CC BY
60
КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
ПРОБЛЕМЫ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ И КОЛЛЕКТИВНОЙ ПСИХОЛОГИИ В СРЕДНИЕ ВЕКА
В данном обзоре анализируются две проблемы: 1) культ икон и иконоборческие настроения в средневековой Европе; 2) отношение к смерти в позднее Средневековье в живописи того времени. Обе проблемы взаимосвязаны, поскольку и элитарная и народная культура позднего Средневековья отражают настроения тревоги, агрессивности.
Обратимся к первой проблеме. В Западной Европе, в отличие от Византии, не было государственного иконоборчества, но стихийное разрушение церквей, уничтожение икон и реликвий в эпоху Реформации происходило почти повсеместно. Новоявленные протестанты с невиданной одержимостью уничтожали предметы церковного культа, не обращая внимания на их материальную и художественную ценность. Это удивляло и удручало гуманистов эпохи Реформации, никто не ожидал такого взрыва нетерпимости. Данное событие привлекает внимание и историков ХХ в. - свидетелей множества всплесков коллективной агрессивности.
Швейцарский историк Г.Маршал попытался в статье, напечатанной в парижском журнале «Анналы» (5), проследить истоки иконоборческих настроений в средневековой Европе. По его мнению, разрушение монастырей, церквей, уничтожение икон и реликвий происходило задолго до эпохи Реформации еще в годы Столетней войны и в Швейцарии в XV в. В последнем случае мы встречаемся с явлением «карнавальной агрессивности» (5, с.1137). Ссора между жителями соседних деревень могла переходить в открытую войну и победившие в состоянии эйфории могли грубо надругаться над местной святыней. Считая себя
добрыми католиками, победившие крестьяне не отказывались едко пошутить над поверженными святыми, почитаемыми соседями.
Ненависть к чужим святым рождалась из фанатичного поклонения своим покровителям. Эти чувства уживались с поклонением общепризнанным святым. Но начиная с XIII в. усиливается стереотип близости человека к иконе, которую верующий постоянно созерцает (5, с.1140). Следует отметить, что католический догмат о евхаристии (причащение) еще более укрепил стереотип Божественного присутствия в статуях святых, иконах и реликвиях. «Видимый объект не был теперь знаком святости, а стал святым сам по себе» (5, с.1140).
Стихийная канонизация местных святых стала неписаным законом. И хотя многие епископы пытались бороться с этим явлением, распространение местных культов остановить не удавалось.
В Италии в XV в. Венеция пыталась подчинить своей власти более слабые соседние города, но порой встречала ожесточенное сопротивление. Когда венецианцы захватили город Сиену и установили в центре города статую святого Марка - покровителя Венеции, сиенцы ночью изуродовали статую (5, с.1145). Этот пример доказывает, что ненависть к чужеземцам могла переноситься и на изображение святого.
Во Франции во время Столетней войны англичане, врываясь в монастыри, искали реликвии, которые считались ценной добычей (5, с.1146). Грабители искренне верили, что зубы или волосы с мощей святых принесут их новым владельцам счастье. Церковь по-разному относилась к преступлениям такого рода: порой казнила виновных, порой (это было чаще) разрешала им покаяться. Папство не видело в стихийном иконоборчестве большую опасность, ибо это движение было связано с фанатичным поклонением местным святым.
Во второй половине XV в. «конкуренция» различных местных святых становится более острой: «Если проявление благочестия в позднем Средневековье рассматривать исключительно как религиозные формы... мы обнаружим в них много такого, что может быть названо дикой порослью, разрастанием религиозной жизни» (3, с.165), считает Й.Хейзинга. Эта дикая поросль религиозной жизни была неуправляемой, в ее среде
могли идти процессы невидимые и непонятные для церковной иерархии. Религиозная бытовщина (понимаемая как ритуальный автоматизм) была почвой для самого примитивного суеверия, постоянная неосознанная божба смешивалась с руганью. «Границу, где привычка легкомысленно относиться к религиозным предметам переходит в сознательное неверие, установить невозможно» (3, с.177). Кроме того, религиозная бытовщина могла уживаться с нетерпимостью и фанатизмом. Именно фанатизмом можно объяснить стремление изуродовать статую «чужого» святого.
Г.Маршал отмечает, что папская курия не видела большой опасности в разгроме церквей во время междуусобных войн, считая это естественным проявлением солдатской агрессивности. В конце XV в. в официальном церковном языке появляется термин «местное кощунство». В отличие от истинного святотатства местное кощунство означало не очень тяжкое и не очень опасное преступление (5, с.1151). Казалось, разрушение местных святынь не было угрозой всей католической религии, ибо, например, швейцарцы в войне с соседями, уничтожая статуи Богоматери на их территории, фанатически поклонялись своим изображениям Богородицы. Поведение средневековых людей было порой необъяснимо: те же швейцарцы, взяв приступом Лозанну, поднесли ценные подарки статуе местной Богоматери как их покровительнице при победе над горожанами Лозанны (5, с.1152).
Статуя Мадонны - одно из наиболее распространенных скульптурных изображений, поэтому повсюду возникали ее местные культы. В массовом сознании понимание святости совершенно не совпадало с каноническим толкованием. Статуя Мадонны не была священным образом святой, а сама по себе становилась святой. Культ местных святых был близок культу языческих богов. Он часто играл роль политического символа, но мог терять это качество вновь становясь объектом религиозного поклонения.
Как уже отмечалось, церковь не видела большой опасности в стихийном народном иконоборчестве, и это было ее большой ошибкой, поскольку фанатичная и в значительной мере бессознательная коллектив-
ная ненависть к местным святым могла, как показала история, превращаться в ненависть к изображениям всех святых.
Эту опасность видел швейцарский гуманист Якоб Вимпфелинг. Он был современником войны Щвейцарской конфедерации с герцогом Бургундским и мог наблюдать ненависть своих соотечественников к бургундскому Красному кресту и к изображению Святого Георгия - покровителя бургундцев. Вимпфелинг считал надругательство над бургундскими символами проявлением не только нетерпимости, но и ереси. По-видимому, он чувствовал интуитивно возможность перерастания агрессивности, возникающей во время локальных конфликтов в массовую социальную и религиозную ненависть (5, с.1155).
Это произошло спустя несколько десятков лет в основном в Германии, где «революционный пуританизм» протестантов вызвал жесточайшую католическую реакцию. Такого ожесточенного общественного раскола история не знала. Религиозные войны охватили значительную часть Западной Европы. После окончания Второй мировой войны многие историки обратились к активному исследованию различных аспектов эпохи религиозных войн. ХХ в. дал миру невиданные примеры взаимного ожесточения, нетерпимости и геноцида. Вольно или невольно ученые, стремясь понять ход событий ХХ в., обращались к периоду, в известной степени похожему на наше время.
Литература последних лет по различным проблемам Реформации и религиозных войн очень многочисленна. Много работ посвящено изучению менталитета и особенностям коллективной психологии этого времени. Здесь можно отметить работу немецкого ученого Кристиана Ки-нинга «Двойное страдание. Встречи живых с мертвыми в конце Средних веков» (4), в которой автор исследует проблему человек и смерть, отношение человека к смерти в конкретно исторический период.
Еще ранее указанная проблема была изучена известным французским историком Филиппом Арьесом в монографии «Человек перед лицом смерти» (1). Эта книга вызвала большой интерес в научных кругах, переведена на многие языки. Отношение человека к смерти тесно связано с его менталитетом. Изучение данной проблемы позволяет про-
следить трудно уловимые черты коллективной психологии позднего Средневековья.
Арьес доказал на многих примерах, что в раннее и классическое Средневековье господствовал психологический стереотип «мудрого смирения» перед судьбой. Большинство людей верило в длительный, тянущийся веками сон, который будет прерван вторым пришествием Христа. Начиная с середины XIII в. появляется догмат католической церкви о Чистилище. Отныне христианин мог очиститься от греха путем воздаяния церкви - посредника между человеком и Богом.
Но несмотря на надежду спасения от греха путем очищения пожертвованием церкви, коллективная нервозность росла. Идея Страшного суда становится все более влиятельной. В XIII в. «идея Страшного суда почти полностью вытеснила идею второго пришествия Христа» (1, с.117). Когда продажа индульгенций обрела массовый характер, монахи, продающие их, заманивая покупателей, пугали картинами Страшного суда. Ужас перед Страшным судом все более приобретал характер навязчивой идеи. «День гнева» - один из главных сюжетов церковных фресок.
Образ смерти на картинах становится все более непривлекательным. Появляются изображения «разлагающихся трупов, гниения» (1, с.124). Самыми распространенными сюжетами живописи позднего Средневековья становятся «Триумф смерти» и «Пляска смерти». Эти картины создавали и малоизвестные мастера и гениальные художники: Дюрер, Босх, Брейгель, Гольбейн.
Живописные картины XVI в. с большой силой выражают ужас перед смертью. Арьес приводит высказывание французского философа В.Ян-келевича: «Вера в вечную жизнь прекращается, но смерть продолжается» (цит. по: 1, с.137).
Именно в век Реформации люди ощутили страх неверия, испытали невиданную душевную боль при осознании неизбежности, абсурдности смерти. Конечно, Реформация означала и взлет религиозного сознания. Но неправильно полагать, что европейский мир сразу разделился на ревностных католиков и протестантов. В условиях ожесточенной борьбы
протестантских и католических идеологов, которые друг друга называли слугами сатаны, вера большинства не могла не поколебаться. Крушение традиционного мышления было весьма болезненным. Люди потеряли былую уверенность, сомнение рождало страх.
Это настроение гениально воспроизводит Пушкин в словах Клав-дио, одного из героев поэмы «Анджело»: Так - однако ж...умереть, Идти неведомо куда, во гробе тлеть В холодной тесноте...Увы!Земля прекрасна, И жизнь мила. А тут: войти в немую мглу, Стремглав низвергнуться в кипящую смолу, Или во льду застыть, иль с ветром
быстротечным Носиться в пустоте, пространством
бесконечным... И все, что грезится отчаянной мечте... Нет, нет: земная жизнь в болезни, в нищете, В печалях, в старости, в неволе... будет раем В сравненье с тем, чего за гробом ожидаем .
К.Кининг в своей статье сосредоточил внимание на отдельных нюансах отношения к смерти в позднее Средневековье. Выше шла речь о главном типичном умонастроении эпохи. Но дальнейшее изучение источников позволяет проследить более точно противоречивую динамику развития такого «зыбкого» явления как менталитет. Кининг утверждает, что к середине XVI в. мир был перенасыщен картинами и гравюрами на сюжеты: «Пляска смерти», «Триумф смерти», «Страшный суд». Нельзя сказать, что художники и граверы перестали получать заказы на эти темы, но частое общение зрителей со страшным образом скелета с косой - символом смерти притупляло чувство страха, образ становился привычным. Если в статье Маршала (5) говорилось об избыточном распространении
Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. М., 1980. - Т.2. - С.167.
культа местных святых в XIV и особенно в XV вв., то в статье Кининга исследуется тенденция насыщения рынка картин и гравюр во второй половине XVI в. и влияния этой ситуации на менталитет.
Автор цитирует известного французского философа Э.Морена: «Средневековый сюжет "пляски смерти" представляет собой картину кривляющихся скелетов, порой покрытых лохмотьями из мяса. Эта картина производила различное впечатление в зависимости от восприятия зрителя. Если зритель ощущал психологическую совместимость с образом, то наступало царство ужаса, если зритель был способен ощутить дистанцию между собой и образом, то восприятие было иным, более сложным» (4, с.1162).
К.Кининг стремится проследить взаимосвязь народной и элитарной культуры при восприятии картин страшных сюжетов на примере известной картины Питера Брейгеля «Триумф смерти». Эта картина, написанная в 1562 г., можно сказать, впитала в себя многолетнюю историю подобных сюжетов. Обычно художник изображал одну фигуру смерти, а здесь зритель видит много символов смерти - скелетов, их целые толпы. Картина состоит из десятков эпизодов, однако, она не разорвана на фрагменты, а представляет единое целое.
На первом плане детально выписанные скелеты, совершающие жестокие поступки: исполняющие роли убийц, палачей, ландскнехтов - насильников. На втором плане толпы однообразных едва различимых скелетов и черепов в задних рядах, которые неумолимо движутся к центру картины, как бы выступая из мглы. Живые же люди похожи на загнанных животных, мертвецы их преследуют, ловят и убивают, причем способы расправ предельно разнообразны. Смерть на картине Брейгеля заполняет все пространство. Символом неизбежности смерти, по мысли художника, являются скелетообразные часы.
«Ключ понимания картины «Триумф смерти» - амбивалентность жизни и смерти» (4, с.1164). Мертвые выполняют все функции человеческого бытия вплоть до рефлексии. Слева на первом плане картины изображен скелет в позе угрюмого размышления. Позы людей весьма
разнообразны, но в них всегда чувствуется обреченность. Наблюдая на переднем плане одинокого рыцаря, пытающегося вытащить меч - символ сопротивления, убеждаешься в тщетности его усилий.
Современный зритель видит в картине Брейгеля триумф не смерти как таковой, а массового убийства, «холокоста» и в этом есть определенный смысл. Однако существует известная разница между мировосприятием Брейгеля и человека наших дней. Идея рока, которую выражали многочисленные полотна и фрески, посвященные темам «Пляски смерти», «Страшного суда», была свойственна Брейгелю в большей степени, чем современному человеку, который видит конкретных виновников массовых убийств ХХ в. Но идея рока у Брейгеля отлична от средневековой, здесь рок не смирение перед непознанной волей Бога и смутной надеждой на его милость. Брейгель «исключает христианское милосердие. Смерть царит везде, нет никакой надежды» (4, с.1166).
Армии скелетов движутся под прикрытием креста. Здесь, отмечает Кининг, чувствуется свободомыслие художника, который признавал абсурдность религиозных войн. В картине Брейгеля переплелись традиции средневековой народной культуры и свойственный автору гуманистический скептицизм.
К.Кининг стремится показать, насколько многослойна картина П.Брейгеля, впитавшая в себя ряд представлений средневекового менталитета предшествующих веков. В картинах и рисунках Х11-Х111 вв. смерть не как враг, а скорее как собеседник человека (4, с.1168). В некоторых случаях она предстает в облике проповедника или судьи. Причем средневековые легенды и трактаты представляют мертвеца как будущего собеседника. Время как бы раздваивается: умудренный смертью мертвец рассказывает своему живому двойнику о тщетности жизненных страстей. Подобная ситуация отображена в «Легенде о встрече трех мертвых и трех живых королей» (4, с.1172). Возможно образ мертвеца-меланхолика, изображенного на первом плане картины «Триумф смерти», был навеян рисунком «скелета-собеседника» из вышеназванной легенды.
В XV в. образ мертвеца приобретает иные черты, это уже не собеседник, а враг, от которого можно ждать немедленной смерти, понятие «вто-
рого Я» «после кончины» отступает на второй план. Мертвец в народном представлении конца XV и начала XVI вв. становится все более злым и безликим. К.Кининг подчеркивает, что в менталитете позднего Средневековья возникает представление о живом трупе, не сваязанное с канонами церкви. Скелет с копьем скорее прообраз черта. В картине Б.Рейге-ля толпы вооруженных скелетов составляют дьявольское войско. Если в классическое Средневековье представление о мертвеце связано с представлением о «загробном Я», то господство массового страха порождает образ безликого скелета - слуги дьявола.
Кининг также пытается проследить эволюцию менталитета средних веков на примере развития сюжета «Пляски смерти». Зародившийся в XIII в. он носил народно-религиозный характер. В его распространении, как считает автор, известную роль сыграли нищенствующие ордена францисканцев и доминиканцев (4, с.1173). На первых порах хоровод живых и мертвых выражал идею неотвратимости смерти. Но на рубеже XV-XVI вв. (когда появляется большое количество картин и гравюр на этот сюжет) образ смерти приобретает иной характер, вместо танца мертвых и живых в едином хороводе художники изображают радостную пляску злобных скелетов (4, с.1175). Смерть отныне все больше выступает не партнером в танце, а преследователем и палачом.
Страх перед смертью порождал интерес к страшным сюжетам и вместе с тем одновременно и незаметно вызывал привычное отношение к символу смерти. Развитие анатомии в XVI в., распространение учебников по медицине, где изображения скелета были наглядным пособием, содействовали снижению страха перед символом смерти (4, с.1179).
Первоначальный страх переходил в привычку. Недаром М.Фуко подчеркивал, что ироническое размышление ослабляет страх.
Кининг отмечает, что удивительное сочетание комического и трагического в знаменитой серии Гольбейна «Пляска смерти» сделало эту серию гравюр наиболее популярной от XVI в. до наших дней. Серия гравюр Гольбейна может служить источником по истории быта первой половины XVI в.
Великий художник вольно или невольно отражает уникальность менталитета своей эпохи, показывает, что художник не только может запечатлеть господствующее настроение своего времени, но и возвыситься над коллективной психологией современников. Гольбейн и особенно Брейгель в картине «Триумф смерти» не только отражали, но одновременно анализировали менталитет своих современников.
Французский философ Мишель Фуко, который посвятил много работ изучению своеобразия менталитета различных эпох, характеризовал типичное отношение людей позднего Средневековья к смерти, как одной из главных черт коллективной психологии того времени. «Замена темой безумия темы смерти не означает разрыва между предшествующим и последующими типами коллективной психологии, но, напротив, означает сплетение двух чувств в одном состоянии неосознанной тревоги. Это состояние всегда сопровождалось мучительным раздумием об абсурдности смерти, это новое чувство, уходя в сферу бессознательного, постоянно давило на психику» (цит. по: 4, с.1186). Фуко отмечает, что тема безумия жизни в связи с осознанием людьми своего времени беспредела смерти все более фиксировалась художниками.
Но в творчестве Брейгеля наряду с наиболее сильным изображением безумия жизни содержится протест против этого безумия, пусть пока безнадежный, но заставляющий зрителя картины мыслить более сосредоточенно и строго.
Произведения Гольбейна и Брейгеля, в которых переплелись как народная, так и элитарная культуры, могли формировать мировоззрение широкой публики. Именно в первой половине XVI в. произошла кристаллизация стереотипного образа смерти в массовом сознании. Этот стереотип был как бы раздвоен: страх от непредсказуемости и абсурдности смерти сочетался с ироническим отношением к сложившейся ситуации. Единство комического и трагического в одном образе ослабляло страх. Прежняя церковная традиция отступала.
Конечно, этот процесс не был единым: значительное, если не подавляющее, число людей XVI в. еще находилось во власти средневековых стереотипов. В то же время все большее число людей приучалось мыс-
лить аналитически. Реакцией на мысль об абсурдности смерти становилось все возрастающее индивидуальное чувство любви к жизни.
Список литературы
1.Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - М., 1992. - 528 с.
2. Культура эпохи Возрождения и Реформация. - Л., 1981. - 268 с.
3. Хейзинга Й. Осень Средневековья. - М., 1988. - 540 с.
4. Kiening C. Le double ^compoze. Rencontres des vivants et des morts a la fin du
Moyen Age // Ann6les: pour histoire de l'iconolasm au Moeyn Age // Ibid. -P.1135-1156.
А.Б. Катан
