CC BY
0Шубина Людмила Александровна, доцент, заведующая секцией сценической речи Пермского государственного института культуры
Shubina Lyudmila Aleksandrovna, Assistant Professor, Head of speech and voice section of the Perm State Institute of Culture
E-mail: LDshubina@rambler.ru
ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ: ПЕРМСКИЙ РЕЖИССЕРСКИЙ ВЗГЛЯД
Актуальность темы связана с современным состоянием речи на сцене. Остро встает вопрос режиссерского взгляда на сценическую речь как выразительного средства спектакля. В статье приводятся сведения из нескольких диалогов с действующими режиссерами театров, художественными руководителями театральных мастерских о состоянии современной сценической речи, актерских возможностях. В статье анализируются данные восьми интервью режиссеров Пермского края. Целью данного исследования является выявление требований режиссеров к речевой подготовленности и оснащенности актеров, освещение вопросов авторского стиля и звучания речи в спектакле. Затрагиваются вопросы взаимодействия режиссера и педагога сценической речи во время подготовки спектакля в профессиональном театре. В статье анализируется выбор речевых выразительных средств для создания спектаклей современными режиссерами. Методом исследования является интервьюирование режиссеров и анализ полученных данных. Подготовка к разговору была осуществлена с опорой на последние авторитетные публикации в этой области. Результатом изыскания стали восемь описанных разговоров с режиссерами Пермского края, они позволили сделать выводы о важности для режиссеров такого выразительного средства, как «сценическое слово», уровне речевой подготовки актеров разных возрастов местных театров, а также получить представление о тенденциях развития речевой сценической культуры в регионе.
Ключевые слова: сценическая речь, режиссер, спектакль, актер, стиль автора.
PROBLEMS OF MODERN SPEECH AND VOICE: PERM DIRECTORS' VIEW
The relevance of the topic is related to the current state of stage speech and the issue of the director's view of a stage speech as an expressive means of a performance. The article is based on the analysis of views on modern stage speech and acting opportunities of theater directors and theater workshop managers from Perm region expressed in 8 interviews. The aim of the investigation is to reveal director's requirements to stage speech skills of actors; to highlight issues of author's style and sounding of speech during performance. The article raises questions of interaction between director and stage speech teacher working at a play in professional theater; studies the choice of speech expressive means by modern directors. Methods of the investigation were interviewing of directors and analysis of the received material. The interviews were held using the latest techniques in this field. The analysis of eight interviews with Perm region directors revealed the importance of «speech and voice» as a way of expression; level of qualification among actors of different age in local theaters. The interviews also provided information about trends of stage speech culture development in the region.
Key words: speech and voice, stage speech, director, a play, actor, author's style.
Предмет «Сценическая речь» в театральной школе является частью мастерства актера, он призван воспитать в актере некоторые навыки внешней выразительности: голос, дикцию, интонирование, сценическое дыхание. Все это должно помочь актеру создавать яркие сценические образы, запоминающиеся характеры, передавать внутреннее напряжение персонажа, выражать все нюансы и оттенки внутренней жизни роли. Режиссер и педагог Л. Ф. Макарьев пишет: «Нет звука человеческого голоса-речи, который не был бы связан с человеческим действием, то есть целью существования человека в каждый данный момент. Так, "речь Хлестакова" и "речь Гамлета" у одного и того же актера будут различны! В этом и состоит тончайшая внутренняя техника талантливого актера» [2, с. 482]. Режиссер размышляет о речи как о необходимой части актерского мастерства.
Однако новое тысячелетие отразилось на театральном языке, появились постановки, ломающие привычные требования к сценической речи. Ситуация требует внимательного рассмотрения. Профессор Н. Л. Прокопо-ва отмечает, что «развитие современной театральной
культуры, начиная с нулевых годов XXI века и по настоящее время, сфокусировано на изменении характера чтения и радикальном преобразовании звучания классических текстов с театральной сцены. Кризис трактовки классических текстов приводит современных режиссёров к поиску уникальных и порой маргинальных смыслов в работе над классическим произведением» [4, с. 25].
Действительно, именно режиссер в сегодняшнем театре решает вопросы эстетики. «Идея первенства режиссера, оформившаяся в театре благодаря Г. Крэгу, М. Рейнхардту, Вс. Мейерхольду и другим, по сей день сохраняет всеобщее значение. Сегодня тот, кто всерьез вздумал бы доказывать превосходство "актерского" театра (в старом смысле этого слова) над "режиссерским", вызвал бы недоумение у большинства критиков. В самом деле, история последних десятилетий знает много красноречивых примеров, как театр с первоклассной актерской труппой выходил из творческого кризиса лишь тогда, когда обретал своего режиссера и художественного руководителя» [7, с. 97-98], — справедливо и верно отмечает профессор ГИТИС Д. В. Трубочкин.
Со всех сторон раздаются реплики режиссеров: «не играйте», «не нужно интонировать», поиск современного языка начался с отмены классической «сценической речи». Это явление происходит не в первый раз. Достаточно вспомнить, что в советское время был так называемый «шептальный реализм», можем вспомнить прекрасного актера Иннокентия Смоктуновского и его особенную манеру говорить, продиктованную эстетикой нового времени. Об этом пишет в своей книге профессор школы-студии МХАТ А. Н. Петрова: «Молодая режиссура шестидесятников — страстная, подчиненная новым смыслам, искавшая новые пути сценической правды, — с неизбежностью отказалась и от стандартного театрального слова. Это было трудной болезненной попыткой уйти от театральной лжи» [3, с. 14].
Сегодня время новых поисков, открытий и требований к театральному слову. К примеру, в Пермском академическом Театре-Театр был поставлен спектакль «Пермские Боги» режиссером Дмитрием Волкострело-вым. Спектакль-ритуал с неспешным течением времени, сменой сезонов. Актеры выполняли традиционные хозяйственные действия: сходить к колодцу за водой, заместить тесто, заварить чай или попарить ноги. Но в какой-то момент актеры замирали как в стоп-кадре и издавали долгий звук «м». Так режиссер создавал эффект минутной остановки времени. Параллельно с хозяйственными делами актеры по очереди выходили на особый стул и читали стихи, одновременно с этим другой актер озвучивал отзывы посетителей Пермской художественной галереи разных лет — так возникала какофония звука, речи, смыслов. Нужно сказать, что в таком спектакле привычная «сценическая речь», опирающаяся на принцип «слышно, внятно и понятно», не нужна, она разрушит камерную атмосферу действа, помешает медитативной ноте, которую создают актеры. Все построено на живом сиюминутном дыхании.
Однако невнятная, непрофессиональная речь мешает современным режиссерам, когда задачи спектакля совсем иные, чем в спектакле «Пермские Боги». Далеко не в каждом спектакле необходима деконструкция звука и смысла произносимого текста. И вот, когда речь становится частью спектакля, краской, необходимой режиссеру для выявления смысловых пластов, создания образов, тогда вновь мы слышим претензии к обученно-сти, оснащенности внешней выразительности актеров. Режиссер А. Л. Баргман, много работающий в регионах России, пишет о своих наблюдениях: «Я и мое ухо — мы вместе часто вянем не от отсутствия правильного произношения или владения голоса, а от почти тотально присутствующего говора у молодежи. И в эмпиреи произношения, голосоведения мы с ухом вообще не улетаем, мы даже на вертолет не садимся. Так как моя, даже не режиссерская, а зрительская мысль не подключается к спектаклю, когда я в пьесах Булгакова, Шекспира, Чехова, Вампилова, Шиллера слышу нечто произносимое артистами в салате из полной неразберихи пренебрежения к речи, да и к языку» [5, с. 497].
Четыре года студенты обучаются различным специ-
альным предметам в театральной школе: мастерству актера, сценической речи для того, чтоб работать в театре. Они мечтают о Театре. Но нас интересует театр не как абстрактная идея, а как реальный, обычный театр, куда бывшие студенты, выпускники театрального вуза приходят устраиваться на работу и показываются обычному режиссеру, художественному руководителю театра. Режиссеры имеют свои представления о том, какие артисты нужны именно этому театру. Какими умениями и навыками дыхания, голосоведения, артикуляции, дикции и прочими техническими квалификациями должен обладать актер, чтоб режиссер мог бы использовать это в спектакле?
Исследовать мнения режиссеров подсказала вышедшая в 2017 году коллективная монография «Речевое творчество актера: данность и предчувствие». Глава «Режиссерский взгляд» содержит несколько статей-рассуждений режиссеров о речи на сцене, в спектаклях и наводит на размышления. Режиссеры говорят о сложностях в работе над спектаклями, об оснащенности актеров, об их речевой и телесной пластичности, и о подготовке актеров [5, с. 474-523].
Идея проведения опросов о сценической речи не нова. К примеру, этим методом пользовались: профессор школы-студии МХАТ А. Н. Петрова [3, с. 144-218], доцент ГИТИС И. А. Автушенко [1, с. 19-34], педагог СПбГАТИ В. И. Тарасов [6, с. 112-126] и многие другие.
Для исследования был создан опросник по материалам статьи А. Л. Баргмана и по тем проблемам, которые сформулировал для главы «Режиссерский взгляд» один из ведущих современных мастеров театральной педагогики, профессор РГИСИ Ю. А. Васильев [5, с. 495]. Проведены беседы с профессиональными режиссерами Пермского края.
Цели исследования:
1) получить представление о требованиях режиссеров к оснащенности артиста с точки зрения дыхания, дикции, орфоэпии, пластичности голоса и других параметрах техники актера,
2) выяснить, как сами режиссеры подходят к трудностям в процессе создания звуковой партитуры спектакля, к проблемам интонирования, музыкальности слова на сцене,
3) испытывают ли они потребность в помощи педагогов по сценической речи.
В исследовании приняли участие восемь режиссеров. Все опрошенные режиссеры опытные постановщики, прошедшие в профессии большой творческий путь: Б. Л. Мильграм, В. А. Ильев, Т. П. Жаркова, М. Ю. Скоморохов, Д. В. Заболоцких, Я. Ю. Колчанов, А. А. Тишура, А. А. Югов. Из них пятеро — художественные руководители актерских и режиссерских курсов, имеют преподавательский опыт.
Понятие «речевая музыка» для первого опрошенного — это «гармония происходящего на сцене, слияние голосов и индивидуальное звучание одновременно». Ему почти созвучен ответ второго интервьюируемого. Режиссер говорит о том, что с годами стал подходить
к тому, что речь и есть музыка в драматическом спектакле. И репетируя «Конец игры» С. Бекккета, он обнаружил, что актеру нужны мгновенные переключения. «Это — как взять другую ноту или сменить темп. Договорить, доиграть фразу, позволить ей дозвучать и только потом начать следующую. В этом смысле режиссер — дирижер».
Третий режиссер сказал, что не занимается отдельно речью, но в то же время отмечает, что с годами уходит навык хорошего произношения и звучания голоса, теряется внимание к слову, построению фразы.
Четвертый режиссер говорит, что «голос и речь актера — часто определяющие выразительные средства, особенно если говорить о поэтическом тексте. В прозе часто возникает ритм фразы, и текст начинает звучать как музыкальный».
«Речевая музыка спектакля» — это понятие у пятого режиссера вызвало отторжение, он сказал: «Это ведь не опера»! Мы понимаем, что данный режиссер не рассматривает голосовое звучание спектакля как выразительное средство для создания особого тона спектакля, не опирается на речь как выразительное средство для создания атмосферы спектакля.
Значит, в целом режиссеры уделяют внимание выразительным свойствам голоса, дикции, произношения, дыхания актера, отмечают важность создания единой звуковой палитры спектакля.
«Логика речи» — это понятие есть только в двух интервью. И ответы противоположны и по пониманию термина, и по отношению к нему.
«Я пользуюсь логикой жизни — есть отдельная логика? А, ударения. Ну, это с совсем плохими актерами можно так делать, и если так сделать, застроить ударения — получится одинаковый стиль у всех авторов. Нет, я пользуюсь здравым смыслом в поиске стиля». В противовес этому ответу звучит другой: «Логика речи — это когда артист не понимает, что надо повышать тон на перечислении, в этом случае режиссер объясняет актеру правила построения фразы, расстановки пауз, ударений в тексте». Также интервьюируемый режиссер рассказал, что ввел в театре вечера художественного слова. Нужно отметить, что причиной столь полярных мнений может быть базовое образование самих режиссеров: один не имеет профильного театрального образования, а второй имеет классическое театральное образование в одном из ведущих столичных вузов страны.
Следующий вопрос связан с возрастом актеров, меняется ли их оснащенность с опытом? Есть ли разница в оснащенности актера от поколения к поколению?
«Молодые более техничны, но менее осмысленны, уходит смысл. Молодые могут спеть песню на английском, но прочесть осмысленно кусок — нет». Так считает один из опрошенных режиссеров.
С особым пиететом о возрастных актерах отзывается другой режиссер: «Возрастные артисты покоряют. Приятно слушать, хорошо говорят, даже на репетициях». Эту позицию разделяет еще один режиссер: «Умеют работать с текстом возрастные актеры, а молодежь
нуждается в помощи при разборе текста. Пришлось вызывать актеров на речевые разминки, потому что у многих молодых актеров плохо с дикцией, дыханием, звучностью голосов, небогатые обертона, отсутствует полётность голоса и заглубленные голоса». Необходимо отметить, что многое режиссеры считают старшее поколение и частично среднее более обученным, подготовленным к работе и недовольны качеством голосов и иных возможностей актеров молодого поколения. Эти выводы совпадают с наблюдениями режиссеров А. Л. Баргмана и А. С. Кузина, оставивших свои заметки в монографии «Речевое творчество актера: данность и предчувствие» [5, с. 474-523].
Пермский актер и режиссер, исходя из своего актерского и режиссерского опыта, говорил о работе над словом и характером образа: «Забота о речи — актерское дело. Необходимо готовиться к роли, на репетициях вносить предложения по характеру, по образу. Это — актерское дело, но большинство актеров не приносит своих решений для персонажа, не предлагает новых идей».
В разговоре об авторском стиле другой режиссер отметил, что «очень важна расшифровка текста — почему этот текст здесь, или что значит та или иная фраза. Так стиль автора становится явным, близким для актеров, от этого они уже находят звучание в роли». Режиссер и актер поделился своим актерским опытом, своими открытиями и наблюдениями: «Играем спектакль давно. Переделываем фразы, меняем порядок слов, заменяем синонимами и в какой-то момент замечаем, что история беднеет. Чуть-чуть поменял текст и поменялся смысл! Актер должен понимать сущность автора».
Любопытно было услышать от опытного режиссера его исследование авторского стиля пьесы И. С. Тургенева «Месяц в деревне». Неожиданные открытия о слове автора: «Он (И. С. Тургенев) написал много трёпа, и он, не чуждый французской культуре и французской речи, вольно или невольно внес в стилистику пьесы совсем другое словообразование, когда русское слово берется не от ощущения и не от чувства, а от желания разговаривать, все время трепаться. Поэтому там мы занимались как раз таким быстроговорением». Нужно отметить, что для достижения эффекта этого «быстроговорения» режиссер пригласил на репетиции педагога по сценической речи, так сказать, «выстроить трёп».
От музыки спектакля и авторского стиля, творческих задач мы перешли к разговору об оснащенности артистов, их способности выполнить предложенный режиссером рисунок или освоить новый способ сценического существования.
Один режиссер говорит о проблемах своих актеров: «Слабая эрудированность актеров, нежелание проникать в текст, исследовать автора. Приходилось превращать режиссерскую работу в просветительскую». Актеры, по наблюдению данного режиссера, не интересовались новым, для них незнакомым словом, а повторяли из репетиции в репетицию, не погружаясь в смысл произносимого текста.
Другой режиссер отмечает, что «речевой навык уходит. Актеры не договаривают окончания, в речи встречается особенности говора. Приходится показывать слово в тексте, обращать внимание актера на его звучание, ритмику и заново открывать смысл». Режиссер отмечал, что для полноценного звучания фразы приходится заострять внимание актера на слове, построении фразы. Режиссеры наблюдают некоторое легкомысленное отношение актеров к слову, их нежелание развивать и совершенствовать навыки сценической речи. И в то же время часто на репетициях, занятиях по мастерству актера можно услышать фразу — «текст не важен»! Наблюдается некоторое противоречие у режиссеров по отношению к сценическому слову.
Завершающий вопрос разговора: «Что для вас творческая речь, а какая за гранью творчества?» Несколько прямых реплик наших режиссеров.
«Творческая речь — я вижу, как рождается мысль, я вижу, что он мыслит, когда говорит. То, что свойственно живому сиюминутному говорению, это и происходит. Да, может быть не внятен, не выразителен, но это как в жизни, и провал — часть профессии. Это нормально».
«Вялая, неинтересная — она не трогает, не берет, не задевает, не обращает на себя внимание. Речь может быть разной, наверное, она нужна, чтоб я услышал ее или его и пошел, отреагировал как-то».
«Нетворческая речь — это речь, полная ошибок, говора, невнятная. Когда каждое слово главное. И еще — если артист не владеет речью сценической и персонажа наделяет своей бытовой речью, то я это не терплю».
В процессе опроса стало понятно, что сейчас почти никто не рассматривает речь как «венец творчества актера», для многих речь — это одна из выразительных красок в спектакле, а есть и те, кто речью не занимается и не направляет в это русло свои силы.
Возникали нюансы в понимании терминологии, многие вопросы режиссеры рассматривали в узком аспекте, к примеру, вопрос — ищете ли вы общую интонацию спектакля — часто воспринимался как вопрос об интонировании фразы. Один признался, что не знает термин — речевая характерность, другой отверг термин «речевая музыка спектакля». Здесь нужно отметить, что терминология предмета «сценическая речь» многими режиссерами не используется и не принимается в практике, кроме того, большинство опрошенных
режиссеров не задумывается о звучании спектакля в целом. Большинство опрошенных режиссеров не погружаются в размышление о том, что «речевая музыка спектакля» возникает из слияния голосов актеров, их разговоров, мелодики самой фразы.
Трое приводили в пример не свой, а чужой режиссерский опыт работы с голосами и поиском звучания в роли с определенной характерностью. Отмечали, что это интересно.
Все без исключения режиссеры говорят о том, что стиль, жанр спектакля диктует автор. Все отмечают, что для разных жанров требуются разные речевые выразительные возможности.
Некоторые режиссеры вспоминали свой актерский или студенческий опыт, где им пришлось столкнуться с режиссерским требованием звучания роли в определенной тональности или ритмической структуре.
Все режиссеры отмечают, что речь творческая — это речь живая, наполненная эмоцией, и если она при этом с дефектами или с говором — это не имеет значения. Дефекты и даже нечеткость, невнятность могут быть выразительными красками.
Наблюдаем противоречивую картину: с одной стороны, режиссеры не уделяют внимания сценической речи и даже просят «не играть», «не интонировать», с другой — находят подготовку и речевую оснащенность актеров недостаточной, ставят в пример старшее поколение как более обученное и подготовленное.
В процессе общения выяснилось, что только два режиссера приглашали педагогов по сценической речи для работы над словом в спектакле. В пермских театрах примерно два раза в год проводятся речевые тренинги для актеров, но занимаются речью не во всех театрах Пермского края. К автору выпускники приходят на разминки в институт, если чувствуют потребность в тренинге. Речевая оснащенность и умение держать себя в форме, поддерживать свой речевой навык на хорошем уровне — задача на сегодняшний день только актерская, личная и переходит в разряд самостоятельной работы актера над собой.
Таким образом, не только у каждого режиссера свои требования к актерской речи, но и свой эстетический идеал. Актеру необходимо уметь живо откликаться на любой режиссерский рисунок, любую пластическую и речевую партитуру.
Литература
1. Автушенко И. А. Тестирование эмоциональной восприимчивости актера и режиссера // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2011. № 3. С. 19-34.
2. Макарьев Л. Ф. Заметки о драматической речи // Ма-карьев Л. Ф. Театр. Творчество. Судьба: в 2 т. Т. 1. Искусство свободной педагогики / Сост., вст. ст., подгот. текста и комм. Ю. А. Васильева. СПб.: Изд-во РГИСИ, 2020. 640 с.
3. Петрова А. Н. Разговоры о слове. М.: Московский Художественный театр, 2021. 316 с.
4. Прокопова Н. Л., Крылов И. А. Режиссёрские стратегии в постдраматическом театре: спектакль-мистификация // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2019. № 49. С. 22-31.
5. Речевое творчество актера: данность и предчувствие: Коллективная монография / Ред.-сост. А. М. Бруссер, Н. Л. Прокопова. СПб.: Изд-во РГИСИ, 2017. 600 с.
6. Тарасов В. И. Чувство речи: учеб. пособ. СПб.: СПбГАТИ, 1997. 160 с.
7. Трубочкин Д. В. О статусе искусства актера в современ- 2019. № 3-4. С. 94-106. ности: опыт «Сатирикона» // Вопросы театра. Proscaenium.
References
1. Avtushenko I. A. Testirovaniye emotsional'noy vospriimchi-vosti aktera i rezhissera [The modern methods of testing emotional perception of actor and director] // Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka [Theatre. Painting. Movie. Music]. 2011. № 3. P. 19-34.
2. Makaryev L. F. Zametki o dramaticheskoy rechi [Notes on dramatic speech] // Makaryev L. F. Teatr. Tvorchestvo. Sud'ba: v 2 t. T. 1. Iskusstvo svobodnoy pedagogiki [Theater. Creation. Fate: in 2 vols. Vol. 1. The Art of Free pedagogy] / Sost., vst. st., podgot. teksta i komm. Yu. A. Vasil'yeva. SPb.: Izdatelstvo RGISI, 2020. 640 p.
3. Petrova A. N. Razgovory o slove [Talks about fame]. M.: Moskovskiy Khudozhestvennyy teatr, 2021. 316 p.
4. Prokopova N. L., Krylov I. A. Rezhisserskiye strategii v post-dramaticheskom teatre: spektakl'-mistifikatsiya [Director's strategies in post-drama theater: a Hoax Performance] // Vestnik
Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts]. 2019. № 49. P. 22-31.
5. Rechevoye tvorchestvo aktera: dannost' i predchuvstviye: Kollektivnaya monografiya [The actor's speech creativity: a given and a premonition: Collective monograph] / Red.-sost. A. M. Brusser, N. L. Prokopova. SPb.: Izdatelstvo RGISI, 2017. 600 p.
6. Tarasov V. I. Chuvstvo rechi [Sense of speech]. Ucheb. posob. SPb.: Izdatelstvo SPbGATI, 1997. 160 p.
7. Trubochkin D. O statuse iskusstva aktera v sovremennosti: opyt «Satirikona» [On the status of the actor's art in modernity: the experience of the «Satyricon»] // Voprosy teatra. Proscayenium [Questions of the Theater. Proscaenium]. 2019. № 3-4. P. 94-106.
Информация об авторе
Information about the author
Людмила Александровна Шубина E-mail: LDshubina@rambloer.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Пермский государственный институт культуры» 614000, Пермь, ул. Газеты Звезда, 18
Lyudmila Aleksandrovna Shubina E-mail: LDshubina@rambloer.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Perm State Institute of Culture» 614000, Perm, 18 Newspaper Star St.
