Проблемы визуальности в англо-американской критике второй половины XX - начала XXI в Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 82-95

ПРОБЛЕМЫ ВИЗУАЛЬНОСТИ В АНГЛО-АМЕРИКАНСКОЙ КРИТИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НАЧАЛА XXI В.

Дмитрий Сергеевич Туляков

к. филол. н., доцент департамента иностранных языков

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

614070, Россия, г. Пермь, ул. Студенческая, д. 38. [email protected]

В статье рассматривается теоретическое осмысление визуального образа, визуального восприятия и визуальности в ряде гуманитарных работ и концепций психологии восприятия в англо-американской научной традиции. Обосновывается актуальность исследования визуальности в литературоведении в рамках «визуального поворота» в гуманитарных дисциплинах, а также рассматриваются истоки проблем и концептуальных сложностей, заложенных в этом подходе.

Ключевые слова: визуальность, визуальный образ, интермедиальность, теория литературы.

Указывать на то, что сегодня человек окружен таким количеством и разнообразием визуальных изображений, как никогда раньше, давно стало общим местом. Современные технические средства не только позволяют создавать и репродуцировать визуальные изображения каждому и практически без усилий, но и обеспечивают им небывалую доступность. «Собор покидает площадь, на которой он находится, для того, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства», - писал в 1936 г. В. Беньямин о механике воспроизводимости почти что любого произведения искусства в условиях развитого капитализма [Беньямин 2012: 195]. В эпоху дешевых портативных цифровых фотоаппаратов и мобильных телефонов, способных делать качественные фотоснимки или видеозаписи и тут же отправлять их в Интернет, например в социальные сети (иные из которых позволяют публиковать только моментальные фотографии и короткие подписи к ним), число изображений растет экспоненциально, расширяются их функции, способы нашего обращения с ними, само наше визуальное восприятие. И если верно, что «на протяжении нескольких тысяч лет продолжаются научные споры о природе визуальной коммуникации, о природе видения и о том, в чем их отличие от языка» [Manchin 2014: 3], то сегодня многоаспектные и интердисциплинарные исследования визуальных изображений, визуального образа и визуальности приобретают особенное значение. Цель данного очерка,

141

не претендующего на всеохватность, состоит в том, чтобы, обратившись к ряду гуманитарных работ англо-американской научной традиции и к двум концепциям психологии зрительного восприятия, охарактеризовать визуальное и визуальность как неоднозначные и противоречивые понятия, актуальные, но не менее проблематичные, и в литературоведении.

Стремительная и все набирающая темп «визуализация» культуры в XX в. стала одним из факторов, повлиявших на появление в гуманитарной науке «визуального поворота» (iconic/pictorial turn). Этот термин принадлежит двум исследователям - Г. Бёму и У.Дж.Т. Митчеллу, заговорившим о нем независимо друг от друга в середине 1990-х гг. как о парадигмальном сдвиге, пришедшем на смену «лингвистическому повороту», отмеченному в философии XX в. Р. Ротри.

У.Дж.Т. Митчелл констатировал, что парадоксальным образом «во время, которое часто называют эпохой "спектакля" (Ги Дебор), "наблюдения" (Фуко) и всеобщего производства образов мы все еще не знаем, что такое визуальные изображения (pictures), как они относятся к языку, как они взаимодействуют со зрителями и с миром, как понимать их историю и что с ними делать» [Mitchell 1994: 13]. Так, визуальное стало восприниматься как предмет особой рефлексии, во-первых, поскольку существование, функционирование и значение изображений в культуре все больше стало требовать исторического объяснения, которое, как можно понять по упомянутым именам Дебора и Фуко, затрагивало бы не только сугубо философские или эстетические аспекты визуального образа, но и бытование, использование и значение (в том числе политическое) изображений и практик смотрения в конкретных исторических условиях. Во-вторых, изображения стали проблемной точкой, вызывающей все больше вопросов о своей собственной, не (или не только) языковой сущности в гуманитарной науке, захваченной лингвоцентризмом.

Признание того, что «визуальное восприятие (spectatorship) ... может представлять настолько же глубокую проблему, как разные виды чтения ... а визуальный опыт, или "визуальная грамотность", могут не полностью укладываться в модель текстуальности» [ibid.: 16] и, следовательно, требуют особого анализа, привело к развитию множества дисциплин, таких как визуальная культура (visual cuture) и визуальные исследования (visual studies). Первая из них в самом широком смысле имеет дело с культурой как совокупностью (например, в ее сегодняшнем состоянии глобализации и постмодернизма) и «рассматривает визуальные события, в которых

потребитель обращается за информацией, значением или удовольствием через интерфейс визуальных технологий» [Mirzoeff 1999: 3]. В визуальных исследованиях изображение, как правило, концептуализируется как «визуальный конструкт, который выдает идеологические установки своих создателей и чье содержание подвержено манипуляции со стороны его получателей», на стыке которых оно может быть проанализировано [Moxey 2008: 132]. Однако «визуальный поворот» значим не только как отправная точка самостоятельных дисциплин, но и как переориентация в науках, издавна занимающихся изображениями и литературными текстами - в том числе в искусствознании и литературоведении.

Даже беглый обзор следов «визуального поворота» в литературоведении потребовал бы отдельной статьи. Стойкий интерес к визуальному стоит, например, за сопоставлением словесного и визуального художественных образов в их видовой специфике и взаимных опосредованиях; за анализом возможностей и форм их взаимодействия (например, в комиксе); за исследованием преломления определенного, в том числе эстетического, зрительного опыта в словесном тексте (в частности, в экфрасисе); за изучением материальности и визуального облика печатного текста литературного произведения. Фактически, когда в литературоведческом исследовании речь заходит о визуальности, под ней могут подразумеваться самые различные вещи. Вместо того чтобы предложить здесь собственную классификацию взаимоотношений между словом и изображением или проанализировать имеющиеся таксономии и теории (см.: [Туляков 2013: 25-60]), нам хотелось бы проанализировать, как визуальность понимается в искусствоведении.

«Визуальный поворот» в искусствоведении, казалось бы, не имеет смысла, поскольку эта дисциплина изначально имеет дело преимущественно с произведениями визуального искусства. В действительности это не совсем так, поскольку искусствоведческое рассмотрение, например, отдельного живописного произведения может сосредотачиваться на самых разных моментах: «История конкретной работы несет в себе ответы на вопросы, "кем", "почему", "когда" и "как" она создана» [Арнольд 2008: 16]. Очевидно, эти вопросы могут быть заданы любому произведению искусства, и только последний из них - «как» - напрямую направлен на анализ живописных и визуальных качеств картины.

В то же время, по мнению К. Гринберга, начиная с модернизма в изобразительном искусстве идет процесс критического самоопределения, направленный на то, чтобы «исключить из особых

свойств каждого вида искусства все те свойства, которые могут быть заимствованы из средств (medium) другого вида искусства или наоборот. Таким образом, каждый вид искусства будет представлен "в чистом виде" и эта "чистота" будет гарантией стандартов его качества и независимости» [Greenberg 1982: 5]. Другими словами, в живописи модернизма Гринберг видит поворот к «чистой» визуальности, когда художник стремится подчеркнуть плоскость и условность картины и «не оставить глазу никаких сомнений, что использованные цвета сделаны из настоящей краски из баночек или тюбиков» [ibid.: 5]. Для того чтобы претендовать на адекватное осмысление модернистской живописи, искусствознание, таким образом, должно также пройти своего рода «визуальный поворот».

Сам по себе подобный формалистский подход не содержит радикальной новизны. Сходные положения высказывали многие авангардисты или, например, К. Белл, когда он писал в 1914 г. в книге «Искусство» о концепции «значительной формы» (significant form). Тем не менее, в искусствознании эти идеи не утратили, а, скорее, вновь обрели актуальность. Так, в монографии «Мир в красках. Современное искусство и визуальность в Англии, 1848-1914» Д. П. Корбетт задается заботившим многих художников вопросом, «может ли живопись познавать мир посредством своей материальности», и отмечет, что «как научная дисциплина история искусства избегала слишком явной постановки подобных вопросов, в смущении от самой возможности того, что объект ее изучения может, в конце концов, существовать лишь для чего-то столь несерьезного, как чувственное удовольствие» [Corbett 2004: 12]. Следствием дуализма отвергаемой поверхностной формы, как у К. Гринберга, и прочитываемого текстуально содержания стало господство в науке об искусстве начиная с 1970-х гг. социально-исторического подхода, в котором «визуальное приравнивалось к эстетическому, а эстетическое было не более чем мистификацией, скрывающей реалии власти, статуса и принуждения» [ibid.: 13]. Ставший реакцией на подобные установки «визуальный поворот» в искусствоведческих дисциплинах - это заново открытый интерес к материальной, визуально ощутимой стороне произведения искусства (the visual), заострение и обогащение историческим смыслом известного, но слишком часто принимаемого за данность тезиса, что «если произведения искусства на самом деле означают что-то в культуре, они делают это посредством физических характеристик, уникальных для них как объектов» [ibid.].

Итак, «визуальный поворот» может быть понят и как широкая общекультурная тенденция, и как запущенный во второй половине

XX в. - иногда достаточно локальный - процесс смены ориентации в гуманитарных науках. Однако, даже если останавливаться на узком значении «визуального поворота», остается громадная неопределенность самого слова «визуальное», которая лишь приумножается при переходе к рассмотрению «визуальности» в литературе. Одна из причин этого в том, что естественные науки также не дают однозначного ответа на вопрос о том, что такое визуальное изображение. Обратимся к концепциям психологии восприятия для того, чтобы рассмотреть визуальное в его специфике и оценить масштабы неоднородности этого понятия, неизбежно передающейся и исследованиям визуальности в литературе.

Начнем с того, что процесс зрения, продуктом которого является воспринимаемый человеком визуальный образ, не полностью понятен и остается достаточно проблематичным: «Расширенная и более четкая современная картина материальных аспектов зрения тем не менее не раскрывает происхождения чувственного опыта и знаний о мире» [Lappin 2013: 45]. На сегодняшний день ведущие концепции зрения могут быть разделены на инференциальные и экологические, которые отличаются, в частности, тем, как определяется визуальный образ.

Инференциальные теории в той или иной форме наследуют убеждению Гельмгольца в том, что зрительные ощущения - не более чем знаки отношений во внешнем мире, лишенные какого-либо с ними сходства или эквивалентности. Визуальный образ в таком случае является, по выражению Б. Уонделла, «коллекцией умозаключений/предположений (inferences) о мире» [Ibid.: 46] и, если воспользоваться формулировкой одного из главных оппонентов инференциальной теории, состоит «из набора символов, более или менее похожих на слова, а картина сопоставима с письменным текстом» [Gibson 1971: 26].

Экологическая теория зрения настаивает на том, что зрительный образ связан с действительностью сложной, но все же прямой связью, что «воспринимаемые [человеком] пространственные отношения производны от идентифицируемой информации в оптическом изображении» [Lappin 2013: 59]. Другими словами, воспринимая действительность в качестве визуального образа, человек создает в своем сознании не текст - совокупность символов, подменяющих действительность доступным для него способом, а картину, динамически «схватывающую» информацию о реальности и поэтому действительно схожую с ней.

Различия в определении визуального образа в психологии восприятия показывают, насколько глубоки корни одной из

центральных проблем эстетики - проблемы репрезентации. Согласно традиции, идущей от Платона, зрение занимает первое место среди всех чувств, поскольку именно зрение идентифицируется с истинным знанием о мире: «мы "видим" правду, и нам не нужно ей учиться» [Sarapik 2000: 92]. Если зрение дает возможность прямого познания истины, то и визуальное искусство должно быть наделено особо близкой связью с реальностью; более того, в традиции Плиния и Вазари вся история живописи «интерпретируется как прогресс по направлению к визуальной правде» [Gombrich 1984: 11]. Так, для Рёскина живопись является продуктом зрения, «прямого в своем доступе к миру, непосредственного в своем восприятии реалий физической действительности» [Corbett 2004: 24]. Возможности же живописи определяются способностью художника вернуть зрителю «невинность глаза» (innocence of the eye), то есть способность к незамутненному, истинному зрению.

Очевидно, что если визуальность живописного произведения заключена в возможности непосредственного чувственного восприятия его «правды о мире» неким «невинным глазом», то ее присутствие в литературе крайне ограниченно. То, что русские футуристы пытались настроить своего читателя на свежее, не отягощенное ничем восприятие, можно сопоставить с задачей художника вернуть зрителю чистоту зрения; многое из того, что пишет В. Шкловский об остранении, напрямую соотносится с концепцией «невинного глаза». Однако, несмотря на огромную роль в футуристическом остранении именно визуального облика печатного листа, рассмотрение подобной «визуальности» в литературе, каким бы плодотворным оно ни было, подчинено ее сугубо метафорическому пониманию по принципу аналогии. Это же верно и по отношению к теории пространственной формы Дж. Фрэнка, утверждавшего, что поэзию Э. Паунда и Т. С. Элиота объединяет особая образность, которая в противовес неизбежно временному характеру восприятия протяженного текста ориентирована на одномоментное восприятие, сходное с восприятием живописи [Фрэнк 1987].

Но сводима ли специфическая сущность визуального к опыту «невинного глаза» и, что важнее, можно ли вообще говорить о «невинном глазе», или чистом, неотягощенном зрительном восприятии? Масса исследований из разных областей гуманитарной науки убеждают в обратном. В искусствознании огромная роль в открытии и разработке проблемного характера визуального образа принадлежит Э. Гомбриху, настаивавшему в первую очередь на том, что «художник исследует не природу физического мира, а природу

наших реакций на него» [Gombrich 1984: 39], то есть, что отношение создаваемого художником визуального образа и действительности проходит через сознание человека и уже поэтому не может быть непосредственным или безоговорочно истинным. Это общепринятое на сегодняшний день положение было красноречиво сформулировано философом Н. Гудманом: «Глаз всегда приступает к работе [не "невинным", а] зрелым, одержимым собственным прошлым, старыми и новыми влияниями со стороны уха, носа, языка, пальцев и сердца. ... Не только как, но и что он видит, регулируется потребностями и предрассудками. Он выбирает, отвергает, организует, различает, связывает, классифицирует, анализирует, конструирует. ... Ничто не видится беспристрастным или беспристрастно (nakedly or naked)» [Goodman 1968: 8-9].

Итак, визуальное с позиции и естественных, и гуманитарных наук -это ни в коем случае не точная копия видимой реальности. Оно субъективно, детерминировано, относительно и даже креативно. Признание того, что зрительное «восприятие и интерпретация -нераздельные операции», что «чтобы изображать (represent) объект, картина должна быть для него символом, подменять его, ссылаться (refer) на него», что, наконец, всякая «картина должна быть прочитана» [ibid.: 7-8, 5, 14], - является серьезным следствием не только «лингвистического поворота», но и инференциального понимания природы зрения. Так как в изображении обнаруживается большое количество признаков, характерных для вербального знака или текста, обратное явление - визуальность литературы - остается непроясненным и часто представляет лишь эвристическую метафору.

В то же время никто не станет спорить, что изображение - это не то же самое, что слово. Даже если не признавать, как Рёскин, за визуальным восприятием и образом способности дать человеку путь к «прямому» познанию истины, скорее всего, большинство согласятся, что отношение визуального образа к реальности особое, более непосредственное, чем отношение образа словесного. Так, по мнению одной из исследовательниц поэтического экфрасиса, на протяжении всего двадцатого века «поэты видели в произведениях искусства непосредственность, присутствие, "здешность", которых им хотелось бы добиться от слова, но на которые, подозревали они, слова могут лишь указывать» [Loizeaux 2008: 6]. На аналогичном ощущении ловит себя и исследователь визуальности, когда пишет, что «даже после всех развернутых опровержений мы остаемся с чувством, что несмотря ни на что должна существовать естественная или привилегированная или внерассудочная связь между реалистичным изображением и миром»

[Snyder 1980: 222]. Визуальное изображение, как бы закодировано оно ни было, никогда не исчерпывается кодом, ведь если «есть вещи, которые до конца не расшифровываются», то произведение живописи - как раз одна из них [Петровская 2011: 24], и одно из направлений визуальных исследований, соответственно, призвано противостоять «тенденции игнорировать и забывать о "присутствии" (presence) в угоду "значению" (meaning)» [Moxey 2008: 32].

Однако прорваться к специфической реальности визуального во всей его непосредственности не так просто и, по мнению некоторых исследователей, вообще едва ли возможно. Согласно одной такой точке зрения, любое визуальное изображение инкорпорирует в себя определенный взгляд на действительность, причем одним из основных условий существования этого взгляда будет отношение к реальности как к доступному запечатлению в картине объекту. Ренессанс выработал норму видения, в которой каждый элемент четко очерчен и математически точно задан; чувственное восприятие рационализировано [Панофский 2004]. Этот же стандарт был перенят от изобразительного искусства фотографией и технологически воплощен в фотоаппарате [Snyder 1980]. Следовательно, реалистичность картины или фотографии, ее привилегированное «присутствие» обусловлено не большим содержанием реальности в ней, а тем, что видимое нами само по себе воспринимается «картинно», или «пикториально»: «изображение того, что мы видим, всегда будет требовать определенного понятия (defined notion) объекта видения» [ibid: 246]. С этой точки зрения, визуальность таит за своей кажущейся непосредственностью не просто код, а код, который стоит и за визуальными репрезентациями, и за самим воспринимаемым зрительно миром (причем этот код стоит в прямой зависимости от сложившихся практик изображения и «техник наблюдателя» [Крэри 2014]). В таком случае визуальность не будет ни «присутствием», ни кодированной «репрезентацией». Скорее, ее можно определить как диалектическое «различие внутри видимого (the visual) - между механизмом зрения и историческими способами его технического воплощения, между зримо данным и его дискурсивными детерминантами» [Foster 1988: ix].

Если визуальность, как и язык, одновременно пронизывает познание и сковывает его знаковыми ограничениями, в каких формах и преломлениях искать его следы в литературе и что может дать этот поиск? В данном очерке мы постарались продемонстрировать, что демистифицированный и лишенный обаяния простоты и естественности визуальный образ сегодня почти не мыслится в отрыве

от языка и по-прежнему предстает как продукт, по крайней мере, в чем-то соотносимой с языком деятельности. То, что визуальное по-прежнему интерпретируется как опосредованный кодом продукт и восприятия, и изображения, делает возможность исследования специфической визуальности словесного произведения проблематичной, поскольку сама внеязыковая специфика визуального образа оспаривается и ставится под сомнение. Таким образом, предполагаемая «визуальным поворотом» обусловленность литературного произведения визуальной культурой и визуальным образом во многом еще ждет своих формулировок.

Список литературы

Арнольд Д. История искусства: Очень краткое введение / пер. Е.А. Дегтяревой. М.: АСТ: Астрель, 2008. 192 с.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / пер. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 190234.

Крэри Дж. Техники наблюдателя. М: V-A-C press, 2014. 256 c.

Панофский Э. Перспектива как символическая форма / пер. И.В. Хмелевских, Е.Ю. Костиной // Панофский Э. Перспектива как символическая форма. СПб: Азбука-классика, 2004. С. 24-211.

Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2012. 281 с.

Туляков Д.С. Взаимодействие вербального и визуального в авангардной драме первой половины 1910-х годов (на материале сценической композиции В. Кандинского «Желтый звук», оперы А. Крученых «Победа над солнцем» и пьесы У. Льюиса «Враг звезд»): дисс. ... канд. филол. наук. Пермь, 2013. 196 с.

Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. М., 1987. С.194-213

Corbett D.P. The World in Paint: Modern Art And Visuality In England, 1848-1914. University Park: Pennsylvania State University Press. 318 p.

Foster H. Preface // Vision and Visuality / ed. by Hal Foster. Seattle: Bay Press, 1988. P. ix-xiv.

Gibson J.J. The Information Available in Pictures // Leonardo. 1971. Vol. 4, No 1. P. 27-35.

Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. L.: Phaidon Press, 1984. 331 P.

Goodman N. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968. 277 p.

Greenberg C. Modernist Painting // Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. L.: Sage, 1982. P. 5-10.

Lappin J.S. Inferential and Ecological Theories of Visual Perception // Handbook of Experimental Phenomenology: Visual Perception of Shape, Space and Appearance. Chichester: John Wiley & Sons. P. 39-69.

Loizeaux E.B. Twentieth-Century Poetry and the Visual Arts. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 274 p.

Manchin D. Introduction // Visual Communication / ed. by David Manchin. Berlin; Boston: Walter de Gruyter, 2014. P. 3-20.

Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. L.; N.Y: Routledge, 1999. 288 p.

Mitchell W.J.T. Picture Theory. Chicago; L: The University of Chicago Press, 1994. 445 p.

Moxey K. Visual Studies and the Iconic Turn // Journal of Visual Culture. 2008. Vol. 7, No 2. P. 131-146.

Sarapik V. A Verbal Space - Intersecting the Visible // Koht ja paik/Place and Location I. Proceedings of the Estonian Academy of Arts 8. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Toimetised, 2000. P. 90-111.

Snyder J. Picturing Vision // The Language of Images. Chicago; L: The University of Chicago Press. P. 219-246.

VISUALITY AND ITS PROBLEMS IN ANGLO-AMERICAN CRITICISM OF LATE XX - EARLY XXI CENTURY

Dmitry S. Tulyakov

Candidate of Philology, Associate Professor, Department of Foreign Languages National Research University Higher School of Economics 614070, Russia, Perm, Studencheskaya str., 38. [email protected]

The article focuses on theoretical considerations of visual image, visual perception and visuality in a number of literary and art studies and conceptions of psychology of perception in Anglo-American tradition. It argues for the topicality of visuality investigation in literary studies as a part of the general «pictorial turn» across disciplines and suggests the sources of problems and conceptual differences inherent in such approach.

Key words: visuality, visual image, intermediality, literary theory.