русски. По словам Дриллока, впервые некоторые молитвы на английском языке прозвучали там в 1948 г. Как следует из текста

седателем отдела внешних сношений и членом Митрополичьего совета. Являлся редактором газеты «Православная Церковь» («The Orthodox Church»). Активный сторонник экуменического движения, член центрального комитета Всемирного совета церквей (ВСЦ), в 1968—1976 гг. — модератор комиссии ВСЦ «Вера и церковное устройство» («Faith and Order»). Был президентом Православного богословского общества Америки, президентом Американской патристической ассоциации, членом Исполнительного комитета США по византийским исследованиям.

9 Анастасий (Грибановский Александр Алексеевич; 6.08.1873, Тамбовская губ. — 22.05.1965, США), митрополит Восточноамериканский и Нью-Йоркский, Первоиерарх РПЦЗ.

10 См.: Ледковская М. В. Борис Михайлович Ледковский. 1894—1975. URL: https://cyberle-ninka. ru/article/n/boris-mihaylovich-ledkovskiy-1894-1975-publikatsiya-t-rudichenko/viewer

Свято-Владимирская православная духовная семинария. Крествуд, Нью-Йорк. Современный вид (Из архива М. А. Мейендорфа)

воспоминаний, глобальный ввод английского языка в богослужение на приходе начался в 1951 г. и был связан с деятельностью о. Иоанна Негребецкого11, далее — отцов Василия Буховецкого12 и Макария Таргонского13. Согласно Дрилло-ку, первоначально за богослужением использовалась «Божественная литургия»

11 Прот. Иоанн Негребецкий род. 4 мая 1928 г. в г. Донора (шт. Пенсильвания, США). Окончил Свято-Тихоновскую духовную семинарию, колледж Дэвиса-Элкинса и Нью-Йоркский городской колледж в США. Защитил докторскую диссертацию в Колумбийском университете. В течение года служил в церкви Рождества Пресвятой Богородицы в г. Оцеола-Миллс (шт. Пенсильвания) в юрисдикции Североамериканской митрополии Русской Православной Церкви. В 1953 г. переведен в Трехсвятительскую церковь г. Гарфилд (шт. Нью-Джерси), а с 1960 г. — основатель и первый настоятель церкви Христа Спасителя в г. Парамус (шт. Нью-Джерси). В течение 40 лет был благочинным приходов в штатах Нью-Йорк и Нью-Джерси в юрисдикции Североамериканской митрополии РПЦ, с 1970 г. — Православной Церкви в Америке (OCA). В 1970 г. входил в состав комиссии по принятию автокефалии от Московской Патриархии. С 2003 г. пребывает на покое, почетный настоятель церкви Христа Спасителя в г. Парамус. По данным сайта: www.christthtsaviour.org

12 Прот. Василий Буховецкий (Buchovecky Basil). В 1953 г. окончил Свято-Владимирскую духовную семинарию в Нью-Йорке (США). В 2004 г. был упомянут как протоиерей, пребывающий на покое и приписанный к Западно-Пенсильванийской епархии ПЦА. Проживал в г. Маундсвиль (шт. Западная Вирджиния, США). Скончался не позднее 2008 г. Составлено по источникам: Orthodox Church in America Administration: Pastoral Listings. St Vladimir's Seminary: Diptychs of the departed Hierarchs, Deans, & Faculty.

13 Прот. Макарий Таргонский (Makarius Targonsky). В 1965 г. упомянут как священнослужитель в г. Кодьяк (шт. Аляска, США) в юрисдикции ПЦА. В 2000-х гг. упомянут как настоятель церкви Преображения Господня в г. Нинилчик (шт. Аляска, США). Проживал в г. Кенаи (Kenai) (шт. Аляска, США). Составлено по источникам: Orthodox Church in America Administration: Pastoral Listings. Сайт: www.christthesaviour.org

на английском языке, написанная о. Андреем Глаголевым14, изданная FROC15 в 1948 г. Уже в годы священнического служения о. Николая Солака16 все службы пелись на английском языке. Американскому православному обществу требовался перевод церковных служб на английский язык: к тому моменту дети эмигрантов уже не понимали по-русски. В Литургии Глаголева, основанной на переводах И. Хэпгуд, текст, по мнению Д. Дриллока, был наиболее удачным. Впервые Служебник Хэпгуд17 опубликован в 1906 г. Второе издание вышло в 1922 г., получив благословение Патриарха Тихона.

В 1938 г., как указывает Д. Дриллок, сирийский священник о. Майкл Гель-сингер опубликовал книгу «Православные гимны (песнопения) на английском языке», где содержались 45 песнопений вечерни и утрени18. В 1945 г. протоиерей Иосиф Гавриляк19 издал «Православный Служебник для священника и хора на английском языке», к которому написал музыку. Этот сборник был одобрен и разрешен к использованию митрополитом Вениамином (Федченковым)20, Патриаршим экзархом Америки.

По приведенным Д. Дриллоком данным, в 1950 г. выходит в свет сирийский сборник Антиохийской Церкви «Три Божественные литургии в музыке» на ан-

14 Глаголев Андрей Петрович (1898-1953), протоиерей, регент, автор обработок и издатель православных песнопений. С 20-х гг. начал собирать нотную библиотеку, которая стала основой для нотоиздательской деятельности русских приходов в Америке. Ноты писались от руки и размножались ротаторным способом. В 1946 г. Глаголев аранжировал первые сборники — Божественной литургии, Великого поста, Пасхи и Рождества Христова на английском языке: они были изданы FROC. Эти сборники составляли основной репертуар русских православных приходов в Америке до 70-х гг., а в некоторых местах употребляются и в настоящее время. URL: https://www.pravenc.ru/text/165063.html

15 FROC (Federated Russian Orthodox Clubs) — Федеративные русские православные клубы, — возникшая в 1927 г. и некоторое время существовавшая организация, объединившая несколько этнических ветвей православных жителей Америки, представителей 2-й и 3-й волн эмиграции, не всегда русских. См. об этом: Григорьев Дмитрий, прот. От древнего Валаама до Нового света. Русская Православная миссия в Северной Америке. URL: https://religion. wikireading.ru/217182.

16 Прот. Николай Солак скончался в 1983 г. Проживал и служил в США в юрисдикции Североамериканской митрополии Русской Православной Церкви (с 1970 г. — Православная Церковь в Америке). URL: http://zarubezhje.narod.ru/org/oca.htm

17Изабель Флоренс Хэпгуд (1851-1928) — амер. экуменист, писательница, переводчица, гл. обр. с русского и французского языков. Составленный ею и получивший распространение Служебник — Service Book of the Holy Orthodox-Catholic Apostolic (Greco-Russicanh) / Compiled, translated and arranged from the Old Church Slavonic Service Books of the Russian Church and collated with the Service Books of the Greek Church by Isabel Florence Hapgood. Boston; N. Y.: Hougton, Miffloin and Company.

18 Orthodox Catholic religion ser. By Michael G. H. Gelsinger. Syrian Antiochian Orthodox Archdiocese of New York and all North America. Brooerviceklin (N. Y.), 1939. 124,6 p.:mus.

19 Гавриляк Иосиф Адамович (1900-1969), протоиерей Экзархата Московской Патриархии в Северной и Южной Америке, в 1960-е гг. — казначей и председатель Совета Экзархата, знаток богослужебной музыки, автор ряда церковно-музыкальных композиций, переводчик на английский язык многих церковных песнопений.

20 Митрополит Вениамин (Федченков) (1880-1961), архиерей Русской Православной Церкви (управлял различными кафедрами), выдающийся деятель русского зарубежья, миссионер, духовный писатель.

глийском языке, в 1951 г. опубликован сборник Албанской Православной Церкви в Америке «Восточно-православная псалтирь». Упомянутые англоязычные издания, опубликованные в кон. 40-х — нач. 50-х гг. XX в., были разрешены к использованию иерархами различных юрисдикций Америки.

В своих воспоминаниях Д. Дриллок рассказывает о Свято-Владимирской семинарии, отмечая особую близость семинаристов и руководства факультета. Уже на первом курсе он начинает руководить хором семинарии. По его словам, неизменяемые песнопения пелись тогда на английском языке, а аранжировки музыки к богослужебным английским текстам составлял профессор Леонид Троицкий. В те времена, как пишет Д. Дриллок, на церковную музыку оказывали большое влияние светские хоровые коллективы, в том числе хор Сергея Жарова — Хор донских казаков21.

В православном кафедральном Покровском соборе в Нью-Йорке хором руководил Николай Афонский22, который до приезда в США был в Париже регентом Митрополичьего хора, не только участвовавшего в богослужениях, но и дававшего концерты русской духовной музыки. Его стиль, будучи отражением традиции старой петербургской школы, оказал немалое воздействие на стиль и манеру исполнения церковной музыки в Америке середины XX в. Церковный стиль формировался также под влиянием регента Б. М. Ледковского, представителя московской ветви Нового направления. По словам самого Б. М. Лед-ковского, на его музыкальный вкус, композиторский стиль и манеру дирижирования значительно повлияли А. Д. Кастальский и Московский Синодальный хор. Согласно высказываниям Д. Дриллока, а также супруги Б. М. Ледковского, М. В. Ледковской, композитор мало говорил на английском языке и, преподавая на факультете Свято-Владимирской духовной семинарии богослужебную музыку, прибегал к помощи переводчиков и самого Дриллока. Незадолго до ухода из жизни Ледковский создал цикл «Великая вечерня» («Great Vespers») на адаптированный к английскому языку богослужебный текст.

Деятельность Б. М. Ледковского во многом способствовала упрочению в американской православной среде той богослужебной музыки, в основу которой были положены древние церковные напевы. Эти устремления Ледковского находили поддержку у И. А. Гарднера, так же как и он считавшего, что музыка не должна преобладать над текстом. В своих песнопениях, имеющих определенное значение для репертуара семинарии и в настоящее время, Б. М. Ледковский сохранил оригинальные мелодии знаменного, киевского напевов, много работал над обретением его хором особого церковного тембра. В 1964 г. была сделана запись Божественной литургии на английском языке под руководством профессора Б. М. Ледковского. Согласно Дриллоку, хор оценили по достоинству, назвав

21 Хор донских казаков Сергея Жарова — русский казачий хор, созданный в эмиграции в 1921 г., руководителем которого в течение 60 лет был его основатель — Сергей Алексеевич Жаров, выходец из России, закончивший в свое время Московское Синодальное училище.

22 Афонский Николай Петрович (1892—1971), псаломщик, регент и хоровой дирижер, организатор и руководитель церковных хоров в приходах Германии и Франции. Особую известность получил Митрополичий хор, участвовавший под его руководством в православных богослужениях (собор Св. Александра Невского, Париж) и осуществлявший также концертную деятельность.

его одним из творческих коллективов Америки, проявляющих интерес к старинным литургическим песнопениям Русской Православной Церкви. Б. М. Ледков-ский, как указывает автор публикуемых воспоминаний, писал музыку на тексты, переведенные на английский язык и им самим, сообщая, что именно семинария поручила Ледковскому написать «Великую вечерню», которая была подготовлена к изданию и опубликована Издательством St. Vladimir's (SVS Press23) в 1976 г.

С целью объединения православного богослужения с практикой в 1978 г. семинария организовала первый Летний институт, программу которого Д. Дриллок планировал совместно с о. Александром Шмеманом и о. Сергием Глаголевым24. С 1970-х гг. в программу семинарии были включены так называемые византийская музыка и сербское церковное пение. Здесь хорошо понимали, что певцы, регенты выполняют особую молитвенную катехизаторскую литургическую функцию. В целях восстановления православного богослужения на приходах о. Александром были опубликованы многие статьи, брошюры и книги. Были изданы литургические книги и ноты для проведения служб25.

Включенные в предлагаемую публикацию две статьи Д. Дриллока по исторической проблематике, написанные им в конце 90-х гг. XX в. и связанные с теорией и практикой церковного пения в православных церквах Америки, также представляют известный интерес.

В первой из них — «Музыка в православном богослужении»26 (1996) — автор повествует о диалоге в православном богослужении, о респонсорной и антифонной формах псалмодий, об эволюции церковно-певческой традиции, затрагивает вопросы общенародного пения. Характеризует насущную регентскую проблему участия верующих людей в церковном пении в современной ему Америке и делает вывод: необходимо исходить из истинного понимания цели, содержании и выражении этого содержания в богослужении.

23 SVS Press — основанная в 1968 г. Свято-Владимирская семинарская печать — явилась крупнейшим и наиболее активным издателем православных христианских книг на английском языке. В результате своей деятельности издательство обрело статус, позволяющий свободно выражать идеи, касающиеся православной веры, ее истории и традиции, публиковать произведения видных богословов.

24 Прот. Сергий Глаголев (род. в 1928 г., шт. Индиана, США), до Второй мировой войны регент в Питтсбургском кафедральном соборе. Учился в Нью-Йоркском университете и в Свято-Владимирской духовной семинарии в Нью-Йорке (кон. 1940-х — нач. 1950-х гг.). Руководил церковными хорами в различных православных церквах в США. С 1954 г. в течение 23-х лет занимался созданием англоязычных православных церквей в Калифорнии.

25 Шмеман А., прот. «Каноническое положение Русской Православной Церкви в Северной Америке», «Церковь и приход», «Церковь иерархична», «Посвящение Богу», «Проблемы Православия в Америке», «Миссия Православия», «Несколько мыслей по поводу "Скорбного послания" митрополита Филарета», «Дни радости и света», «Знаменательная буря», «Экуменическая боль», «Православие и американский юбилей», «Праздник на Аляске», «Радость: Доклад на съезде Антиохийской Православной Архиепископии в Северной Америке». Эти и многие другие работы о. Александра упомянуты на сайте под названием: «Шмеман. Собрание статей. 1947-1983». URL: http://esxatos.com/shmeman-sobranie-statey-1947-1983. Широкую известность получили его «Дневники. 1973-1983»; книги «Водою и Духом. О таинстве Крещения», «Евхаристия. Таинство Царства», «Литургия смерти», «Откуда берется вера», «Церковь в мире», «Церковь и Церковное устройство» (Там же).

26 URL: http://www.jacwell.org/articles/1996-FALL-Drillock.htmI

Во второй статье — «Слово и музыка в православном богослужении: историческое введение»26 (1999) — Д. Дриллок говорит о различных типах церковного пения: византийском, знаменном, болгарском, карпатском, партесном и о возвращении к древнерусским песнопениям.

Профессор Дэвид Дриллок Моя жизнь в церковной музыке1

Свято-Владимирская летняя школа (институт), 2004 г.

Я вырос в Оцеола Миллз (Oceola Mills), очень маленьком городке в Центральной Пенсильвании, расположенном на полпути между университетом штата Пенсильвания и Хосшу Кёрв (Horseshoe Curve), близ Альтуны. Церковь Рождества Пресвятой Богородицы была одной из первых церквей, переведенных из униатства в православие в 1893 году отцом Алексием Тофом, ныне канонизированным святым2. Впоследствии многие священники, приписанные к этому приходу, были людьми, обученными в России. Хотя приход и был поначалу униатским, после его обращения в православие русская богослужебная традиция основательно заменила в нем все то, что обычно ассоциировалось с униатскими церквами: хор заменил кантора, Бахметев3 и произведения русских хоровых мастеров пришли на смену карпато-росскому псалмодированию, чтение из Апостола было типично русским по стилю.

На протяжении первой половины XX века приход имел профессионального хорового дирижера, который учил не только церковному пению, но и основам богословия (катехизису) и русскому языку. Приход в любые времена — хорошие и плохие — всегда имел достойный церковный хор. Разумеется, пели на церковнославянском языке, хотя в начале 50-х очень немногие певчие говорили и понимали по-русски. До тех пор, пока я был новичком в старшей школе4, все богослужения шли на церковнославянском языке — английский язык не использовался. В 1948 году, когда скончался мой дядя, для того чтобы использовать английский язык на погребальной церемонии, был приглашен священник из штата Огайо, покойный отец Андрей Глаголев, который приехал для проведения

26 URL: http://www.jacwelI.org/articles/1998-WINTER-DrilIock.html

1 Предваряя чтение воспоминаний Дэвида Дриллока, заметим, что автор, цитируя, не дает ссылок на источники цитирования, что объясняется спецификой публикуемого нами материала, относящегося к роду устного высказывания.

2 Протопресвитер Alexis Toth (1854—1909), которого называли «отцом американского православия» за его более чем десятилетнее проповедническое служение, прославленный в лике святых Православной Церковью в Америке (Orthodox Church in America) в 1994 г.

3 Н. И. Бахметев (1807—1891), светский музыкант-любитель, церковный композитор, в 1861—1893 гг. — директор Придворной певческой капеллы.

4 Вероятно, автор имеет в виду Senior High School, высшую ступень американской средней школы.

заупокойной службы: тогда ектении, некоторые молитвы и проповедь прозвучали на английском языке. Начало изменений относится к 1951 году, когда отец Иоанн Негребецкий был назначен священником. Я помню его первую попытку ввести английский язык в литургию. О. Иоанн возглашал прошения малой ектении по-английски, хор отвечал на церковнославянском. Два года спустя, в бытность священником отца Василия Буховецкого, попытка ввести английское пение встретила ту же реакцию. Это тоже была малая ектения. О. Василий начал ектению с первого прошения: «Again and again in peace let us pray to Lord» («Миром Господу помолимся»). Тишина. Нет ответа. О. Василий произносит следующее прошение, на которое хор отвечает: «Господи, помилуй». И хотя данная попытка не возымела успеха, отец Василий не оставил своего намерения. Он решил отслужить полную английскую литургию одним обычным субботним утром, когда не было запланированных церковных богослужений.

Группа молодых прихожан, как предполагалось, споет ответные прошения. Руфь, супруга о. Василия, была весьма музыкальной и учила нас петь, пользуясь книгой Английской Божественной литургии, написанной о. Андреем Глаголевым и опубликованной во FROC. И немного времени спустя, после того как состоялась первая английская литургия с участием нашей молодежной группы, хор начал петь на английском языке. Когда я был старшим учеником в средней школе, отца Макария Таргонского назначили приходским священником. О. Тар-гонский имел опыт дирижирования хором и занялся также обучением хоровому пению. По прошествии короткого времени хор пел уже гораздо больше песнопений на английском языке и выучил полный чин венчания на английском. В годы священнического служения о. Николая Солака все службы пелись уже на английском языке.

Трудный переход к использованию английского языка за богослужением не был чем-то особенным в церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Оцеола Миллз. Божественная литургия, труд о. Андрея Глаголева на английском языке, изданный, как уже говорилось, объединением «Федеративные православные русские клубы» (FROC), вышел в 1948 году. Я с удовольствием прочел бы полный текст предисловия к этой книге о. Глаголева:

В течение последних нескольких лет (и это становится все более и более очевидным), с уходом из жизни основателей и устроителей наших русских православных приходов в Америке, приходские обязанности, включающие участие в хоре, церковное пение и чтение, участие в управлении и т. д., постепенно попадают в руки американской молодежи.

Наша молодежь, получившая образование в американских школах, естественно, знает свой второй язык — русский — не в совершенстве. И хотя многие из молодых людей действительно не вполне понимают наши церковные богослужения, тем не менее литургические мелодии близки их сердцам. Ведь наша молодежь росла в церкви, пела в церковном хоре, с верой посещала церковные службы и местную приходскую школу. Однако сейчас в нашей церковной жизни мы неизбежно переживаем времена испытаний, когда американскому обществу требуется перевод некоторых частей церковных служб на английский язык.

Множество подобных переводов было сделано, но я чувствую, что не нам сейчас их хвалить или критиковать. Каждый переводчик по-своему прав. Тем не менее до сих пор у нас нет перевода, который мог бы, с одной стороны, 1) точно соответствовать русской церковной мелодии, а с другой — 2) быть правильным и соответствовать официальным редакциям нашей Литургии и служб в целом.

В официальном издании Божественной литургии (я говорю об общепринятом переводе И. Хэпгуд) заметна попытка выполнить пункты 1) и 2): мелодии сохранены ПОЛНОСТЬЮ. Мы надеемся, что этот том БОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТУРГИИ Русской Православной Церкви на АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ может быть полезным в качестве руководства для наших приходских школ в их работе с литургической музыкой (на английском языке). Евхаристический канон или пение избранных отрывков на английском языке, конечно, должно быть разрешено местными пастырями отдельных приходов. Мы можем только рекомендовать молодежи советоваться по этому поводу со своими пастырями.

Данное начинание опирается на несложные композиции, хотя на деле существует неограниченный объем духовной музыки, из которой мы можем извлечь дополнительную пользу в будущем. Мы ТОЛЬКО НАЧАЛИ ЭТУ РАБОТУ, и многое еще предстоит сделать.

Призывая на вас, сторонников этой деятельности, Божие благословение, мы просим вас помнить о тех, кто до сих пор очень дорожит русской речью и русскими мелодиями. Им будет так же трудно пожертвовать русскими текстами, как вам, молодому поколению, полностью их сохранить. Пожертвовав языком, оставим наши традиционные мелодии.

Это замечательное предисловие многое говорит нам об очень осторожном подходе Церкви к внедрению английского языка в богослужения Русской Православной Церкви. Во-первых, мы замечаем отсутствие каких-либо высказываний с миссионерской точки зрения. Причина введения английского языка заключается в том, что дети русских эмигрантов, обучающиеся в американских школах, не способны говорить, читать или понимать язык своих родителей, бабушек и дедушек. Таким образом, мы сейчас переживаем трудные времена, когда американское общество вынуждено использовать английский язык на наших церковных службах.

И это введение английского языка должно происходить очень осторожно, при благословении местных священников и в сотрудничестве с ними.

Второй момент, подчеркнутый о. Глаголевым, показывает, что он обеспокоен вопросом адекватности английских переводов. Несмотря на то что выполнены многие переводы, ни один из них пока не «созвучен» русским мелодиям и ни один пока не является «правильным и соответствующим официальным изданиям нашей Литургии». В своей книге о. Глаголев использовал перевод И. Хэп-гуд, так как он был общепринятым. Говоря о своих музыкальных аранжировках о. Глаголев замечает, что «мелодии сохранены ПОЛНОСТЬЮ».

В заключение он обращается с призывом: «Пожертвовав языком, давайте сохраним традиционные мелодии».

Просматривая книгу, можно найти среди песнопений и сочинения самого о. Андрея Глаголева, представляющие не традиционные русские мелодии, а новые церковные сочинения одного из первых православных церковных композиторов, написанные для богослужения на английском языке.

Это не было первым подобным начинанием. В 1938 году о. Майкл Гель-сингер, священник Сирийской православной архиепископии, опубликовал небольшую книгу «Православные гимны (песнопения) на английском языке», в которой содержались 45 песнопений на английские тексты. В сборник вошли песнопения для литургии и избранные песнопения, подготавливающие к «участию в пении вечерни и утрени». Эти предложенные о. Гельсингером образцы были основаны на традиционных русских гармонизациях таких композиторов, как Бортнянский5, Архангельский6, Дворецкий7 и других, а также на модификациях греческих мелодий Сакелларидеса8.

Затем в 1946 году протоиерей Иосиф Гавриляк, пользуясь английскими переводами протоиерея Майкла Гельсингера, в частном порядке напечатал «Православный Служебник (Миссал) для священника и хора на английском языке». Музыку к литургии написал о. Гавриляк, и, как сказано в предисловии, она была «первой попыткой представить полный набор песнопений для православного богослужения, которое будет звучать на английском языке».

Эта работа посвящалась не только нынешнему и будущим поколениям рожденных в Америке англоязычных детей и новообращенных в нашу святую Веру, но особенно молодому поколению священников, певцов и руководителей хоров, благодаря усилиям которых... число и рвение наших обращенных возрастут». Книга была одобрена и разрешена к использованию митрополитом Вениамином (Федченковым. — М. К), Патриаршим экзархом Америки. Однако нет никаких указаний на то, что эта частная публикация когда-либо имела широкое распространение или использование.

В 1950 году Сирийская Антиохийская архиепископия опубликовала «Три Божественные литургии в музыке» для использования в своих церквах. Митрополит Антоний (Башир)9, который впоследствии стал очень сильным сторонником единства православных в Америке, твердо верил, что если православные приходы будут существовать в Америке, им придется принять английский в качестве официального языка, на котором будут совершаться богослужения. Издание этой книги способствовало претворению в жизнь желания митрополита. Книга интересна по двум причинам. Вся музыка в книге была подготовлена

5 Д. С. Бортнянский (1751—1825), русский композитор, автор многих светских и духовных произведений, с 1796 г. — директор Придворной певческой капеллы.

6 А. А. Архангельский (1846—1924), выдающийся русский духовный композитор и хоровой дирижер.

7 И. С. Дворецкий (1835—1866) — помощник учителя пения в Придворной певческой капелле, автор ряда духовно-музыкальных сочинений.

8 Афинский протопсалт Иоаннис Сакелларидис (ок. 1853-1938) занимался обработкой древних церковных напевов, подвергнувшихся, по его мысли, турецкому и арабскому влиянию, и их гармонизацией.

9 Митрополит Антоний (Башир, 1898-1966), архиепископ Нью-Йоркский и Североамериканский Антиохийского Патриархата.

и аранжирована для четырех голосов православным другом сирийцев, профессором Майклом Хилько, руководителем хора Русской Православной Церкви Святого Иоанна Крестителя в Пассаике, штат Нью-Джерси. Первая литургия на английском языке содержала гармонизации профессора Хилько. Были в ней гармонизации на основе византийских мелодий и мелодий Бахметева. Херувимская песнь была представлена Херувимской № 5 Бортнянского.

На двух последовавших за этим арабских литургиях профессору Хилько дали арабский текст по фонетике, а затем кто-то спел ему мелодии. Он воспроизвел их в западной нотации, а затем сделал четырехголосное переложение. Музыку профессора Хилько до сих пор можно услышать в антиохийских церквах. Так, о. Лазор10 часто говорит, что ему нужно пойти в антиохийскую церковь, чтобы услышать свои любимые русские церковные мелодии.

В мае 1951 года епископ Фан Стилиан Ноли11 из Албанской Православной Церкви в Америке опубликовал «Восточно-православный псалтырь». С того момента, как в 1907 году он услышал литургию в Русском православном соборе Нью-Йорка, не оставляло желания познакомить с русской церковной музыкой каждую общину. Сборник был призван сделать эту музыку доступной для «всех православных христиан Америки, которым рано или поздно придется проводить свои службы на английском языке».

Музыка была обработана в ритме старославянского текста, чтобы соответствовать различным гармонизациям русских композиторов. В книгу также вошли несколько византийских песнопений, которые епископ Ноли перевел с греческого языка и затем сделал четырехголосные гармонизации.

Я только что упомянул церковную музыку на английском языке, изданную в конце 40-х — начале 50-х годов прошлого века, которая была более или менее разрешена к использованию иерархами различных юрисдикций в Америке12. В тот же период несколько руководителей хоров адаптировали русские церковные песнопения к английскому языку для использования их в местных православных церквах, разбросанных по всей территории Соединенных Штатов.

Среди наиболее активных были братья Сорока: отцы Игорь и Владимир Сорока из Западной Пенсильвании и о. Леонард в Миннеаполисе, Миннесота; Люк Бакоота из Бриджпорта, Коннектикут; диакон Дзубай в Миннеаполисе и о. Димитрий Ресетар и его сыновья: Джон в Кливленде, штат Огайо, и Дэниел в Восточной Пенсильвании; прот. Борис Гиза в армии; прот. Дэниел Хубиак в Де-

10 Феодосий (Лазор) (1933-2020), митрополит всея Америки и Канады, предстоятель Православной Церкви в Америке (1977-2002), архиепископ Вашингтонский.

11 Фан Стилиан Ноли (при рожд. — Феофанис Стилиану Мавроматис, 1882-1965), албанский и американский религиозный, общественный и политический деятель, епископ (Феофан), один из основателей Албанской Православной Церкви, историк, поэт и писатель.

12 В 40-х гг. в русских храмах Сев. Америки, где богослужение совершалось на англ. языке, получили широкое распространение сборники аранжировок, изданные Федерацией русских православных клубов (Пение на Божественной литургии. N. Y., 1945; Songs of the Russian Orthodox Divine Liturgy: With All Original Melodies. [S. l.], 1948; Рождество Христово: Пение на Великом повечерии, утрени, литургии. [S. l.], 1950; The Paschal Service: Во Святую и Великую Пасху. [S. l., 50-е гг. XX в.]; впосл. были переизд.: South Canaan (Pa.): St. Tikhon's Seminary Press, 1993).

тройте, штат Мичиган; и о. Сергий Глаголев в Энсино, Калифорния, и это лишь некоторые из них.

Священники, которые до своей хиротонии были руководителями хора, также пытались адаптировать русскую музыку к английскому тексту.

Многие песнопения показывают попытки сохранить русский тактовый метр и количество слогов. Не было, например, ничего необычного в том, что первый антифон на литургии начинался так: славянский — «Благослови душе моя, Господа» (10 слогов) и соответствующий ему английский: «Bless the Lord and worship Him, O my soul» (10 слогов). Или образец текста Николаса Брилла в Индиане для ответа на ектению: «Господи, помилуй» (6 слогов) и «Lord our God have mercy» (6 слогов).

Однако большей частью переводы находятся в Служебнике Изабель Хэпгуд. В конце 40-х и начале 50-х годов, когда в приходах русской «митрополии» вводили английский язык, не было ничего необычного в том, что в воскресенье утром совершались две службы: первая из них — на английском, а за ней вторая служба — церковнославянском языке.

В Миннеаполисе, где было два священника, как, например, в соборе на 2-й улице, за ранней английской следовала славянская литургия.

Большинству православных христиан в Америке известно имя Изабель Хэп-гуд, но очень немногие знают о ее жизни и деятельности. Позвольте мне сказать несколько слов об этой действительно великой благодетельнице американского православия.

Изабель Хэпгуд родилась в Бостоне, штат Массачусетс, 21 ноября 1850 года в семье англичан-шотландцев. Выпускница знаменитой женской школы в Фар-мингтоне, штат Коннектикут, она была особенно способной к языкам, освоив французский, латынь, немецкий, а затем, после окончания школы, русский, польский и церковнославянский. Мисс Хэпгуд наняла для общения с собой русскую женщину, чтобы свободно говорить на этом языке. Еще до своего первого визита в Россию в 1887 году она уже опубликовала несколько переводов с русского языка на английский, в том числе произведения Толстого и Гоголя.

Переводы Хэпгуд русской, французской, испанской, португальской, голландской и польской литературы появлялись в последующие годы и почти до конца ее жизни, в том числе новые произведения Толстого, «Братья Карамазовы» Достоевского, 16-томное издание романов и рассказов Тургенева, повести Горького, «Чайка» Чехова, «Соборяне» Лескова.

Впервые приехав в Россию в 1887 году, она уже имела репутацию переводчика русских литературных произведений. Этот статус открывал двери к важным лицам и учреждениям в славянском мире. И. Хэпгуд познакомилась с поэтами, писателями, художниками, композиторами, дирижерами и хормейстерами. Она познакомилась с обер-прокурором Священного Синода Константином По-бедоносцевым13, а также несколькими представителями высшего духовенства. И. Хэпгуд получала приглашения на императорские церемонии. Она даже по-

13 Константин Петрович Победоносцев (1827-1907), русский правовед, государственный деятель консервативных взглядов, писатель, переводчик, историк Церкви, профессор.

бывала на балу в Зимнем дворце и провела все лето со своей матерью в имении Толстого в Ясной Поляне.

После этого первого визита Изабель Хэпгуд почти ежегодно возвращалась в Россию. Ее особенно привлекали церковные учреждения, и она посещала великие соборы, монастыри и приходские церкви, где собирала материалы для будущей работы.

Она сблизилась с представителями духовенства — епископами, церковными музыкантами. После посещения будничной вечерни в Софийском соборе в Киеве, где ее особенно тронуло пение мужского хора и хора мальчиков, И. Хэп-гуд написала:

Однажды днем, на закате, я стояла среди колонн, немного в стороне от главного прохода, слушая мелодичное пение священника, мягкое пение будничного хора на вечерне... Простая музыка, идеально подходящая для церкви, приведет самых черствых в благочестивое настроение задолго до окончания службы.

В результате она захотела сделать службы и красоту православной литургии доступными для восприятия на английском языке. И начала заниматься этим еще в Соединенных Штатах. Архиепископ Николай, русский православный епископ Аляски и Алеутских островов14, подарил ей полный набор церковнославянских книг для ее творчества. Он был первым, кто увидел и одобрил службы, которые она выбрала для своей работы. Она трудилась над своим проектом одиннадцать лет, в это время ей оказал поддержку К. П. Победоносцев, проявивший сочувственный и практический интерес к данному проекту. Не менее важен был глубокий интерес и практические советы, которые она получила от архиепископа Тихона (в будущем — свт. Тихона, Патриарха) во время его назначения главой Русской православной миссии в Северной Америке.

В своем Служебнике мисс Хэпгуд привела церковнославянские тексты, которые использовались Русской Православной Церковью того времени, часто сравнивая их с греческими. Для богослужебного чтения она использовала версию Библии короля Иакова15, а для псалмов — преимущественно молитвослов. Некоторые места в книге были отредактированы священником собора отцом Александром Хотовицким16, которого Изабель Хэпгуд описала как «очень способного и весьма компетентного священника». Даже архиепископ Тихон внес несколько исправлений.

Финансирование для публикации было получено из нескольких мест. Архиепископ Тихон (будущий Патриарх) выделил тысячу долларов от Священного

14 Николай (Зиоров, 1851—1915), архиепископ Варшавский и Привислинский, духовный писатель, с 1891 г. — епископ Алеутский и Аляскинский.

15 Перевод Священного Писания на английский язык, известный как Библия короля Иакова, или Официальный перевод, был впервые опубликован в 1611 г.

16 А. А. Хотовицкий (1872—1937), протопресвитер, священномученик. С 1896 г. совершал пастырское служение в Америке, с этого же года — настоятель Никольского храма в Нью-Йорке. По возвращении в Россию был одним из ближайших помощников патриарха Тихона в делах управления епархией. Подвергался репрессиям, был сослан, в 1937 г. расстрелян. Причислен к лику святых Архиерейским Собором Русской Православной Церкви в 1994 г.

Синода. Пожертвование в две тысячи долларов от Российского Императорского правительства было предоставлено российским послом графом Сергеем Витте17. Свято-Николаевский собор покрыл оставшиеся расходы, предоставив ссуду в размере 6 тыс. долларов.

За свою одиннадцатилетнюю работу мисс Хэпгуд получила гонорар в размере 500 долларов. Собор продавал Служебник за 4 доллара со скидкой в двадцать пять процентов при заказе от десяти и более экземпляров.

Впервые книга была опубликована в 1906 году. Второе издание вышло в 1922 году. Патриарх Тихон прислал одобрение второго издания: «Патриаршее благословение да пребудет с нашей американской паствой, всегда такой близкой сердцу; и нашим друзьям-американцам, которые никогда не будут забыты, и всем вам — наше Патриаршее благословение и молитвенное приветствие».

Поскольку большинство из нас знакомо с переводами мисс Хэпгуд, я не буду обсуждать их качество. Излишне говорить, что они были значительным улучшением по сравнению с более ранними попытками, такими как «"Обряды и церемонии" Греческой церкви в России», работа Джона Глена Кинга18, которая была опубликована в Лондоне в 1772 году, или Часы, Октоих и Общая Минея Николая Орлова19, профессора кафедры русского языка в Оксфордском университете. До сих пор помню, как о. Солак читал тропари из переведенного Орловым «Октоиха» на субботнем бдении на Манхэттене. После того как мы спели 9-й ирмос 7-го гласа, о. Солак громким голосом начал переведенный Орловым тропарь словами: «Закройте рты» <...> Ему так и не удалось закончить оставшуюся часть тропаря, потому что все в часовне не могли не разразиться тихим смехом... Очевидно, что перевод Хэпгуд был намного лучше. После того, как вышло в свет второе издание 1922 года, Сирийская Антиохийская архиепископия выпустила еще шесть переизданий Служебника Хэпгуд. Митрополит Антоний (Башир) рекомендовал ее книгу и назвал И. Хэпгуд «англоязычным классиком православной церковной литературы».

Изабель Хэпгуд известна не только как переводчик Служебника. Она очень интересовалась русской церковной музыкой и была истинной сторонницей церковного пения в Свято-Николаевском соборе Нью-Йорка. Марина Ледковская20 так писала о ее начинаниях в этой области:

После освящения Свято-Николаевского собора в Нью-Йорке в 1903 году

Хэпгуд участвовала в организации его хора. Щедрая финансовая поддержка

великого американского филантропа и почитателя русской церковной музыки Чарльза Р. Крейна позволила пригласить высококвалифицированно-

17 Граф (с 1905) Сергей Юльевич Витте (1849—1915) — русский государственный деятель, министр путей сообщения (1892), министр финансов (1892—1903), председатель Комитета министров.

18 Джон Глен Кинг Д. Д. (1732—1787) — английский клирик и антиквар, известный как автор книг о Русской Православной Церкви.

19 Переводы «Часослова», «Октоиха» и «Общей Минеи» Николая Орлова, профессора кафедры русского языка Оксфордского университета.

20 Марина Викторовна Ледковская (урожд. Фазольт) (1924—2014), видный филолог-славист, до 1996 г. — преподаватель Колумбийского университета, вторая жена известного церковного композитора и регента Б. М. Ледковского.

го хормейстера Ивана Тимофеевича Горохова: он приехал из Москвы, где был ассистентом Кастальского в Синодальном хоровом училище. Горохов привез с собой шесть взрослых певцов-мужчин и кроме них — мальчиков из русской колонии в Нью-Йорке.

Согласно настоянию Чарльза Крейна хор был создан по образцу хора знаменитого Московского Синодального училища, объединявшего только мужские голоса. Начиная с 1913 года, Хэпгуд помогала хормейстеру в организации публичных концертов, и ее энергичная поддержка привела к необычайному успеху. Она часто сопровождала хор в качестве лектора и рекламировала коллектив в журналах и газетах. В своих статьях она выразила желание укрепить Православную Церковь в Америке посредством «ангельского» литургического пения.

Это успешное предприятие прекратилось после событий 1917 года, потому что Священный Синод не мог более финансировать свои церкви в Америке.

Хотя православная музыка на английском языке была издана только в 40-х годах для конкретного использования в Православной церкви, уже в конце XIX века выпуски «octavo»21 избранных русских церковных композиторов печатались для хоровых клубов, хоров средней школы и полупрофессиональных церковно-музыкальных обществ.

Еще в 1891 году песнопение «Отче наш» из Литургии П. И. Чайковского было издано Бостонским музыкальным объединением имени Г. Ширмера. В начале века значительные произведения почти всех крупных русских церковных композиторов публиковались на английском языке Нью-Йоркским издательством «Дж. Фишер и брат», Бостонским музыкальным обществом, Объединенной Издательской компанией Г. Ширмера22 в Бостоне и в Нью-Йорке. Школьные хоры исполняли их в своих концертах, а протестантские, в особенности епископальные, церковные хоры пели эти отрывки в качестве гимнов на своих богослужениях.

Однако имеется весьма мало указаний на то, что они использовались на православных церковных службах.

Многие переводы были неточными — некоторые являлись даже не переводами, а просто очень свободными парафразами исходного текста. Вероятно, это основная причина того, что они не обрели признания и не были использованы православными.

Приведем текст Херувимской песни в переводе Натана Хаскелла Доула, положенный на музыку Михаила Глинки и опубликованный в 1927 году Г. Ширмером:

Как радостные Херувимы в небесном хоре, обретшие прекрасный облик, Кто трижды святые песни и хвалы возносит Богу, Пресвятой Троице, Сейчас мы отринем от наших сердец все попечения, Каждую земную заботу отринем от наших сердец. Аминь. Мы возносим хвалу Господу-Творцу, да, Господу-Творцу,

21 Octavo — формат изданий в V8 листа.

22 G. Schirmer, Inc. — американское музыкальное издательство, в течение столетия носившее имя своего владельца (1861—1968).

Кто правит, вознесшись над рядами ангелов,

Невидимо зорким взорам смертных.

Аллилуия, Аллилуия, Аллилуия.

Я поступил в Свято-Владимирскую семинарию осенью 1956 года, сразу после окончания средней школы. Одновременно в колледже и семинарии учились около шести или семи студентов. Я был зачислен в Колумбийский колледж в Нью-Йорке во время жизни в семинарии и проходил курсы в обеих школах каждый семестр. Я мало думал о том, что никогда не покину Свято-Владимирскую семинарию. Это меньше всего могло прийти мне в голову. Приехав из маленького городка в Пенсильвании, я считал дни до следующего перерыва, когда мог покинуть Нью-Йорк, который назвал бетонными джунглями, и вернуться домой в деревню. Хотя в студенческие годы это отношение изменилось.

Мои воспоминания о тех самых первых годах очень приятны. Особенно мне запомнились теплые дружеские отношения, которые у нас, семинаристов, были с профессорами семинарии. В то время у семинарии не было своей собственности, но она снимала несколько квартир на Манхэттене, на 121-й улице и Бродвее, прямо через дорогу от Объединенной духовной семинарии23.

Не было ничего необычного в том, что профессора, жившие в том же многоквартирном доме, заходили в наши квартиры и запросто разговаривали с нами по вечерам. Мы видели их также несколько раз в день: в лифте, на улице, в продовольственном магазине — в дополнение к церковным службам и лекциям. Факультет был очень близок студентам.

Я считаю, что это было очень хорошо и полезно как студентам, так и преподавателям.

В весеннем семестре первого курса я начал руководить хором семинарии. Поскольку наш постоянный студенческий руководитель Джон Козак заканчивал учебу в Колумбийском университете и был слушателем нескольких вечерних курсов, я руководил хором на этих службах в его отсутствие.

Большинство ежедневных служб пели и на английском, и на церковнославянском языке. Неизменяемые песнопения, «Свете тихий», прокимны и екте-нии исполнялись на английском языке.

Изменяемые песнопения, стихиры на «Господи воззвах», стихиры на стиховне и тропари пели в основном на церковнославянском языке. Раз в неделю богослужения проводились на английском и греческом языках, и студенты Сирийской архиепископии, как она тогда называлась, исполняли ответные прошения в византийской певческой традиции.

По большей части музыку, которая исполнялась на английском языке, аранжировал бывший профессор богослужебной музыки в семинарии, профессор Леонид Троицкий. Было бы справедливым сказать, что в то время не семинария и ее хор оказывали какое-либо влияние на стиль музыки, которая пелась в наших церквах, — как раз наоборот. Так, например, светский хор — Хор донских казаков и его очень энергичный руководитель Сергей Жаров оказали глу-

23 Имеется в виду Нью-Йоркская объединенная теологическая семинария — Union Theological Seminary (New York City).

бокое влияние на жанровый облик и манеру исполнения церковной музыки (по крайней мере, на то, как ее пытались петь) в очень многих церквах славянской ориентации.

Сергей Жаров учился в Московском Синодальном училище и участвовал в первом публичном исполнении Литургии Рахманинова, которую пел Московский Синодальный хор под управлением Николая Данилина 25 ноября 1910 года. Позднее Рахманинов писал об этом:

Хор пел прекрасно. В одном из номеров Литургии «Тебе поем» (№ 12) партия сопрано соло звучит на фоне аккомпанемента, который исполняется хором закрытым ртом. В этот момент звучал такой прозрачный, неземной красоты голос, на фоне богатой, глубокой гармонии хорового фона, что я испытал момент истинного восторга. После выступления я попросил показать мальчика-солиста. Мне представили застенчивого, краснеющего мальчика, я похлопал его по плечу и поблагодарил за прекрасное пение. Спустя годы, после берлинского концерта донских казаков, мне представили его руководителя, очень способного дирижера Сергея Жарова, который сразу сказал, что уже встречался со мной. У меня хорошая память на лица, но я не мог его вспомнить. «Где мы встречались?» — спросил я, и он сказал мне, что он — тот мальчик, который пел партию сопрано в Литургии.

Вскоре после окончания Московской школы (Синодального училища. — М. К.) Жаров, подобно многим другим, присоединился к Белой армии, и в 1920 году мы находим его в Турции, на поле, недалеко от Стамбула, где стояли лагерями голодные русские солдаты с берегов Дона. Среди могучих казаков шести футов роста был и маленький казачий лейтенант Сергей Жаров, которого его огромные братья считали слишком маленьким, для того чтобы приносить ощутимую пользу. Как-то ночью ему пришло в голову, что хоровое пение его товарищей, которые ранее пели в бывших полковых хорах, могло бы доставить наслаждение слушателям. Он выбрал наиболее впечатляющие голоса и объединил в ансамбле голоса теноров, баритонов и басов. В течение нескольких недель у него уже был хор из тридцати человек, поющих репертуар, который сложился на основе его ярких воспоминаний. Так родился Хор донских казаков.

Весной 1921 года они были отправлены на греческий остров Лемнос, где пели за богослужением в деревенской церкви с греческим хором и давали концерты под открытым небом, развлекая французские и английские войска. В 1923 году, после концерта в православном соборе св. Софии (Болгария), один из членов общины, концертный менеджер, отправил их в первое турне. Они путешествовали с континента на континент до 1939 года, когда разразилась Вторая мировая война. Участникам хора удалось бежать в Америку, где все они получили гражданство США. Осенью и зимой каждого года хор гастролировал по Европе, весной они давали концерты в Соединенных Штатах, от самых маленьких до самых больших городов, а летом пели в странах Южной Америки. Они пели буквально во всех частях света: в Европе, Африке, Индии, Японии, Австралии, Новой Зеландии, Северной и Южной Америке. Всего хор дал более 9000 концертов.

Что касается стиля дирижирования, Жаров писал:

Я боялся, что хор превратится в певческую машину, поэтому старался поддерживать определенное напряжение, меняя тональности знакомых произведений и темп. Таким образом я постоянно контролировал хоровое исполнение, стремясь избежать шаблона.

Покаяния отверзи ми двери. Артемий Ведель (1772—1808)24.

Это сочинение Веделя было чрезвычайно популярным, и его можно было услышать во многих наших церквах как «запричастный концерт», который исполнялся на литургии во время причащения священнослужителей в предвели-копостные и великопостные недели.

В особенности тогда, когда семинария располагалась на Бродвее на Ман-хэттене, рукоположения студентов в Русской митрополии (так называли OCA25, Православную Церковь в Америке) проходили в соборе Покрова Пресвятой Богородицы на 2-й Ист-Стрит в Нью-Йорке. Соборным хором руководил Николай Афонский. До приезда в США Николай Афонский был дирижером Метрополитен-хора в Париже (Франция), приехавшим в США по приглашению ОСА в Саут-Ривер, штат Нью-Джерси, и в начале 50-х годов принял предложение собора стать его хоровым дирижером. Афонский был искусным хоровым дирижером, чей вкус, стиль и интерпретация церковного пения, вероятно, отражали традицию старой петербургской школы. Его значение как руководителя Соборного хора, влияние на вкус и исполнение церковной музыки в Америке 50-60-х годов нельзя недооценивать.

Просительная ектения. Н. Афонский. Соборный хор

Услышав эту ектению, можно понять, что обычная литургия в соборе длилась более трех часов, начинаясь с 10 и заканчиваясь после 13:00, не включая причастия на воскресной Евхаристии.

Тот факт, что записи хора Донских казаков (Decca) и Соборного хора (Westminster and Monitor) были доступными, — во многом способствовал влиянию этих хоров на хоровых руководителей наших церквей в то время.

Когда я поступил в семинарию в 1956 году, профессором богослужебной музыки в соборе святого Владимира был Борис Михайлович Ледковский, назначенный на эту должность в 1952 году. Родился в 1894 году в семье протопресвитера Михаила Ледковского, который был инспектором (деканом) духовного училища. Среднее образование Борис Ледковский начал в Новочеркасской духовной семинарии, где, как он позже писал, «было много полезных музыкальных курсов для будущих дирижеров хора. Хоровому пению обучали так хорошо, что музыкально одаренный человек получал высшее образование и образование хормейстера».

24 Как уже говорилось выше, появляющиеся здесь и далее названия песнопений указывают на музыкальный материал, сопровождавший этот доклад Д. Дриллока.

25 OCA — Orthodox Church in America — Православная Церковь в Америке.

После окончания средней школы Борис Ледковский поступил в Московскую консерваторию, где изучал теорию, композицию, контрапункт и вокал. Среди его профессоров были Михаил Ипполитов-Иванов, в то время директор Консерватории, и Александр Кастальский, известный композитор, хоровой дирижер и будущий директор Московского Синодального училища, находящегося через дорогу от Консерватории. Кастальский был также руководителем хора Успенского собора в Кремле. Ледковский обладал великолепным, необычайно глубоким басом (профундо) и пел в хорах под управлением Кастальского. Он часто говорил мне, что именно Кастальский и Московское Синодальное училище оказали большое влияние на его музыкальный вкус, церковные сочинения и его дирижерский стиль.

Ледковский пошел добровольцем на службу в Белую армию и после ее распада переехал в Софию (Болгария), где был назначен руководителем Русской посольской церкви, а затем руководителем хора собора святого Александра Невского и одновременно хормейстером Софийской государственной оперы. С 1937 года до начала войны в 1941 году он гастролировал по Германии со своим мужским хором черноморских казаков. После войны был дирижером хора Воскресенского собора Берлина, а также гастролировал по Германии со своим вновь созданным смешанным хором, который назывался просто: «Русский церковный хор». Спасаясь от преследований в Берлине со стороны советской власти, он бежал в западный сектор в 1948 году, где реорганизовал Черноморский казачий хор и гастролировал с ним по Германии и скандинавским странам.

Он и его семья (вторая жена и трое детей) прибыли в Америку в 1951 году. В 1952 году Ледковского назначили руководителем хора в Синодальном соборе в Нью-Йорке, где правящим предстоятелем был митрополит Анастасий (Гриба-новский. — М. К.). В 1952 году он поступил на факультет Свято-Владимирской духовной семинарии как профессор литургической музыки.

Профессор Ледковский очень мало говорил по-английски, и на втором курсе, в 1957 году, я стал его ассистентом, помогая с репетициями хора и занятиями на первом курсе церковного пения. Его манера дирижирования хором была сдержанной и, можно сказать, элегантной. Он никогда не позволял себе вольностей перед хором: стоял прямо, действуя в очень узкой плоскости, ограничивая движения рук в основном простыми вертикальными перемещениями, сохраняя чрезвычайно строгий ритм. Я никогда не видел у него чрезмерного раскачивания рук, эмоциональных жестов и других эксцентричностей, которые часто используются большинством хоровых маэстро. Его жесты были очень ограниченными, а при использовании — довольно изысканными. Этот стиль был весьма созвучен стилю музыки, благодаря которой он стал так хорошо известен. Он часто расстраивался, когда мы в нашем хоре семинарии пели «бемоль»: «поднижает», — повторял он снова и снова. Чтобы держать нас в тонусе, он часто поднимал высоту звука на более высокий тон, чем того требовало произведение. В большинстве случаев, по крайней мере, судя по выражению его лица, эта «хоровая техника» работала. Конечно, все мы пели, стоя на цыпочках, с приподнятыми бровями. Я пел баритоном и помню, как после одного концерта заметил, что спел половину партии фальцетом.

Профессор Ледковский оказал положительное влияние на изменение стиля церковного пения в православных церквах Америки. Он был горячим последователем Московской композиторской школы и стремился, прежде всего, очистить хоровое пение от воздействия популярных произведений представителей так называемой итальянской школы русских церковных композиторов. Это преобладало в большинстве церквей, следующих славянской музыкальной традиции. Такие композиции представляли собой излишне рационально организованное целое, которое привлекало к себе внимание за счет акцентирования одних элементов в ущерб другим, не менее значимым. Часто в погоне за музыкальным эмоциональным эффектом искажались значения слов или фраз. Произведения русских композиторов, последователей «итальянской» школы (Ведель, Дегтярев, Давыдов, Турчанинов, Бортнянский и др.), украшались ариозными соло, смелыми или дерзкими пассажами из необычных скачков или гамм, трелями и мелодическими украшениями. В общем, здесь использовались все те вокальные приемы, которые давали солисту наибольшие возможности для показа его красивого, объемного, развитого голоса. Такие работы очень поощряли субъективную интерпретацию. Религиозная идея, безусловно, была живой, но необходимого соответствия текста музыке явно не хватало.

Протоиерей Димитрий Разумовский так характеризовал творчество этих композиторов: «Ни одно из их произведений не оказалось изящным и назидательным в церковном смысле, потому что в каждом из них музыка преобладает над текстом, чаще всего вовсе не выражая его смысла». Довольно удивительно, что многие произведения этих композиторов не просто сохранились: их и сегодня можно услышать в любое воскресенье в соборах и городских церквах по всей России. Несмотря на то что Кастальский и другие композиторы, связанные с Московским Синодальным училищем, писали произведения, совершенно отличные от упомянутых выше, многие русские хоровые дирижеры в Америке отказывались петь произведения Кастальского, ссылаясь на то, что он после закрытия училища стал служащим большевистского правительства, посвятив остаток своей жизни народным песням и так называемым «рабочим» песням для пролетариата26.

В своих композициях Б. М. Ледковский пытался передать то, что он так часто называл церковностью. Следуя учителям Московской школы Синодального училища, Ледковский считал, что такую «церковность» можно найти в старинных русских напевах. Подобно своему учителю А. Д. Кастальскому, Б. М. Ледковский помог установить здесь, в Америке, новую традицию церковной музыки, вернувшись к исконно русским церковным унисонным мелодиям и ис-

26 Заметим, что подобное отношение к деятельности А. Д. Кастальского вовсе не было однозначным в среде представителей русского музыкального зарубежья. «Кто-то видел и будет видеть в нем носителя русской идеи, кто-то — старейшину и учителя молодых пролетарских музыкантов. Однако, вне споров, а точнее над спорами, остается музыка композитора, благодаря которой фамилии Кастальского суждено быть начертанной на скрижали русского искусства на вечные времена» (Светлана Зверева. Александр Дмитриевич Кастальский: судьба церковного композитора на переломе эпох. URL: https://pravoslavie. ru/703.html).

пользуя эти мелодии в качестве основы для создания собственной церковной музыки, во многом так же, как западные композиторы использовали григорианские распевные мелодии в качестве саШш йгшш для своих полифонических композиций. Здесь, однако, Ледковский находился и под влиянием Ивана Гар-днера27, который утверждал, что церковные песнопения — это «канонические» мелодии, приемлемые для использования в церкви и следующие строгим правилам в отношении текста и музыки. Музыка никогда не должна преобладать над текстом. Повторение слов, которого нет в песнопениях, искажает смысл текста и является недопустимым. Этим заповедям следовал Ледковский в гармонизациях церковных песнопений. Ледковский сочинил свое Всенощное бдение, заменив Бахметева28 и взяв за основу гармонизаций знаменный и киевский распевы. Его мелодии для стихир были аранжированы в тесной гармонии, что сделало их доступными для исполнения небольшими церковными хорами, даже ограниченными четырьмя певцами. В своем «Обиходе»29 он сохранил оригинальные мелодии распевов. Он подчинял также музыкальный такт тексту и делал все возможное, чтобы не жертвовать смыслом или ударением в слове или фразе, ради приспособления к музыкальному такту. Это фундаментальное церковное правило слишком часто игнорировалось русскими композиторами в последние два столетия, когда богослужебные тексты в гармонизациях приносились в жертву ритму и драматическому мелодизму. «Обиход» Ледковского вышел в свет в 1959 году, и фрагменты его стали постоянной частью хорового репертуара семинарии. Это было характерным и для Всенощного бдения, которое еженедельно совершалось в Синодальном соборе Нью-Йорка, тем не менее профессор Ледковский часто жаловался мне, что митрополит Анастасий (Гри-бановский) любил Бортнянского, и, хотя Ледковский чувствовал, что музыка Бортнянского не была хорошей «церковной музыкой», он считал себя обязанным спеть ее, чтобы угодить митрополиту.

Сейчас мы услышим запись Синодального хора под управлением Ледковского, исполняющего его гармонизацию песнопения «Блажен муж», в основе которой — киевский распев.

Блажен муж. Киевский распев. Б. Ледковский. Синодальный хор

Мужской хор семинарии под руководством Бориса Ледковского дал несколько концертов духовной музыки в конце 50-х — начале 60-х годов. Поистине удивительно, как ему удалось довести пение хора до такого уровня, что он смог давать концерты. Из-за стиля пения и твердого убеждения Ледковского в том, что церковная музыка должна быть «церковной», часто комментарии тех,

27 Иван Алексеевич Гарднер (1898—1984), известный исследователь русской церковной музыки, духовный композитор, друг и единомышленник Б. М. Ледковского.

28 Имеется в виду «Обиход нотного церковного пения, при высочайшем дворе употребляемый». Ч. 1: Всенощное бдение. Н. Бахметева. СПб., 1869.

29 Обиход церковного пения. Ч. 1: Всенощное бдение. Распевы Знаменный, Киевский и Греческий на 4 голоса для смешанного хора / гармонизовал Б. М. Ледковский. Изд. Свято-Троицкого монастыря в Джорданвилле USA, 1959.

кто приходил на такие концерты, сводились к следующему: «Все звучало одинаково»; «Почему бы Вам не выбрать разные номера?» или: «Это было похоже на двухчасовую церковную службу». Те, кто разбирался в музыке и ценил хорошее хоровое пение, часто давали отзывы о составе хора в целом. И это больше всего радовало профессора Ледковского — отдельные голоса не получали оценки: выходило так, будто один исполнитель поет на четыре голоса.

В 1961 году была выпущена первая запись хора семинарии под руководством Бориса Ледковского: по большей части отобранные для записи образцы представляли собой сделанные им гармонизации, а также несколько его собственных произведений.

Слава в вышних Богу. Знаменный распев. Б. Ледковский. Мужской хор SVS

В 1961 году о. Иоанн Мейендорф вдохновил меня на более серьезное изучение истории православной церковной музыки и представил проф. Милошу Велимировичу, сербскому православному профессору, который читал курс византийской музыки. Я ездил в Нью-Хейвен каждые две недели, проходил курс византийской музыки, а затем проводил послеобеденное время с профессором Велимировичем в его офисе. За чаем мы обсуждали многие аспекты православной церковной музыки. Он учил меня истории этой музыки, а я объяснял ему строение и значение богослужений, о которых он имел весьма мало представлений и понимания. Именно проф. Велимирович руководил моей диссертацией о раннеславянских кондаках, из которой выросла моя настоящая жажда глубокого проникновения в древнерусское пение и научные исследования этой музыки, проведенные русскими музыковедами в конце XIX — начале XX века.

Я хотел бы воспользоваться возможностью упомянуть еще двух музыковедов, с которыми мне в моей молодости посчастливилось встретиться в семинарии: оба они были друзьями профессора Бориса Ледковского и поклонниками его композиторского таланта.

С профессором Альфредом Сваном (1890—1970) я познакомился в конце 1950-х годов на лекции, которую он читал в тогдашней церкви Святого Серафима в Верхнем Манхэттене. Сван, музыковед британского происхождения, преподававший в колледжах Свортмор (Swarthmore College) и Хаверфорд (Haverford-College), всю свою жизнь изучал древние русские напевы и русские народные песни, в своих композициях использовал гармонизации, выросшие из интонаций деревенских народных певцов. Идеи родства обоих музыкальных пластов содержатся в его книге «Русская музыка и ее источники в распеве и народной песне», опубликованной посмертно в 1973 году.

С доктором И. фон Гарднером (И. А. Гарднером) (1898-1984), выдающимся музыковедом русского происхождения, я познакомился в 1965 году, когда мы с Барбарой посетили моего брата, который служил в армии и находился в Германии. Гарднер возглавлял кафедру русской литургической музыки в Мюнхенском университете, и я имел удовольствие провести один день в его квартире, обсуждая русские песнопения. И. А. Гарднер является автором научных трудов и более 300 статей о литургической музыке. Гарднер особенно любил Ледков-

ского и посвятил свое оригинальное сочинение «Блаженства» ему и хору Свято-Владимирской духовной семинарии.

Летом 1956 года, за два месяца до моего приезда в семинарию, отец Георгий Флоровский30 только что оставил Владимирский собор и начал преподавать в Гарварде. Его сменил отец Александр Шмеман, который был назначен заместителем декана семинарии. Прот. Шмеман был действительно замечательным человеком и обладал исключительным даром воздействия. До сих пор помню лекции о. Шмемана. Не было ничего более захватывающего, чем пойти на одну из его лекций по истории Церкви — это было почти как в кино. Он оживлял древнюю церковную историю. Все наши профессора, отцы Шмеман и Мейен-дорф, профессора Верховский, Кесич, Арсеньев, Боголепов и другие смогли передать нам не только свои знания, но и свою глубокую убежденность в том, что Православие — это не просто сокровище, которое нужно хранить: оно являет собой ту силу, которую следует постигать и проповедовать современному миру. Благодаря их преданности делу и рвению нельзя было не чувствовать, что наши учителя не мыслили себя самих без связи с Богом и они смогли передать это нам.

Я закончил свой первый год в соборе святого Владимира без происшествий, и когда вернулся после первых летних каникул, меня попросили стать руководителем студенческого хора семинарии. Конечно, другого выхода у них (руководителей семинарии. — М. К.) действительно не было. Несмотря на то что у меня было очень мало опыта, о. Шмеман и профессор Верховский, исполнявшие обязанности декана, выразили уверенность, что я справлюсь со своей работой, и пообещали оказать мне максимальную помощь. А когда я сказал, что хочу как можно больше петь на английском и хочу, чтобы все студенты пели в хоре и участвовали в воскресных посещениях приходов во время Поста, они согласились поддержать меня. До сих пор помню ночь перед нашим первым посещением прихода. Думаю, что я не проспал и пяти минут, потому что всю ночь волновался при мысли о возможных неудачах теноров, баритонов и басов. Я очень сблизился с профессором Ледковским и хорошо помню, что когда я возбужденно показывал ему какое-то музыкальное произведение, которое слышал, и спрашивал его, почему мы не должны его петь, он смотрел на меня, качал головой и просто отвечал: «Ну, Дэвид, это не церковно».

В 1959 году в семинарии была открыта специальная программа подготовки псаломщиков и руководителей хора. Эта программа была сертифицирована Попечительским советом штата Нью-Йорк. Первый выпускник данной программы, Майкл Пилат, присутствует здесь в качестве участника Института в этом году.

В 1962 году, как раз перед тем, как семинария подготовилась к переезду в Крествуд, хор выпустил вторую запись: на этот раз руководил я, и большую часть записи составляла музыка для Великой вечерни на английском языке.

30 Г. В. Флоровский (1893—1979), протоиерей, религиозный мыслитель, богослов и историк. Профессор Гарвардского и Принстонского университетов. Автор многочисленных трудов по византийскому богословию ГУ—УГГГ вв., по истории русского религиозного сознания.

Благослови, душе моя, Господа. Киевский распев. Б. Ледковский, обр. Д. Дриллока

В последние годы учебы мои мысли в дискуссиях с профессором Ледков-ским занимали в основном два вопроса музыкальной интерпретации: тембр и темп. Ледковский приложил огромные усилия, пытаясь достичь того, что он назвал бы «церковным тембром» звука, тембром, который не привлекал бы внимания поклонников музыки, поклонников вокального исполнения. Это заставило одного оперного певца заметить, что у хора нет идентифицируемого «звука» — все голоса настолько приглушены, что певец лишается возможности петь «естественным» способом, поэтому звук, производимый хором семинарии, неестественный и совсем не красивый. В конце пятидесятых годов семинарию посетил любитель русской церковной музыки и меценат Лэдд Джонсон, который настоял, чтобы я послушал запись хора из России. Это была запись Всенощного бдения Сергея Рахманинова в исполнении Академического русского хора СССР под управлением народного артиста СССР Александра Свешникова. Я был по-настоящему увлечен этой записью и с того дня уже знал, на какой хоровой тембр стоит ориентироваться.

Богородице Дево. С. Рахманинов. Дирижер Александр Свешников

Именно эта аудиозапись помогла мне решить вопрос о подходящем для церковного пения темпе. Хор Синодальной церкви в Париже Федора Патрожин-ского выпустил запись субботнего всенощного бдения. Выбор песнопений был очень простым, вероятно, они были теми же, что пел обычный хор на еженедельных субботних бдениях. Особенно меня поразило то, как хор спел «От юности моея». Темп в отличие от того, что слышали в наших американских церквах, следовало бы обозначить так: «быстрее, чем быстро». И все же, когда я прослушал запись, я был поражен тем, насколько четко произносились слова: каждый слог можно было легко понять. Даже в то время, когда хор семинарии пел в темпе, который я бы назвал медленным или умеренным, студенты, впервые услышав хор, жаловались, что мы поем слишком быстро, что это неблагочестиво и не способствует молитве. Думаю, именно данная запись позволила мне поработать над более быстрым темпом и уделить больше внимания четкому произношению.

От юности моея. Валаамский напев. Ф. Патрожинский

Одна из обязанностей профессора Верховского как декана заключалась в соблюдении того, чтобы все мы, студенты, были в своих комнатах к 11 часам вечера. Часто он приходил в квартиру около 22:00 и час до одиннадцати разговаривал с нами в самой неформальной обстановке. Он говорил в основном о теологии, но иногда также рассказывал о своей студенческой жизни в Институте св. Сергия в Париже (Франция). Когда он беседовал со мной, то часто говорил о музыке. Как-то раз он рассказал мне о своем опыте бас-гитариста в хоре и с искренним восторгом поведал о том, как однажды в каникулы студенческий хор преподобного Сергия отправился на гастроли, пел на службах и давал концерты в православных церквах по всей Западной Европе. Я бы хотел предложить запись стихиры на стиховне в воскресенье перед Рождеством «Доме Евфрафов» в исполнении хора

Свято-Сергиевского института, с канонархом Михаилом Осоргиным. Особенно интересно, что институт уделяет внимание занятиям славянскими подобнами.

Доме Евфрафов. М. Осоргин (1956). Хор Свято-Сергиевского института

Рассказ профессора Верховского о поездке на каникулах хора Святого Сергия вспомнился мне в январе 1961 года, когда я собрал восемь студентов в Се-рафимовской31 церкви на Манхэттене для исполнения небольшой музыкальной программы. Так как это было время зимних каникул, в семинарии оставались всего несколько студентов, в основном те, кто одновременно учился в колледже. После, возвращаясь в семинарию, мы говорили о том, насколько хорошо звучал наш ансамбль, и мне пришла в голову идея турне по Америке. На следующий день я поговорил об этом с профессором Верховским и о. Шмеманом. Результатом стала организация первого летнего октета. Прот. Александр созвонился со священниками по тому маршруту, который мы составили с Александром До-моурасом. Прот. Домоурас был экономом, о. Хопко32 — проповедником, водителем — Олег Олас и т. д. Итак, отцы Лазор и Куцында, Хопко и Александр До-моурас, Стефан Копестонский, а также Олег Олас, Петр Тутко и я — в качестве руководителя и дирижера. Тем летом 1962 года октет духовной семинарии св. Владимира посетил около 80 приходов, перемещаясь по всей территории Соединенных Штатов, вплоть до Сидар-Раэпидс, штат Айова, на западе. Следующим летом второй октет отправился на западное побережье. Октеты сыграли важную роль по нескольким причинам: они осуществляли 1) связи с общественностью, 2) набор студентов, 3) сбор средств и 4) способствовали популяризации литургической музыки, хорошо исполненной на английском языке — в стиле, который больше подходил для молитвы, нежели для концертной сцены. Каждый октет перевозил с собой лавку с книгами, пластинками, иконами, которые были малоизвестны тысячам православных и неправославных, посещавших службы и концерты Летних октетов в местных церквах.

Уже в результате ежегодных посещений приходов на восточном побережье Великим постом и благодаря ежегодным концертам, которые мы давали в Нью-Йорке, а в особенности — благодаря лекциям о. Александра, которые он читал по всей стране, в церквах и университетских городках, в обществе постепенно начало укореняться осознание того, что православное богослужение и церковное пение являются не только отзвуками «древнего красочного обряда», но чем-то важным и значимым для современной жизни.

Затем, в 1964 году, была сделана запись Божественной литургии на английском языке под руководством профессора Ледковского. Хор был признан, как выразился один обозреватель New York Times, «почти профессиональным хором», и среди церковных людей он был известен не только своими «молитвен-

31 Освященной в честь прп. Серафима Саровского.

32 Фома Хопко, (1939—2015) протопресвитер и богослов Православной Церкви в Америке. Род. в г. Эндикотт (США). Окончил факультет русских исследований Форлсхемского университета (1960), Свято-Владимирскую духовную семинарию (1963), философский факультет Университета Дюкена (Dukesne University) в Питтсбурге (1968). Преподаватель Свято-Владимирской семинарии (1968—2002), декан семинарии (1992—2002).

ными» исполнениями церковной музыки, но и как один из хоров в Америке, обусловивших пробуждение интереса к старинным литургическим песнопениям Русской Православной Церкви.

Тропарь (на англ. яз.). Глас 4. Греческий распев. Б. Ледковский. Мужской хор SVS

В то время работа профессора Ледковского в соборе Святого Владимира ограничивалась одной репетицией в неделю. Он продолжал также сочинять музыку для хора на тексты, которые профессор Дриллок переводил на английский язык. Школа поручила ему написать «Вечерню»33, которая, в свою очередь, была адаптирована для английского языка и опубликована издательством St. Vladimir's в 1976 году. Профессору Ледковскому не довелось увидеть опубликованную работу, так как его не стало в 1975 году.

Значение трудов отца Александра Шмемана в области литургического богословия, в формировании взгляда на православное богослужение в Америке становилось все более и более весомым. Один из выпускников-священников заметил:

Многие литургические практики, которые мы в Православной Церкви в Америке стали считать «повседневными», на самом деле не были распространены здесь до о. Александра. Практика частого Причащения, вечерних Преждеосвященных литургий (Литургия Преждеосвященных Даров34), общей исповеди и чтения вслух евхаристических молитв стала нормой во многих приходах. Другие службы, такие как Крещенская литургия, все еще находятся в разработке.

О. Александр не считал себя «литургическим новатором», создающим или импровизирующим в области литургического богословия. Во что он твердо верил и что можно находить вновь и вновь во многих его произведениях, это то, что наиболее ясное выражение Православной веры и ее учения можно обнару-

33 Great Vespers. Boris Ledkovsky / Music by Boris Ledkovsky (1894-1975); adapted for English and edited by David Drillock, Helen Erickson, John Erickson, Rosemarie Yevich; manuscript Preparation by Alexander Federoff. St. Vladimir Seminary Press, 1976.

34 Литургия Преждеосвященных Даров совершается в среду и пятницу в течение первых шести седмиц Великого поста, четверг 5-й седмицы («четверг Великого канона»), первые три дня Страстной седмицы. Кроме того, Преждеосвященная литургия должна служиться в понедельник, вторник и четверг 2-6-й седмиц св. Четыредесятницы, если в эти дни совершается полиелейное богослужение. К категории праздников, в которые Типикон предписывает обязательное совершение полиелея в седмичные дни Великого поста и, следовательно, подразумевает служение Литургии Преждеосвященных Даров, относятся: Первое и второе Обретение главы Иоанна Предтечи (24 февраля ст. ст.), 40 мучеников Севастийских (9 марта ст. ст.) и храмовый праздник. Существует также ряд особенностей со службой свт. Алексею (Типикон, 12 февраля) и еще ряд особенностей (Типикон, 30-я храмовая глава, 7-я Маркова глава под 24 февраля, Типикон, 31-я и 32-я храмовые главы, 8-я Маркова глава под 24 февраля). Особо следует отметить, что совершение Литургии Преждеосвященных Даров ради погребения или поминовения усопших является недопустимым и неоправданным нарушением Устава, поскольку на Преждеосвященной литургии нет самых важных и действенных поминовений: в конце анафоры (Евхаристического канона) и с изъятием частиц в память усопших и омовением их в Крови Христовой.

жить в литургической жизни, и именно в богослужении, так как в православной литургии раскрывается истинная цель человеческого существования.

Возможно, большинство людей не осознают, насколько глубоко о. Александр знал и ценил церковное пение, но он был знаком с творчеством многих русских церковных композиторов-классиков, как их называют, и особенно ждал, когда услышит «Вечери Твоея» в Великий Четверг, «Тебе Одеющагося» в Великую Пятницу и «Да молчит всякая плоть» в Великую Субботу. Всегда забавно было слышать, как он дает духовенству возможность спеть на литургии «Приидите, поклонимся», а затем начинает с другой высоты, нежели он дал.

Но если серьезно, то он часто говорил о важности гимнологии в православном богослужении и о том, что наши песнопения были «ключом» к знанию и пониманию богословия Церкви. О. Шмеман так выразил это в своих мемуарах35:

Светлый вторник, 1 мая 1973 года. Пасха. Страстная неделя. По сути, нужны такие светлые дни. И действительно, это все, что нужно. Я убежден, что если бы люди слышали службы Страстной седмицы, Пасхи, Воскресения, Пятидесятницы, Успения, не было бы нужды в богословии. Здесь и есть все богословие. Все, что нужно духу, сердцу, разуму и душе. Как могли люди веками обсуждать оправдание и искупление? Все это есть в службах. И не только открывается, но просто вливается в сердце и разум. Чем больше я живу, тем больше убеждаюсь, что большинство людей любит что-то другое и ожидает чего-то еще от религии и в религии.

Приведем слова о. Александра о понравившемся ему пении: Понедельник, 16 апреля 1973 года. Я помню акафист в пятницу вечером и литургию в субботу36. Пока мы причащались в алтаре, хор пел: «Радуйся, Мария, радость, которая лучезарна». Хор пел красиво, и вся служба была как дождь на сердце после засухи.

Но, пожалуй, нет ничего выше для о. Александра, чем любовь к литургическому богослужению и единство богословия и гимнологии. Отец Александр Шмеман дает живое описание того, как повлияло пение за богослужением на его собственную веру. Он пишет:

О вере написаны тысячи теологических и философских книг, и действительно, существуют рациональные и научные принципы, которые применимы <...> Но никакое пошаговое объяснение не может сравниться с бдением накануне Благовещения, когда, наконец, после долгой службы, поется долгожданное — «Архангельский глас вопием Ти, Чистая». В этот момент весь мир со всеми его страданиями и мучениями, со всей его усталостью и злом, с его ревностью, мелочностью и пустотой внезапно очищается и начинает излучать Источник, который действительно

35 См.: Александр Шмеман, прот. Дневники. 1973-1983. URL: https://predanie.ru/book/ 70829-dnevniki/

36 О. Александр вспоминает здесь Субботу Акафиста или Похвалу Пресвятой Богородице — чинопоследование, совершаемое в субботу пятой седмицы Великого поста.

находится за пределами этого мира. Это просто эмоциональность, что-то вроде психического срыва или самогипноза? Нет, люди забыли правду о мире, о жизни, о человеческой природе, о чистоте души и ее первозданном предназначении. Но в этот момент правда прорывается, и внезапно мы снова осознаем, что можно дышать открыто и наполнять наши легкие чистым воздухом неба, духа, любви. В этот момент и подобные ему открывается нечто, побуждающее меня сказать с безграничной убежденностью: да, это правда, это красота, и ничто на земле не сравнится с этим. В этот момент я знаю, что небеса сошли на землю, и что душа нашла то, чего она так жаждала и искала так слепо и мучительно.

Именно с целью объединения православного богослужения с православной практикой в 1978 году семинария организовала первый Летний институт литургической музыки и пастырской практики. Я помню, как планировал программу вместе с о. Шмеманом и о. С. Глаголевым, которого мы пригласили организовать этот первый Летний институт. Летний институт проводится непрерывно уже в течение 27 лет и собрал почти две тысячи православных священников, руководителей хоров, певцов и мирян, интересующихся теологией, в кампус семинарии на одну неделю интенсивного обучения, молитв и общения. Институт дал семинарии возможность представить свое понимание взаимосвязи между музыкой и богословием, особенно литургическим богословием, не только семинаристам, обучающимся в школе, но и более широкому кругу людей, руководителям хоров и певцам, которые фактически несут ответственность за музыку, как ее поют в наших церквах.

В 1970 году в программу семинарии было добавлено преподавание византийской музыки, а четыре года спустя — два курса сербского церковного пения. О. Сергий Глаголев был зачислен на факультет преподавателем композиции. Марк Бейли заменил о. Сергия, когда ему пришлось уйти на пенсию по болезни. Г-жа Эриксон поступила на факультет в качестве преподавателя дирижирования и лектора по истории византийской музыки и нотной грамоте. По вечерам регулярно предлагались курсы дирижирования в рамках программы повышения квалификации, и многие непрофессионалы, желающие стать руководителями хора, записывались на эти курсы. В результате таких дополнений в 1985 году Попечительский совет дал семинарии право предлагать степень магистра искусств тем студентам, которые успешно завершили музыкальную программу.

В то время, когда семинария открыла Летний институт, использование английского языка как языка богослужения уже не было большой проблемой. Две темы, которые, как мне кажется, особенно подчеркивались в музыкальной секции Института на протяжении многих лет, связаны с ролью хора и певца в литургической молитве, а также формой и функцией отдельных компонентов литургического богослужения и их значением для церковной музыки.

Музыкальный факультет Института постоянно подчеркивает, что певцы выполняют особую литургическую функцию. Певец вместе с епископом, священником, диаконом и чтецом является со-служащим в литургии. Певцы при-

сутствуют не только для того, чтобы заменить собой общину в богослужебном пении, или, как выразился один теолог, для «молитвы» от имени общины. Они являются руководителями общины и, как указано в обряде посвящения певцов, несут ответственность за обучение. К сожалению, в XVII веке на Руси над западным входом в православные церкви были построены верхние галереи для размещения хоров на этих балконах — в подражание западной практике. Изменение физического места расположения хора — от клироса, находящегося перед иконостасом, до балкона наверху в задней части церкви — подчеркнуло изменившееся понимание роли дирижера и певца: от руководителя и учителя общины — до исполнителя музыки, нужной ради улучшения служения.

Почти все институты включают лекции для музыкальных участников, посвященные отдельным составляющим нашей литургии. Известные различия в форме и в функциях ектении, Херувимской песни, тропаря, стихиры и псалмодии проявляются в соответствующем им стиле и манере исполнения.

В целях поощрения «восстановления» православного богослужения в приходах была разработана следующая программа: о. Александр энергично проводил столько времени, сколько мог, обучая, проповедуя и публикуя — регулярные статьи в печатном издании семинарии св. Владимира «Theological Quarterly», брошюру «Страстная неделя», книги «Введение в литургическое богословие», «Великий пост», «О воде и духе», «Евхаристия» и др. Вместе с о. Александром печать семинарии взялась за издание литургических книг и нотных материалов для таких служб.

Немногие сегодня помнят то время, когда в Великую Субботу священники ходили по домам, благословляя пасхальные корзины. Но немногое известно и о том чудесном служении, которое о. Александр полагал кульминацией литургического года. Чтобы лучше узнать прекрасную музыку этой службы и способствовать ее восстановлению в приходском цикле богослужений Страстной седмицы, мужской хор семинарии сделал запись песнопений Великой Субботы. Тогда же началась работа над изданием серии музыкальных сборников к Великому посту и Страстной седмице. В 1972 году вышла шестая запись музыки в исполнении хора семинарии — «Литургия Преждеосвященных Даров». В следующем, 1973 году, SVS Press были выпущены Том 1 Страстной седмицы, «Литургия Преждеосвященных Даров». Затем в 1977 году хор семинарии сделал свою следующую запись — «Пасху», а в 1980 году в SVS Press вышел нотный сборник пасхальных песнопений. Том 2 песнопений Страстной седмицы появился в 1983 году. Это был результат совместных усилий, в чем мне очень помогли Джон и Элен Эриксон, а также очень многие музыкально одаренные студенты — дирижеры хора, композиторы и певцы, просто те, кто был заинтересован в оказании помощи Церкви с богослужебной музыкой на английском языке.

Ангел вопияше. М. Балакирев, обр. Эриксон. Мужской хор Свято-Владимирской семинарии

Именно эта запись и включение ее в книгу «Пасха» способствовали весьма широкому использованию песнопения во многих наших православных церквах по сей день. Осенью 1978 года в семинарии был организован смешанный хор в

составе почти 80 певцов — студентов cеминарии и выпускников других учебных заведений Нью-Йорка. Названная Свято-Владимирским богослужебным хором, эта группа представила две записи: Православные гимны Рождества Христова, записанные в 1979 году, и Божественная литургия Православной Церкви, записанная в 1982 году. Все отобранное для второй записи было включено в нотный сборник «Божественная литургия», опубликованный в том же 1982 году.

Величание. Б. Ледковский, обр. Д. Дриллока. Свято-Владимирский богослужебный хор

Я хотел бы завершить свое выступление несколькими соображениями. За последние пятьдесят лет в православном церковном богослужении здесь, в Америке, произошли значительные изменения. И я чувствую, что мне очень повезло с той ролью в соборе Святого Владимира, которая была отведена мне Богом. Несомненно, деятельность семинарии очень обширна. Однако все, что здесь осуществлялось, преследовало одну только цель — служить Церкви. Вот почему часовня фактически является центром, сердцем семинарии.

Именно здесь мы собираемся ежедневно, чтобы предложить свое делание Господу Иисусу Христу и поблагодарить Его за все, что Он дал нам. Бог действительно дал нам столь многое, за что мы должны быть благодарны Ему.

Когда выпускников спрашивают, что из жизни семинарии более всего запечатлелось в их памяти, они часто отвечают, что это часовня и богослужения, которые им не только помнятся более всего, но по которым они и скучают всего более.

Службы Страстной седмицы и Пасхи, крещение новорожденного, бракосочетание студента, рукоположение

диякона священника и пох°р°ны до- Часовня Свято-Владимирской

рогого профессора — это самые памят- духовной семинарии. Крествуд, Нью-Йорк. ные мои воспоминания. (Из архива М. А. Мейендорфа)

Профессор Дэвид Дриллок Музыка в православном богослужении1

В Православной Церкви нет ни одного богослужения, в котором бы широко не использовались песнопения. Почему церковная молитва выражается в пении? Православная литургия начинается восклицанием: «Благословенно Царство Отца и Сына и Святаго Духа...» Этими словами мы приглашаем «прийти и увидеть», войти и испытать предвкушение небесной реальности, Царство Небесное на земле, которое проявляется в церковной литургии. В этой реальности уже выражена трансформация нашего нынешнего мира и нас, живущих в нем. Мы не просто жители, живущие в определенном месте на планете, мы «стоим в храме Твоей славы и думаем, что мы на небесах»2. Меняется не только наша жизнь, но все частицы мира участвуют в этой трансформации. Простой стол становится престолом Господа, хлеб и вино превращаются в саму жизнь Господа Иисуса Христа, а слоги, составляющие наш язык общения, становятся словами, наполненными Святым Духом. Слова, которые произносятся нашими устами, — это слова Святого Духа, слова, сказанные Богом. Таким образом, Царство Божие, переживаемое в литургии, является выражением Божественной красоты: пение, гимнография, иконография, ритуал, торжественность — все это части того, что верующие переживают как прозрение или проявление «небесного на земле».

Хороший пример этого проявления красоты как выражения и переживания Царства Божьего можно найти в отчете посланников князя Владимира по возвращении в Киев после византийской литургии в соборе Святой Софии в Константинополе. Описывая свой опыт пребывания на литургии, они писали: «Византийцы привели нас к зданию, где они поклоняются своему Богу, и мы не знали, находимся мы на небе или на земле. Ибо на земле нет такого великолепия или красоты, и мы не знаем, как это описать. Мы знаем только, что Бог живет там среди людей»3. Самым важным в этом отчете является не только то, что русские посланники стали свидетелями византийского богослужения, которое они считали «прекрасным», но и то, что в этой красоте они испытали присутствие Бога.

Все богослужения в Православной Церкви регулируются церковным календарем, которым определяется не только структура каждой службы, совершаемой в течение дня, но и молитвы, и песнопения, которые необходимо исполнить, а также действия, сопровождающие молитвы: например, возгласы, входы, возжигание паникадил, преклонения колен и поклоны. Общее церковное пение регламентируется не только текстом, которому оно подчинено, но и литургической функцией момента службы, который оно сопровождает. Таким образом, выбор музыки, которую мы используем в богослужении, должен основываться

1 Издательство Jacob's Well, 1996.

2 Troparion at Lenten daily matins.

3 Cross S. H. and Sherbowitz-Wetzor O. P. The Russian Primary Chronicle, Laurentian Text. Cambridge, MA, 1953. P. 110-111.

на литургических соображениях и воспитывать соответствующее молитвенное отношение.

Структурный анализ наших литургических служб позволил бы выделить следующие формы молитвы, которые требуют использования пения: диалоги, псалмодия и гимнография.

Диалог: участие всех людей

Основная форма общей христианской молитвы — это диалог. Диалог с самого начала занимал центральное место в литургическом богослужении. Диалог — основа христианской молитвы. Фактически все отношения Бога с его народом, от времени сотворения человека до проповеди Иоанна Крестителя, а также жизни, смерти и Воскресения Господа Иисуса Христа до наших дней и часов, можно описать как великий диалог между Богом и человеком. Этот диалог был инициирован Богом, и один из способов, которым мы отвечаем Ему, — это литургическая молитва — молитва в форме благодарения, хвалы и мольбы.

Пример диалога в литургической молитве — ектения. Слово «ектения» происходит от греческого слова lite, что означает ходатайство. В литургических службах есть ряд ектений: великая или мирная ектения, просительная ектения, сугубая ектения — все они включают в себя призывы или прошения со стороны служащего и ответ народа, т. е. диалог. В великой ектении служащий обращается к верующим и устанавливает приемлемый порядок молитв. Сначала он просит: «Миром Господу помолимся», помолимся в мире, который возможен только благодаря посредничеству Господа Иисуса Христа, потому что именно в Нем и через Него мы можем молиться с уверенностью, что наши молитвы будут услышаны. После ответного прошения священник продолжает: «О свышнем мире и спасении душ наших Господу помолимся; О мире всего мира, благостоянии святых Божиих церквей и соединении всех, Господу помолимся». В конце каждого прошения люди отвечают: «Господи, помилуй» или «Подай, Господи», то есть, Господь, будь милостив к нам и прими наши молитвы. В сугубой ектении прошения обращены к Самому Богу: «Помилуй нас, Боже, по велицей милости Твоей, молим Ти ся, услыши и помилуй». Здесь прошения содержат конкретные просьбы, касающиеся насущных нужд общины и ее отдельных членов.

Анафора — еще один пример формы диалога. Евхаристический канон начинается с диалога между служащим священником и прихожанами. Призвав людей встать внимательно и со страхом, священник благословляет народ словами: «Благодать Господа нашего Иисуса Христа, и любы Бога и Отца и причастие Святаго Духа буди со всеми вами», на что люди отвечают: «И со духом твоим». Священник продолжает: «Горе имеим сердца», а люди отвечают: «Имамы ко Господу». «Благодарим Господа», — восклицает священнослужитель, и люди соглашаются: «Достойно и праведно...»

Затем служитель, возглавляющий собравшуюся общину, возносит Богу благодарственную молитву верных. Эта молитва выражает нашу полную благодарность Богу за все, что Он сделал для нас, создавая, спасая и прославляя мир и наделив нас грядущим Царством. Верные присоединяются к ангелам, стоящим рядом с Богом,

воспевая: «Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф! Исполнь небо и земля славы Твоея! Осанна в вышних. Благословен грядый во имя Господне. Осанна в вышних!». Пение ангельского гимна сопровождается поминальной молитвой, которая включает слова Господа Иисуса Христа, обращенные к Его ученикам: «Приимите, ядите, сие есть Тело Мое, еже за вы ломимое во оставление грехов!» — «Аминь». — «Пий-те от нея вси, сия есть Кровь Моя новаго завета, яже за вы и за многия изливаемая во оставление грехов!» Верные выражают согласие словом «Аминь». Затем священник приносит Богу евхаристические Дары: хлеб и вино: «Твоя от Твоих, Тебе приносяще о всех и за вся», и молитва приношения завершается пением: «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим и молим Ти ся, Боже наш».

Что наиболее очевидно следует из текстов ектении и анафоры, это то, что обе они призывают к наиболее элементарной форме совместного участия — молитве всего собрания. «Горе имеим сердца». «Имамы ко Господу». «Миром Господу помолимся». «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим и молим Ти ся, Боже наш». Основная причина, по которой мы собрались вместе — это желание стать одним народом в Боге и совершить общее благодарственное приношение Ему. Как указывает Павел Мейендорф, в литургической молитве всегда используется множественное число в первом лице, чтобы подчеркнуть, что литургическая молитва — это молитва всей общины4. Действительно, греческое слово, обозначающее поклонение — leiturgia, — означает общее или совместное действие, в котором каждый принимает активное участие.

Псалмодия:респонсорная и антифонная

В то время как библеисты и богословы спорят о том, насколько значительным и обширным было использование псалмов на ранних христианских собраниях, хорошо известно, что к 375 году, согласно свидетельству святителя Василия Великого, пение псалмов было преобладающим во всех церквах христианского Востока. Свт. Василий Великий в своем ответе на критику неокесарийских клириков в адрес псалмопевцев описывает два разных метода пения псалмов, которые использовались в его монастыре. Он пишет: «Они (монахи) делятся на две группы и поют псалмы поочередно друг с другом <...> и затем поручают руководство песнопением одному человеку, а остальные поют ответ»5.

Первый метод, упомянутый святым Василием, обычно называют чередованием псалмов (антифонное исполнение). Присутствующие в церкви разделены на две группы и поют друг другу псалмы, чередуя псалом за псалмом или стих за стихом. Кафизмы (разделение или объединение псалмов) на наших службах сегодня (например «Блажен муж») часто поются таким образом6.

4 См.: Meyendorff Paul. The Liturgical Path of Orthodoxy in America // St. Vladimir's Theological Quarterly. Crestwood, N. Y., 1996. Vol. 40, numbers 1 & 2.

5 Letter CCVIII // PG 32. Cf.: McKinnon James, Music in Early Christian Literature. Cambridge University Press, 1987. P. 68.

6 Для использования в православном богослужении Псалтирь (150 псалмов) делится на двадцать разделов или кафизм с тремя наборами псалмов в каждом разделе. В монастырях все 150 псалмов пропеваются в течение недели, начиная с вечерни в субботу и заканчивая утреней в следующую субботу.

Однако наиболее распространенным методом пения псалмов является второй пример, отмеченный свт. Василием Великим, обычно называемый респон-сорной псалмодией. Один человек (ведущий певец) начинает пение стиха псалма, в то время как все остальные отвечают либо стихом, выбранным из самого псалма, либо словами «Аллилуия». Такая практика была не только распространена во времена свт. Василия Великого, но и явилась устоявшимся традиционным способом пения псалмов, уходящим своими корнями в первоначальную поэтическую форму и структуру многих псалмов. Пример такой формы находим в Псалме 135, где вторая половина каждого стиха псалма повторяет первую: «ибо вовек милость Его».

Самым распространенным примером респонсорной псалмодии в нашем богослужении сегодня является прокимен, избранный стих из определенного псалма, который сначала произносится певцом-солистом, чтобы подать сигнал людям и установить высоту звука. Этот общий куплет (или полустишие, или просто заключительный элемент стиха) затем повторяется людьми (хором). Затем певец начинает петь псалом с самого начала, и после каждого стиха или половины стиха люди, составляя один хор, поют общий ответ. В заключение певец-солист исполняет первую половину избранного «ответа», а народ завершает вторую половину. Прокимен Великой вечерни, совершаемый субботними вечерами, взятый из 92 псалма, является хорошим примером ответной формы:

Солист (дьякон): Господь воцарися, в лепоту облечеся.

Хор (люди): Господь воцарися, в лепоту облечеся.

Солист (дьякон): Облечеся Господь в силу и препоясася.

Хор (люди): Господь воцарися, в лепоту облечеся.

Солист (дьякон): Ибо утверди вселенную, яже не подвижится.

Хор (люди): Господь воцарися, в лепоту облечеся.

Солист (дьякон): Дому Твоему подобает святыня, Господи, в долготу дний.

Хор (люди): Господь воцарися, в лепоту облечеся.

Солист (дьякон): Господь воцарися.

Хор (люди): В лепоту облечеся.

Ответная псалмодия также используется для пения причастна на Божественной литургии и Литургии Преждеосвященных Даров. Псалом 33 служит причастном для Литургии Преждеосвященных Даров, при этом первая половина стиха 9 используется как общий ответ: «Вкусите и видите, яко благ Господь». Документы прослеживают пение этого псалма во время раздачи причастия еще в IV веке.

Начиная с IV века антифонные псалмодии начали набирать популярность сначала в Иерусалиме, а затем распространились по всей Восточной империи. В отличие от респонсорной псалмодии, антифонная форма призывала к разделению людей на два хора, каждый из которых поочередно отвечал коротким общим припевом на псалмопение, исполняемое одним (или двумя) солистами. Эти короткие припевы были либо выбранным стихом псалма, «Аллилуия», либо короткой небиблейской фразой (например, «Слава Тебе, Господи», «Помилуй нас, Господи» и т. д.), либо независимым священным строфическим гимном под

названием тропарь. В конце псалмового стиха пели «Маленькое славословие» («Слава Отцу...»), за которым следовал заключительный тропарь.

Примером может служить антифонное пение на пасхальной службе. Служба начинается с троекратного пения священнослужителями пасхального тропаря «Христос воскресе». Люди отзываются так же. Затем избранные стихи псалма 68 («Да воскреснет Бог...») поют представители духовенства, чередуясь с пением народом пасхального тропаря. В конце стихов псалма священнослужители поют «Слава Отцу...» с последующим пением первой половины пасхального тропаря. Затем народ поет вторую половину, завершая тем самым антифон. Этот антифонный формат используется в начале Божественной литургии (в греческой традиции) и на литургиях в праздники Господни (в славянской традиции). Примеры тропарей, вставленных между стихами псалма, включают: «Молитвами Богородицы, поющия Ти, аллилуия», «...воскресый из мертвых, поющия Ти: ал-лилуия», «...Рождейся от Девы, поющия Ти: аллилуия», «.во Иордане Крести-выйся, поющия Ти: аллилуия», «...Вознесыйся в славе, поющия Ти: аллилуия», «.спаси ны, Утешителю Благий, поющия Ти: аллилуия», в дополнение к тропарю особого праздника в основные праздничные дни.

Важно, чтобы мы понимали функцию, которую антифон выполняет в нашем литургическом богослужении. Свт. Герман7 в своем комментарии к литургии пишет, что «антифоны литургии суть пророчества пророков, предсказывающие пришествие Сына Божия»8. Слова псалмов много раз использовались Самим Господом Иисусом Христом для предсказания Его страданий, смерти и Воскресения. Тексты псалмов понимаются в свете Иисуса Христа — они «указывают» на Него. Добавление недавно составленных тропарей, служащих припевами между стихами псалма, действует как церковное толкование псалма, например, «Да воскреснет Бог...» (Пс 68. 1) указывает на слова пасхальный тропарь: «Христос воскресе из мертвых... »

Ясно, что как по форме, так и по функциям использование литургического диалога (ектения и анафора в качестве примеров), а также ответных и антифонных псалмодий (прокимны, причастны, антифоны) подразумевает активное участие людей. Эти формы не только добавляют разнообразия литургическому служению, но и подчеркивают общинный характер наших церковных обрядов и предоставляют даже наименее образованным и музыкально одаренным людям возможность присоединиться к этому коллективному действию. Все, что требуется — это пробуждение души и желание разума присоединиться к остальным верующим.

В этом контексте пение является неотъемлемой частью православного богослужения, в котором участвуют все присутствующие. Однако это не означает, что все должны петь всё подряд. Традиционно были певцы-одиночки, которые отвечали за пение изменяющихся стихов избранных псалмов, и небольшие группы певчих, которым иногда назначали петь особые типы гимнов, меняющихся от дня к дню, от праздника к празднику или от времени церковного года.

7 Герман I (+ 740), патриарх Константинопольский (715—730), святитель.

8 St. Germanus of Constantinople. On the Divine Liturgy Greek text / with translation, introduction, and commentary by Paul Meyendorff. SVS Press, Crestwood, N. Y., 1984. P. 73.

Но это не означало, что литургическое пение понималось как частная или личная функция, которая заставляла часть собрания становиться просто пассивными слушателями или зрителями. Эти специально обученные певцы должны были руководить пением, поддерживать гармонию и порядок в литургических ответах.

Эволюция новых концепций

Лишь после X века в Византии появляется новая концепция церковного пения и композиции, характеризуемая тем, что Димитрий Кономос описывает как «развивающуюся свободу от использования стандартных традиционных материалов; свободное изобретение; техническую виртуозность и замену старого материала новым»9. В XIV веке это привело к появлению нового стиля церковного пения в Византии, названного «калофоническим» (букв. «хорошее или красивое звучание»). В этом новом стиле пения акцент больше не делается на «значении» слов, а скорее на «звуке» музыки. Таким образом, церковная служба, которая теперь находилась в руках профессиональных певцов и хорошо подготовленных хоров, стала местом музыкального представления и развлечений.

Подобные результаты имели место в России в середине XVII и XVIII веков. Хор, не только в соборных церквах и больших городских храмах, но даже в маленьких деревенских церквах, фактически стал заменой «всем людям» до такой степени, что прихожане вообще ничего не пели.

Очень немногие исключения представляют церкви, расположенные в Карпатском регионе Руси. Среди галичан, волынцев и русинов практика полного участия в службе прихожан все еще была очевидной в православных церквах в начале XX века. После большевистской революции 1917 года Иоганн фон Гарднер, выдающийся исследователь русского богослужебного пения, жил в этой местности в течение четырех лет. Он описывает свое знакомство с этой формой пения следующим образом: «На Подкарпатской Руси, во всех деревнях, как у униатов, так и у православных, всегда практиковалось только общенародное пение за богослужением, не исключая и изменяемых песнопений разных распевов. Пели по Великому сборнику молитв и богослужебных текстов, содержащему все необходимые тексты. Многочисленные песнопения, включая все "Подобны", даже не встречающиеся в синодальных нотных богослужебных книгах, были известны всем прихожанам, даже детям. Регент — опытнейший приходской певец, стоя у клироса, начинал песнопение. Услышав начало песнопения, молящиеся присоединялись к пению, и вся церковь пела стихиры, все тропари, все ирмосы, словом, все пели правильно, в соответствии с установленными каноническими частями литургии. Пели в унисон, и кто мог, имитировал или усиливал (удваивал) бас. Впечатление было очень сильным»10.

9 Conomos Dimitri E. Changes in Early Christian and Byzantine Liturgical Chant // Studies in Music. Vol. 5 (1980). P. 52.

10 Gardner Johann A. von. Liturgical Singing of the Russian Orthodox Church [in Russian]. Jordanville, N. Y., 1977, 1981. Vol. 2. P. 102.

Призыв к восстановлению литургического пения

Вопрос об общенародном церковном пении был одним из вопросов, поднятых епископами Русской Церкви в 1905 году, когда им было предложено составить отчеты в рамках подготовки к Великому Собору Русской Православной Церкви. В своем отчете епископ Самарский Константин пишет: «Нам следует вернуть пение к тому состоянию, которое оно должно иметь и имело прежде. Необходимо возродить в сознании людей представление о том, что общенародное пение является нормой, а хоровое пение — лишь его заменой»11. Епископ Холмский Евлогий, который с 1922 по 1946 год был митрополитом в Западной Европе, выступая в поддержку общенародного пения, предложил вводить его, начиная с ектений и коротких песнопений, а затем, в конечном итоге, включать уже все песнопения литургии и всенощного бдения12.

Восстановление общенародного пения было не просто желанием провести реформу, чтобы соответствовать каноническим установлениям или историческим прецедентам: оно рассматривалось как мера, которая поможет придать литургии жизнь, радость и силу, которые свойственны цели, содержанию, форме и посланию богослужения.

Вот что подчеркивается в отчете благочиния Шенкурской губернии (Архангельской епархии): «Как правило, больше нельзя игнорировать заботу о вознесении величия церковных служб до необходимых и по праву священных высот, чтобы каждый верующий христианин мог, по сути, находить радость и утешение в Церкви и не скучать, не уставать. Хоровое, а еще лучше — общенародное пение и понятное пение сыграют важную роль в развитии этого»13.

Вопросы об участии прихожан в пении и подборе подходящей музыки — это вопросы, которые сегодня поднимаются в наших церквах как духовенством, так и мирянами. Однако, за некоторыми исключениями, этим вопросам уделяется весьма мало внимания. Как упоминалось выше, около девяноста лет назад епископы в России поднимали их, обсуждали и даже вносили предложения по реализации программы восстановления, обновления церковного пения. Они считали это необходимостью для того, чтобы оживить литургическое богослужение того времени. И неудивительно, что сегодня Православная Церковь в России снова рассматривает этот вопрос.

В сегодняшней Америке многие церкви, включая как традиционные, «солидные» приходы с сильными этническими связями, так и более новые, многокультурные, «всеправославные» миссии, состоящие из числа православных, мало либо совсем не связанных с этническими традициями, стремятся поддерживать хорошую духовную литургическую жизнь. Руководители этих приходов все больше и больше осознают, что для этого музыка, используемая за богослужением, должна быть певучей, мелодичной, подходящей для литургии и эсте-

11 Shimchick John. «Music and Worship» in Orthodox Church Music. Syosset, N. Y., 1985. No. 2.

P. 7.

12 См.: Shimchick John. The Responses of the Russian Episcopate Concerning Worship — 1905 and the Liturgical Situation in America>/I> (Unpublished Master's Thesis prepared for St. Vladimir's Orthodox Theological Seminary, 1980). Р. 89.

13 Ibid. Р. 90.

тически приятной. Одно из самых больших опасений, которые испытывают многие руководители хоров, композиторы и серьезные исполнители церковной музыки, состоит в том, что в нашей спешке решить эти проблемы, в особенности проблему участия верующих в богослужебном пении довольно трудно, тем более что качество используемой музыки часто оставляет желать лучшего. Адекватный проблеме подход не может быть сведен исключительно к вопросу об «участии» в общенародном пении или к вопросу о «музыкальном стиле», но должен основываться на истинном понимании цели, содержания и выражения этого содержания в богослужении.

Профессор Дэвид Дриллок Слово и музыка в православном богослужении:

историческое введение1

Земное поклонение — это подражание небесному восхвалению. Земная Церковь на молитве объединяет верующих молитвой ангельской похвалы. Эта мысль — не просто византийское теоретическое предположение в сочетании с платонической образностью, но видение пророка Исайи и весть о небесном поклонении, выраженные в четвертой главе книги Откровение. Мысль о том, что песня Церкви на земле объединена с восхвалением на небе — это тема, которую можно найти в трудах многих отцов Церкви. Святитель Иоанн Златоуст пишет: «Вверху силы небесные поют хвалу; внизу люди создают в церквах хоры и подражают ангельскому пению. Вверху серафимы возглашают трижды в святом гимне; внизу человеческая толпа посылает такой же возглас. Жители неба и земли собраны воедино; есть единый день возношения благодарности Творцу, единый возглас восторга, единый радостный припев»2.

Идея ангельской передачи самого песнопения развита византийской богословской мыслью. В VI веке Псевдо-Дионисий сформулировал концепцию бого-духновенного «прототипа»; идею «интуитивного божественного вдохновения... в котором гимны и песнопения — суть отголоски небесной песни ангелов: ее пророки передавали народу особым чувством, слухом духовным»3. Эти богодух-новенные гимны и песнопения как образцы небесных песен служат основой для творчества. Бог и красота взаимосвязаны, и по слову Псевдо-Дионисия:

«Божественная красота передается всему, что существует, и она является причиной гармонии и великолепия во всем сущем, подобно свету. Свет испуска-

1 Издательство Jacob's Well, осень-зима 1998—1999 гг.

2 Homily I in Oziam seu de Seraphinis I // PG lvi, 97.

3 Vladyshevskaia Tatiana. On the Links Between Music and Icon Painting in Medieval Rus // Christianity and the Arts in Russia / edited by William C. Brumfield and Milos M. Velimirovic. Cambridge, Cambridge University Press, 1991. Р. 18.

ет свои проникающие лучи на всё, как если бы он призвал к себе все, что существует, и собрал все внутри себя»4.

Задача же церковного художника или музыканта — не самовыражение, не творение, отражающее индивидуальные, личные чувства, установки и принципы, а «постижение и воспроизведение небесных песен, воссоздание божественных образов, которые передавались посредством древних религиозных архетипов»5. Эти песни не его, они ему не принадлежат. Они были ему открыты, и он передает это откровение всей Церкви. Это объясняет, почему имена композиторов в ранневизантийский и славянский периоды остаются анонимными: их произведения являются не самостоятельными творениями, которыми они владеют лично, а вдохновенными откровениями, которые они передают всему человечеству. Художник подчиняет свою волю воле Божьей, чтобы иметь возможность принимать и передавать Божественное откровение.

Разве не в этом суть повествования о написании преподобным Романом Сладкопевцем кондака Рождеству Христову? В его жизнеописании мы читаем, что великий поэт-гимнограф «получил дар создания кондаков, когда ему явилась во сне Пресвятая Богородица, протянувшая ему свиток и повелевшая съесть его. Он повиновался. Это был канун праздника Рождества Христова, и сразу же после пробуждения от сна он подошел к амвону и начал петь "Дева днесь Пресу-щественнаго раждает"...»6.

Данная концепция, которая послужила основой для развития и музыки, и иконописи в Церкви, многое предлагает нам и сегодня для понимания роли церковного художника в жизни и творчестве. Она утверждает, что художник, иконописец или композитор — не работает в вакууме. Существуют образцы, модели, прототипы, которые служат основой для творческого процесса. Эти модели являются собранной сокровищницей Церкви и прототипами, которые служат художественным каноном или правилом. «Чем прочнее канон, — пишет Павел Флоренский, — тем глубже в нем выражается общая человеческая духовная потребность; каноническое — это то, что принадлежит Церкви; то, что принадлежит Церкви, является коллективным, а коллективное принадлежит всему человечеству»7.

Для ранних церковных музыкантов композиционный процесс заключался в совмещении с небольшими изменениями, зависящими от текста, кратких мелодических попевок (называемых музыковедами музыкальными формулами или ядром), составляющих мелодическую основу песнопения. Эти формулы появились в результате постоянного устного повторения, так что в течение времени они кристаллизовались в фиксированные мелодические узоры, которые структурировались, а затем ассоциировались с определенной церковной традицией. В церковной иконографии под красотой иконы понимают отражение святости

4 Pseudo-Dionysious. The Divine Names. Mahwah N. Y.: Paulist Press, 1987. P. 76. This translation in: Vladyshevskaia. Op. cit. P. 18.

5 Vlaldyshevskaia. Op. cit. P. 18.

6 Germanos. Life of Romanos.

7 Florensky Pavel. Iconostasis. Crestwood N. Y.: St. Vladimir's Seminary Press, 1996. P. 87. This translation in: Vladyshevskaia. Op. cit. P. 19.

ее прототипа. Когда художник потерял это понимание и заменил его целью представить людей и предметы в их видимом, ежедневном состоянии, то есть то, что раскрыто одному его глазу, эмоциям, человеческому разуму, не только духовная ценность оказалась утраченной, но и само эстетическое качество ухудшилось8.

Византийское пение

Музыка Греческой Православной Церкви развивалась в Византии с момента основания Константинополя в 330 году и до его падения в 1453 году. Хотя византийские музыкальные рукописи существуют с X века, самая ранняя читаемая нотация, которая может быть перенесена в современную западную систему, датируется лишь последней четвертью XII века.

О чем свидетельствуют эти рукописи? Византийская псалмодия и гимнодия были организованы и переданы в системе из восьми церковных модусов (гласов), упоминаемых как осмогласие. В то время как на Западе модальность ладовой системы преимущественно связана с определенным звукорядом, в византийской традиции модусы или гласы создаются на материале объединяющихся в рамках целого мелодических попевок.

На основе этих рукописей ранневизантийское песнопение можно определить как унисонное, мелодии которого диатоничны. Музыка тесно связана со словом и крайне редко какие-либо слова получают не соответствующий им акцент, отчасти это может быть связанным только с финальной каденцией.

Композиционный процесс для византийского церковного музыканта заключался в совмещении, с небольшими изменениями, зависящими от текста, коротких мелодических попевок, составляющих сущность песнопения. Эти по-певки закрепились в певческой практике в результате частого их повторения, и с течением времени кристаллизовались в фиксированные мелодические по-певки. В основном песнопению соответствует один глас, однако существуют случаи, когда при распевании текста используют несколько гласов. Музыковеды часто называют певческую традицию Греческой Церкви после XV века неовизантийской.

В данной традиции сохранились многие старые византийские мелодии, хотя часто со значительными модификациями, включая использование хроматики в основных мелодических попевках и использование исона, одного тона или звука, выдержанного на протяжении музыкальной фразы, на фоне которого звучит мелодия распева.

Знаменное пение

Развитие раннего унисонного славянского пения (называемого знаменным, — от славянского слова znamia, или «знак», относящегося к номерам или музыкальным знакам, использовавшимся при записи песнопения) достигло своей вершины в конце XVI — начале XVII века. Обученные певцы, связанные

8 Cm.: Ouspensky Leonid. Theology of the Icon. Volume II. Crestwood N. Y.: St. Vladimir's Seminary Press, 1992. P. 345.

с певческими школами городских соборов, украсили простые песнопения созданием новых и более сложных музыкальных моделей — один глас мог иметь целых девяносто или более коротких мелодических попевок, которые могли быть выбраны одним певцом, поскольку он «создавал» музыку для данного богослужебного текста.

Разработанные мелодии позднейшего знаменного одноголосия обнаруживают глубокую эмоциональную выразительность. Музыкальная изобразительность, выделение акцентных или значимых слов в тексте подчеркиваются фитой, обширным мелизматическим фрагментом, распетым на едином слоге, что не только подчеркивает конкретное слово, но обращает внимание на исключительный вокальный талант певца-виртуоза.

Болгарское пение

Хотя Болгария приняла христианство почти за сто лет до крещения Руси, никаких болгарских музыкальных рукописей, относящихся к эпохе христианизации Руси, до сих пор не обнаружено. Современное болгарское богослужебное пение — поздневизантийское, переведенное на церковнославянский язык с болгарским произношением. В XVII веке в западно-украинских певческих книгах появляются гимны с надписью «Болгарский распев». Одни музыковеды видят в этом распеве мелодические интонации, близкие болгарской народной песне, другие считают его более близким по духу и характеру к русскому пению, хотя мелодии сильно отличаются от знаменных симметричных движений. Болгарские песнопения имеют более мелизматический характер, нежели речитативный. Нет ничего необычного в том, что мелодическая линия повторяется точно последовательно на протяжении нескольких текстовых строк произведения, о чем свидетельствует песнопение «Благообразный Иосиф», исполняемое во многих наших церквах в Страстную Пятницу.

Карпатское пение

Подобно византийскому и знаменному, карпатские песнопения, происхождение которых относится как минимум ко 2-й половине XVII века, подчинены полной восьмитоновой (гласовой) системе, называемой осмогласником (букв. восемь тонов), и принципу композиции, который основан на использовании существующих музыкальных попевок, соответствующих определенному гласу.

Выдающийся славянский музыковед Иоганн фон Гарднер (И. А. Гарднер) после 1917-го четыре года прожил в Подкарпатской Руси и был особенно поражен религиозными познаниями простых крестьян, приобретенными благодаря простому пению в церкви. Он описывает пение, которое он слышал в церквах Прикарпатья: «На Подкарпатской Руси во всех селах, как у униатов, так и у православных, всегда практиковалось только общее пение прихожанами полных богослужений, не исключая и изменяющихся песнопений разных распевов. Они пели, следуя сборнику молитв и литургических текстов, который содержал всё

необходимое для богослужения. Множество песнопений (включая все подобны, и даже не найденные в Синодальных нотных литургических книгах) были известны всем, даже детям школьного возраста. Регент — опытнейший певец прихода — стоял у клироса и пел песнопение. Как только молящиеся слышали начало, они присоединялись к нему и пели, вся церковь пела, исполняли все стихиры, все тропари, все ирмосы, — словом, все, как следует, пели». Обычно, когда молящиеся вступали, возникало параллельное движение в результате терцовой дублировки: второй голос удваивал мелодию в терцию.

Полифония

Новый стиль полифонической церковной музыки, сформировавшийся на Украине и в Белоруссии под влиянием польской религиозной вокальной музыки, был принят в православных церквах юго-запада России в XVII веке. Этот новый стиль пения назывался партесным пением (от латинского partes, что означает партии) и преподавался в школах, основанных православными братствами. Его развитию на севере России очень содействовал патриарх Никон, который поощрял использование партеса в церквах, соборах и монастырях в Новгороде и Москве. Его распространению по России во многом способствовало издание «Музыкальной грамматики» Николая Дилецкого. Дилецкий, киевский музыкант, учившийся в Польше, сначала в Варшаве, а затем в Иезуитской академии в Вильнюсе, был приглашенным с юго-запада и преподавал искусство сочинения полифонической музыки в западном стиле в Смоленске и Москве.

Дилецкий представил в своей «Грамматике» два музыкальных жанра — концерт и кант. Основными стилистическими особенностями концерта были непрерывное развертывание музыкальных мотивов, канонические имитации, контраст сопоставления фрагментов, исполняемых солирующими голосами (concertino) и полным хоровым составом (tutti), четкая гармоническая функциональность на основе тонико-доминантовых отношений. Со временем концерты разрослись и усложнились, в них использовались яркие динамические эффекты, многохорность, которые многие музыковеды любят сравнивать с венецианскими произведениями Габриели (разумеется, без участия инструментов).

Мощное вливание западных влияний, культуры и традиций, начатое с Петра Великого, и перенос столицы России из Москвы в Санкт-Петербург привели к обширной культурной трансформации русского образа жизни и имели огромные последствия для развития русской церковной музыки. В первой половине восемнадцатого века в Россию прибыл поток иностранных мастеров — французские, итальянские и немецкие архитекторы, немецкие актеры и музыканты, итальянские художники и композиторы — для того чтобы научить русских элементам и техникам их мастерства.

Из итальянских композиторов, которых пригласили служить при императорском дворе, наиболее выдающимися были Бальдассаре Галуппи и Джузеппе Сарти, оба оказали сильное влияние на русское церковное пение. Оба подготовили ряд русских церковных композиторов и оба написали ряд сочинений на основе русских богослужебных текстов.

Галуппи первым ввел в русскую православную литургию исполнение особого музыкального произведения в форме специального концерта во время причастия. Хотя некоторые из этих концертов были составлены на основе текстов Евхаристического канона, многие просто были выбраны композитором свободно и не имели никакого отношения к литургии.

Произведения итальянских композиторов украшали сольные ариозо, смелые или дерзкие пассажи из необычных скачков и гамм, трели и мелизмы, в общем, все те вокальные приемы, которые давали солистам наибольшие возможности для демонстрации своего красивого, объемного голоса. Религиозная идея, безусловно, сохранялась, но требуемого соответствия музыки тексту явно не хватало. «Все духовные произведения иностранных капельмейстеров, — писал протоиерей Димитрий Разумовский, — были признаны в свое время и даже сейчас признаны поистине художественными и классическими в музыкальном смысле. Но ни одно из этих произведений не оказалось совершенным и безупречным, поучительным в церковном смысле, потому что в каждом таком произведении музыка преобладает над текстом, чаще всего вовсе не выражая его смысла»9.

Первые русские композиторы, испытавшие влияние этого «итальянского» стиля духовной музыки, — Артемий Ведель, Максим Березовский, Степан Дегтярев, Степан Давыдов, Дмитрий Бортнянский и протоиерей Петр Турчанинов — все были учениками итальянских маэстро и написали сотни произведений для использования их за богослужением. По большей части все они выполнены в одном итальянском стиле и отличаются друг от друга большей или меньшей степенью художественного таланта композитора. Многие из этих произведений сохранились, и сегодня их можно услышать в любое воскресенье в соборах и городских церквах по всей России.

Особо следует отметить Бортнянского, самого известного деятеля русской музыки XVIII века, за его плодотворную композиторскую деятельность: 72 литургических произведения (из них 26 двухорных), 45 духовных концертов (10 двухорных), 10 композиций под названием Te Deum, Литургия для трех голосов и 8 духовных трио. Он был также первым директором Императорской капеллы (Придворной певческой капеллы. — М. К.), получившим право цензуры в области церковной музыки, «обстоятельство, которое сильно повлияло на направление церковной музыки в XIX веке»10.

Хотя произведения Бортнянского получили признание многих музыковедов: русских и зарубежных, светских и духовных, слова, произнесенные митрополитом Киевским Евгением (Болховитиновым. — М. К.) в речи, в бытность его еще профессором семинарии в Воронеже в 1799 году, могут служить подведением итогов этого периода в истории русской церковной музыки: «Помимо известного русского хорового дирижера (Бортнянского), сочинения многих иностранных капельмейстеров в наше время приняты в качестве сочинений Греко-Русской Церкви, например, Галуппи (учителя Бортнянского), Керзелли, Диммлера и именитого Сарти. Но даже в этом случае следует заявить правду о том, что либо

9 Razumovsky Dmitry. Tserkovnoe Penie v Rossii [Church Singing in Russia].

10 Morosan Vladimir. One Thousand Years of Russian Church Music. Washington DC, Musica Russica, 1991. Р. 756.

из-за того, что они не осознавали силу и выразительность текстов нашей церковной поэзии, либо из-за предубеждения руководствоваться только законами музыки они часто пренебрегали святостью места и темы своих композиций, так что, вообще говоря, не музыка оказывалась адаптированной к священному слову, но вместо этого слова просто добавлялись к музыке и часто надуманным образом. Очевидно, они хотели большего — поразить публику концертным благозвучием, нежели трогать сердца благочестивой мелодией, и зачастую во время таких композиций Церковь больше напоминает итальянскую оперу, чем дом достойной молитвы Всевышнему»11.

Национальный стиль и возвращение к древнерусским песнопениям

Во 2-й половине XIX века начался поиск новых способов избавления русского литургического пения от чужеземных влияний. Московское синодальное училище было центром этого нового движения, во главе которого стояли такие историки церковной музыки, композиторы и дирижеры, как Степан Смоленский, Александр Кастальский и Василий Орлов. Лидеры московской школы попытались создать новое направление в церковной музыке, вернувшись к унисонным мелодиям исконно Русской Церкви и используя эти мелодии в качестве основы для создания церковной музыки, подобно Палестрине и другим музыкантам, использовавшим григорианские песнопения как саШш йгшш в своих полифонических композициях.

Одновременно появились и научные исследования по многим и разнообразным аспектам древнерусского певческого искусства. Такие исследования были сосредоточены на трех областях: 1) истории церковного пения, 2) семиографии, то есть изучении различных нотаций, используемых в песнопениях, и 3) формах и стиле канонического церковного пения. В Московской консерватории появилась кафедра Церковной музыки (кафедра истории и теории церковного пения. — М. К.). На эту новую должность был назначен протоиерей Димитрий Разумовский, автор трехтомного труда «Русское церковное пение», изданного в 1877-79 гг.

Одновременно с развитием исследований в области древнерусского песнопения, русские исследования в области исторической литургики заложили основу для более поздней богословской оценки православного богослужения. До большевистской революции русские духовные школы подготовили ряд первоклассных ученых и исследователей византийской литургии: отметим, в первую очередь археологические исследования Александра Дмитриевского. Как сказал о. Александр Шмеман, «в результате их работы русское литургическое учение не только завоевало признанное и славное положение в области науки, но и заложило прочное основание, без которого невозможно было бы говорить о литургическом богословии в какой-либо сфере в настоящем значении этого термина»12.

11 Preobrazhensky Anton. Po Tserkovnomu Peniiu [Church Singing].

12 Schmemann Alexander. Introduction to Liturgical Theology. Crestwood N. Y.: St. Vladimir's Seminary Press, 1986. P. 11.

В течение очень короткого периода, с 1880-х годов по 1917 год и до большевистской революции, был создан обширный репертуар русских церковных сочинений, исчисляемых тысячами. Известные композиторы, такие как Чайковский, Римский-Корсаков, Гречанинов, Чесноков, Ипполитов-Иванов и Рахманинов, а также ряд других менее известных музыкантов писали церковную музыку, используя в качестве тематического материала старинные русские песнопения. Создавались и бесплатные сочинения. Общепризнанным вдохновителем этого движения (Нового направления. — М. К.) стал Александр Кастальский.

Однако в более поздние годы Кастальский разочаровался во многом, что писалось для Церкви, даже если в основе этих сочинений лежали старые мелодии знаменного распева. В 1925 году в интервью под названием «Моя музыкальная карьера и мои мысли о церковной музыке» (опубликованном в «The Musical Quarterly») Кастальский сказал: «В последнее время церковная музыка имеет тенденцию становиться сложной, игнорировать сложность исполнения ради эффективной звучности, выбирать гармонические и мелодические средства без какого-либо ограничения, с одним условием только, что они будут новыми и красивыми. И если эта тенденция сохранится, то, развиваясь таким образом, церковная музыка в конечном итоге станет подобной любой другой, за исключением того, что она будет иметь религиозный текст. Это было бы крайне прискорбно». <...>

И продолжил: «Как насчет стиля? Наши церковные мелодии, исполняемые хором, теряют всю свою индивидуальность: насколько они индивидуальны, когда поются в унисон старообрядцами, и насколько они безвкусны в обычных четырехголосных аранжировках наших композиторов-классиков, которыми мы гордимся почти сто лет. Трогательно, но фальшиво.< ...>

На мой взгляд, прежде всего, необходимо уйти от неизменного четырехголосия <...> Будущее нашей творческой работы для Церкви... можно только предполагать, но я чувствую, в чем должна состоять ее настоящая задача. Убежден, что она заключается в идеализации аутентичных церковных мелодий, превращении их в нечто возвышенное в музыкальном плане, мощное по своей выразительности и близкое русскому сердцу в его типично национальном качестве. <...> Я хотел бы, чтобы музыка церковная не была слышна нигде, кроме церкви, и отличалась бы от светской музыки так, как церковные облачения — от одежды мирян».

Список трудов проф. Д. Дриллока, указанных на сайте Свято-Владимирской духовной семинарии: https://www.svots.edu/content/david-drillock Книги и публикации

Божественная литургия / ред. Хелен Эриксон, Джон Эриксон (SVS Press).

Литургия Преждеосвященных Даров / ред. Джон Эриксон (SVS Press).

Страстная неделя. Т. I / ред. Хелен Эриксон, Джон Эриксон (SVS Press).

Страстная неделя. Т. II / ред. Хелен Эриксон, Джон Эриксон (SVS Press).

Пасха: Воскресение Христа / ред. Хелен Эриксон, Джон Эриксон (SVS Press).

Монастырское пение и славянские переложения византийских гимнов. Аудиозаписи Издательства SVS Press.

Статьи

Летний институт Св.-Владимирской семинарии, 2004.

Раннеславянский перевод и музыкальные адаптации византийской литургической гимнодии // Ежеквартальный журнал Свято-Владимирской семинарии. 2000. № 44. С. 375-407.

Богослужебное пение в церкви // Ежеквартальный журнал Свято-Владимирской семинарии. 1997. № 41. С. 183-218.

Слово и музыка в православном богослужении: историческое введение. 1999. URL: https://www.svots.edu/content/david-drillock

Музыка в православном богослужении. 1996. URL: https://www.svots.edu/content/ david-drillock

Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo

gumanitarnogo universiteta.

Seriia V: Voprosy istorii i teorii

khristianskogo iskusstva.

2021. Vol. 42. P. 117-164

DOI: 10.15382/sturV202142.117-164

Maria Kiryushina, Candidate of Sciences in Physics and Mathematics,

Graduate Student, Department of Music History and Theory, Faculty of

Church Singing,

St. Tikhon's Orthodox University for Humanities 6 Likhov pereulok, Moscow 127051, Russian Federation [email protected]

Professor David Drillock. Memoirs. Articles

M. Kiryushina (Russian Translation, Introductory Article and Comments)

Abstract: David Drillock is a graduate of St. Vladimir Orthodox Theological Seminary, later its teacher and professor, vice-rector, choral conductor who has made many audio recordings of liturgical music, he is an author of a number of books and articles on the problems of Orthodox church singing. The creative activity of D. Drillock is also interesting in that for several decades he worked within the walls of St. Vladimir

Seminary together with the famous church composer B.M. Ledkovsky: from 1957 until Ledkovsky's retirement in 1975. This publication includes a report made by Professor David Drillock in 2004 during the so-called Summer Institute, organised for several decades by St. Vladimir Theological Seminary (Crestwood, New York), and two of his articles on problems related to the history, theory and practice of church singing in the Orthodox churches of America: Music in Orthodox worship (1996); Word and Music in Orthodox Worship (1999). All materials were originally published at the website of St. Vladimir Seminary in English: https://www.svots.edu/content/david-drillock.

Keywords: Russian Orthodox singing tradition, St. Vladimir Seminary, David Drillock, Boris Mikhailovich Ledkovsky, Crestwood, New York, Sluzhebnik by Isabel Hapgood, Orthodox Church in America, Nicholas of Athos, Revd. Alexander Shmeman, Divine Liturgy in English, choir of St. Sergius Institute, choir of St. Vladimir Seminary, choir of the Synodal Church in Paris, I.A. Gardner, Alfred Swan, Revd. John Meyendorf, Synodal Znamensky Cathedral of New York, The Great Evening by B. M. Ledkovsky in English.

References

Conomos D. (1984) Byzantine Hymnography and Byzantine Chant. Brookline, MA.

Conomos D. (1980) "Changes in Early Christian and Byzantine Liturgical Chant", Studies in Music, 5, 52.

Gardner I. (1980) Russian Church Singing, vol. 1. Crestwood, NY.

Shimchick J. (1985) "Music and Worship", Orthodox Church Music, 2, 7.

Meyendorff P. (1996) "The Liturgical Path of Orthodoxy in America", St. Vladimir's Theological Quarterly, vol. 40, 1, 2.

Roccasalvo J. (1986) The Plainchant Tradition of Southwestern Rus'. Boulder.

Cross S.H., Sherbowitz-Wetzor O.P. (1953) The Russian Primary Chronicle, Laurentian Text. Cambridge, MA, pp. 110-111.

Meyendorff P. (ed.) St. Germanus of Constantinople. On the Divine Liturgy. Crestwood, NY, 1984.

Uspensky N. (1971) Drevnerusskoe pevcheskoe iskusstvo [The Early Russian Art of Singing]. Moscow (in Russian).