CC BY
11
УДК 069:050(44)"193"
И. А. Куклинова
Проблемы музеографии во французской периодике 1930-х годов
1930-е годы занимают особое место в становлении музейной теории и практики. В статье акцент сделан на понимании термина музеография, что позволяет автору охарактеризовать новаторство в развитии многих направлений музейной деятельности в этот период. Значительными достижениями отмечена область экспозиционно-выставочной работы в музеях практически всех профилей. Они связаны, в том числе, и с развитием другого направления музейной практики - взаимодействия с посетителями, включая совершенно новую публику, в том числе рабочих. Анализ развития музеографии сделан на материалах французских периодических изданий, в которых выступали ведущие деятели культуры, искусства и музейной сферы. Данный материал впервые вводится в научный оборот на русском языке. Важными представляются параллели развития европейских и советских музеев 1930-х гг., значимыми для истории отечественного музейного дела являются оценки французских музейных деятелей опыта функционирования музеев в СССР.
Ключевые слова: музеография, французская периодика, Всемирная выставка, экспозиционная деятельность, музейные посетители, Ж. А. Ривьер
Irina A. Kuklinova The problems of museography in French periodicals of the 1930s
The 1930s are of special importance for establishing museum theory and practice. The paper emphasizes the understanding of the term museography, thus allowing the author to characterize innovations in the development of many trends in museum activities during this period. Displays and exhibitions in museums of all kinds could boast of considerable achievements. Among other things, they are explained by the development of another trend in museum practice - interaction with visitors, including a completely new public, including the working class. Museography development is analyzed based on French periodical publications, in which prominent figures in the fields of culture, the arts and museums presented their views and ideas. This material is introduced for the first time into scholarly discourse in Russian. The parallel development of European and Soviet museums in the 1930s seems important, evaluations by French museum workers of the museum experience in the USSR matter a lot for the history of Russian museum affairs and studies.
Keywords: museography, French periodicals, World Exhibition, exposition activities, museum visitors, G. H. Rivière
DOI 10.30725/2619-0303-2022-2-90-98
Как известно, термин музеография впервые появился в названии труда немецкого торговца К. Фр. Найкеля в начале XVIII в., который содержал рекомендации по обустройству кабинета и библиотеки. В том же веке термин встречается в работе шведского естествоиспытателя К. Линнея и в увраже французского коллекционера А.-Ж. Дезалье д'Аржанвилля. В следующем, XIX в., термин начинает использоваться и на английском языке. Конец XIX - первые десятилетия XX в. отмечены нарастающим процессом профессионализации музейной сферы, что приводит к рождению сначала национальных, а потом и международных музейных ассоциаций, появлению первых специализированных периодических изданий и программ подготовки кадров для музеев в
рамках искусствоведческого образования. В 1920-1930-е гг. целый ряд французских инициатив, многие из которых обретают интернациональный характер, приводят к частому употреблению термина музеография. Его использовали музейные практики, при этом определяли по-разному: и как усовершенствованную технику, и как новую науку [1, р. 57].
В 1927 г. первое международное объединение музейных специалистов - Международное Бюро музеев, созданное годом ранее, начало издавать журнал «Мусейон», где термином музеография описывалась история, организация музеев, их роль в обществе, а также специфика деятельности по консервации, экспонированию предметов и методов работы с посетителем [2,
p. 323]. Журнал издавался только на французском языке. С 1929 г. курс музеографии был включен в образовательную программу школы Лувра. Следующим важным источником, свидетельствующим о бытовании изучаемого термина, является двухтомный сборник статей «Музеография: архитектура и организация художественных музеев», подготовленный по итогам конференции в Мадриде (1934 г.), проведенной Международным бюро музеев. Этот труд был сосредоточен на вопросах экспонирования, освещения, устройства фондохранилищ. Однако о том, что термин не ограничивался только этими направлениями музейной деятельности, свидетельствует тот факт, что планировался и третий том издания, посвященный социальной и образовательной миссии музея; международная конференция по соответствующей тематике была запланирована на лето 1940 г., но состояться уже не смогла [2, p. 324].
И, наконец, в 1937 г. новой дисциплине нашлось место на Всемирной выставке, которую в очередной раз принимал Париж. Секция, посвященная музеографии, рассматривается как заключительная инициатива того времени, имевшая международный характер, еще раз подтвердившая более практический, прикладной смысл, придаваемый этому термину [1, p. 58]. На выставке интересующая нас тематика входила в Группу I. Эту группу возглавлял Поль Валери, она называлась «Выражение мысли» («Expression de la Pensée») и была посвящена 300-летию «Рассуждения о методе» Р. Декарта. Класс III этой группы - «Музеи и Выставки» - был сосредоточен на музеографии.
Многие из идей, которые высказывались и реализовывались в тот период времени, звучат вполне современно и поныне. А те позиции, которые со временем были пересмотрены, тем не менее, важны для понимания эволюции, которую прошел музей за последние 100 лет. Интерес к той эпохе сейчас очень велик - о Франции издаются монографии, проводятся выставки [3]. В нашей стране данный период тоже входит в поле интереса исследователей [4]. В данной статье сосредоточимся на анализе текстов 1937-1938 гг., опубликованных во французской периодике, которые еще не привлекали внимание отечественных специалистов по исторической музеологии. Эти материалы помогут понять восприятие музеографии в тот период времени, выявить основные проблемы, волновавшие деяте-
лей культуры Франции, а также оценить, каким образом эти идеи реализовывались в музейной деятельности тех лет.
В первую очередь стоит отметить, что во второй половине 1930-х гг. встречается достаточно большое количество свидетельств понимания музеографии во Франции. Наукой ее называли даже средства массовой информации. Так, газета «Утро» («Matin») 20 июня 1937 г. поместила информацию о том, что накануне на Всемирной выставке открылся соответствующий отдел. Как заявлял автор заметки, «слову всего десяток лет, а наука музеография ставит проблемы, все более и более важные для решения» [5]. Среди представленных и перечисленных в заметке аспектов музейной деятельности названы: освещение, температура, подлинность экспонируемых предметов и их представление, пропаганда, которую надо вести для привлечения публики и ее образования и т. д.
Президент общества друзей Лувра, французский коллекционер Анри Энро, на выставке 1937 г. - председатель Комитета музейной секции, в специальном выпуске журнала «Любовь к искусству», приуроченному к этому международному событию, тоже размышляет о музеографии как новой науке «со своими правилами и законами», чье рождение он относит к началу выхода журнала «Мусейон» [6, p. 1]. Выставка в рамках Всемирного смотра помогает ей занять все более значительное место в культуре и современном обществе, считает Энро [6, p. 1]. Следующие его утверждения звучат актуально и поныне: он считал, что важно показать публике, что музеи - не просто хранилища, где с большим или меньшим вкусом представлено некоторое количество произведений искусства, они способны привлекать, воспитывать публику, удерживать ее внимание. Он писал о необходимости найти собственные средства сохранять и представлять произведения искусства, следуя некоторым правилам. Именно в этом руководителю музейной секции на Всемирной выставке виделись цели музеографии как науки.
В заглавной статье, вошедшей в специальный выпуск журнала «Современная архитектура» («L'architecture d'aujourd'hui») за 1938 г., посвященный науке о музеях, читаем такие строки: «Новая наука, музеография, привносит в логику и воображение музеографа все изобретения, все предложения, все детали, за которые соревнуются
модернизаторы или создатели всех музеев мира» [7, p. 2]. Их автор тоже имеет непосредственное отношение к миру культуры и музеев: это Анри Верн, директор национальных музеев и член Института.
Таким образом, исследовательское поле музеографии в 1930-е гг. очерчивается достаточно широко: это история музеев со своей региональной спецификой, а также основные направления музейной деятельности. Многие из них обретали подлинно профессиональные черты в недрах музея именно в это время. Кроме того, значимым становился вопрос музейной аудитории и максимальной открытости музея как института для широких масс - откуда пристальный интерес к тому, что музей может предложить своим посетителям, а, значит, в первую очередь очень активно обсуждалась проблема экспозиционно-выставочной деятельности музея и музейной архитектуры. Очевидно, что начало XX в. стало периодом дальнейшей демократизации музеев во всем мире, в связи с чем и возникает вопрос о приеме не только избранной публики, но и тех, кто ранее в музеи не ходил и пока, оказавшись там, не в полной мере к этому готов.
Французские деятели культуры понимают, что далеко не всегда и музеи готовы к приему другой публики и соответствию новым задачам. Специалист по медиевистике, профессор Сорбонны, президент общества истории театра Гюстав Коэн, характеризуя мир провинциальных музеев, до которых еще не дошли новые веяния, описывает их экспозиции таким образом: «Портрет Ламартина и бюст Наполеона расположены между чучелом крокодила и колчаном с отравленными стрелами: Музей, который собирает, не обучая, накапливает, не классифицируя» [8, p. 21].
Много высказывает в тот период по данному вопросу и будущий родоначальник французской музеологии, первый директор ИКОМ Жорж Анри Ривьер. В конце 1920-х гг. он приглашен в Этнографический музей Трокадеро в Париже, который постепенно эволюционирует к концепции Музея Человека, а в 1937 г. стал руководителем нового Музея народных искусств и традиций, чье создание явилось ярким выражением политики Народного Фронта [9, p. 80]. Таким образом, логика развития парижских этнографических коллекций приводит к признанию народного, традиционного, наряду с экзотическим. К тому моменту в многочисленных путешествиях Ривьером накоплено
большое количество профессиональных впечатлений. В 1929 г. он был в США, посещал страны севера Европы, где видел музеи под открытым небом, в частности, побывал в шведском Скансене и голландском Арни-ме [10, р. 58], многих немецких музеях местного края. В 1936 г. посетил и Советский Союз, был в Москве и Ленинграде. В марте 1936 г. он выступил с докладом в Школе Лувра, где представил концепцию французского этнографического музея, ставшую результатом знакомства и анализа опыта многочисленных этнографических музеев [10, р. 58]. Кстати, тогда им была высказана идея создания во Франции 15 музеев под открытым небом, от которой впоследствии по ряду причин пришлось отказаться [11].
В марте 1937 г. в журнале «Любовь к искусству» им была опубликована статья «Новая судьба музеев Франции» [12]. В ней Ривьер отмечает, что не сами рабочие виноваты в том, что не ходят в музеи. Одна из важнейших причин такого положения дел -чрезмерная централизация, свойственная Франции и проявляющая себя не только в политической, экономической сфере, но и в области образования и культуры. Шесть миллионов парижан находятся в привилегированном положении относительно остального населения страны. Притом, считает Ривьер, так остро эта проблема не стоит ни в одной другой стране Старого или Нового Света. Кроме того, он замечает свойственную именно Франции приверженность коллекциям изящных искусств. Конечно, и в его родной стране есть научные и технические собрания, более того, они появились раньше, чем в других странах. Но Галереи Му-зеума естественной истории давно превратились в заповедник для исследователей, а Хранилище искусств и ремесел - в площадку для изобретателей. Ривьер задается вопросом: что может противопоставить Франция таким коллекциям, как Музей естественной истории в Нью-Йорке, Музей Филда в Чикаго, Музей науки в Лондоне, Немецкий музей в Мюнхене, Технический музей в Вене и Политехнический музей в Москве [12].
Во Франции второй половины 1930-х гг. к общемировым тенденциям добавляются и внутриполитические обстоятельства, которые должны оказывать благотворное влияние на сферу культуры - к власти приходит Народный Фронт, и, в связи с этим, расширяются социальные гарантии для населения. У работающих становится больше времени для досуга - введены 40-часовая
рабочая неделя и 15-дневный оплачиваемый отпуск. Эти нововведения позволят не только иметь свободное время после работы и в выходные, но также развивать внутренний туризм в стране. Ривьер задается вопросом, что, в связи с этим, может и должно измениться в музейной сфере. Он настаивает на необходимости формирования местных музеев, доступных не только горожанам в разных регионах страны, но и крестьянам. Примером он видит местный музей в Роме-най, посвященный локальным истории и традициям этой общины в исторической провинции Бургундия. Развитие туризма, напоминает он, должно привести и к появлению местных музеев под открытым небом. Эпоха диктует и необходимость развития научных и технических музеев, их эволюции в сторону массового посетителя и его интересов. В цитируемой статье Ривьер анонсирует экспозиции Дворца открытий, который будет функционировать во время Всемирной выставки 1937 г. и направлен на популяризацию науки в широких кругах. В другой своей статье «Народные музеи», напечатанной в 1938 г., он констатирует огромный успех Дворца открытий, задачами которого он видит «внушить массам уважение и любовь к науке, а также пробудить призвание изобретателей» [13]. Кроме того, он отмечает, что нарастающая волна интереса к Венсенскому зоопарку, являющемуся частью Музеума естественной истории, заставляет задуматься о реорганизации всего этого учреждения.
И, наконец, по мысли Ривьера, пришло время меняться и художественным музеям. История искусств не должна быть изолирована от социологии и технологии. В качестве примера он приводит некоторые музеи Северной Европы, Северной Америки и СССР. Нам особенны интересны его описания Египетского отдела Эрмитажа в Ленинграде с его рельефными планами, макетами памятников, фрагментами манускриптов, историческими текстами, старинными и современными изображениями жизни на берегах Нила. «Показаны религия, социальная структура, техники, а не только эстетические аспекты и проблемы стиля» [12, р. 72]. Рядом с мумией фараона в эрмитажном зале Ри-вьер увидел предметы, характеризующие жизнь скромного ремесленника, по соседству с подлинными произведениями искусства - вещи обыденные. И он отмечает, что данный подход - перенос акцента с эстетических суждений на документальную ценность - абсолютно оправдан, потому что в
Эрмитаж приходят группы рабочих, внимательно слушающих пояснения экскурсовода.
«Именно такие музеи мы, специалисты, будем делать, поскольку таков наш долг» [12, р. 72], - замечает Ривьер. Заинтересованность в советском опыте и аналогичное советскому использование большого количества научно-вспомогательного материала и постановка социальных проблем на художественном материале обсуждается и в № 6 журнала «Любовь к искусству» за тот же год, полностью посвященном Секции «Музеография» на Всемирной выставке. Характеризуя отдел макетов музеев разных профилей и комментируя экспозицию «Комплексный музей в СССР», автор утверждает некое родство целей создателей экспозиций, к которым приводят буржуазный позитивизм (рассматривающий произведение искусства только как факторы эпохи) и марксистский материализм с его интересом к диалектической связи художественной жизни с социально-экономическим развитием и классовой борьбой [14, р. 20]. Статистические таблицы, документы, выдержки из произведений литературы и даже аудио-материалы - все это в очень значительной степени присутствует в тот период времени на экспозициях многих музеев, в том числе в странах с разными политическими режимами и обусловлено значительной педагогической и просветительской нацеленностью музеев, желанием наглядно и доходчиво передавать определенные мысли. То, что, используя одинаковый инструментарий, музей может транслировать совершенно разные идеи, убедительно доказывает в своем исследовании «Музей местного края, экомузей и Ж. А. Ривьер» [10] Нина Горгус.
Как отмечалось в уже упомянутом специальном выпуске журнала «Любовь к искусству», задача приобщения широких рабочих масс к музею появилась всего несколько лет назад. «единственная цель - установить тесное общение между массой, большой массой, и Музеями» [14, р. 31]. Г. Коэн, размышляя об образовательном потенциале музея в условиях его открытости широкой аудитории, сравнивает его с другим социальным институтом - школой: «Музей выступает продолжением и дополнением Школы, школы трех уровней: начальной, средней и высшей, теперь он становится подлинно социален» [8, р. 22]. Хранитель живописи в Лувре Рене Юиг в статье «Судьба музеев» так определяет эволюцию музея: в XIX в. его основополагающей функцией было хране-
ние, затем - образование, а по мере дальнейшей демократизации образовательной функции на первое место выходит популяризация [15, p. 3].
Эта широкая программа демократизации и задача привлечения широких масс в музеи выводит, как уже отмечалось, на передний план еще одну музеографическую проблему - экспозиционно-выставочную. Характерно, что Секция «Музеография» на Всемирной выставке 1937 г. в значительной степени была посвящена именно ей, и эти же вопросы обсуждались специалистами на страницах специализированного номера журнала «Современная архитектура» за 1938 г., который был назван «Музеография».
На Всемирной выставке интересующая нас экспозиция строилась следующим образом: сначала демонстрировались основополагающие принципы (эта часть носила название «Музеография»), а потом их реализация иллюстрировалась на примерах. Соответственно, в первом разделе преобладал аналитический материал, было много фотомонтажей и документов, всевозможной статистики, касающейся количества музеев во Франции, их распределения по департаментам, числа в других странах. Например, для Франции на 1936 г. приведена цифра -701 музей [14, p. 5]. Кратко рассматривалась история музеев, принципы научного изучения предметов, способы их экспонирования и освещения, оборудование залов, включая покрытие полов, стен, витрины и этикетаж. Была представлена также динамика посещаемости музеев во всем мире, а также формы взаимодействия с посетителем: экскурсии, лекции, афиши, кино и печатная продукция, общества друзей музеев. Многообразие современных музеев иллюстрировали 20 макетов, среди них стоят упоминания: местные музеи (Скандинавия, СССР, Германия, Испания), детские музеи, под открытым небом, предмузейные коллекции, музей архитектуры, музей одного шедевра, исторический и научный музей. Далее, были запланированы три зарубежные секции: Германия, Нидерланды и СССР, где эти страны должны были показать свой вклад в формирование музе-ографии.
Как писал коллега Ж. А. Ривьера по работе в оргкомитете выставки Р. Юиг, «залы, посвященные теоретическому и техническому изучению музеев, условиям их существования и представления, специальным проблемам их обустройства, являются лишь введением к некоторым характерным экс-
позициям. Чтобы доказать, что музей жив, что лучше, чем показать его в жизни?» [16, р. 1]. Этот раздел музейной секции состоял из трех частей - исторический музей характеризовала экспозиция «Театр во Франции в Средние века», научный - «Сельский дом во Франции» и художественный - «Ван Гог». И это очень симптоматично - если ранее первостепенное значение имели художественные музеи, то в новых условиях демократизации музея как института большую роль должны были играть и музеи других профилей. И как отмечала одна из авторов недавней выставки, посвященной Ривьеру, М.-Ш. Калафа, на экспозициях, создаваемых в то время, равное значение придавалось работам модернистов и предметам народной культуры - эскизу «Мужчины с бараном» П. Пикассо и пастушьим солнечным часам [17, р. 8]. Вспомним и название уже цитировавшейся статьи Ж. А. Ривьера «Народные музеи» - в ней таковыми автор называл все музеи, которые «привлекают народ», а далее в ней он характеризовал как раз профильное разнообразие коллекций, которые должны развиваться в современной Франции [13].
Характерен и тот факт, что в создании этих экспозиций значительную роль играли музейные деятели нового поколения -Ж. А. Ривьер был автором экспозиции «Сельский дом во Франции», а Р. Юиг - «Ван Гог». Как следует из анализа описания каждой из выставок, везде помимо подлинников использовались воспроизведения, было много научно-вспомогательного материала: текстов, карт, таблиц. На экспозиции «Сельский дом во Франции», созданной Ж. А. Ривьером совместно с этнологом А. Вараньяком, следуя тенденциям того времени, была представлена не сельская идиллия в общине Роменай, акцентировалась связь традиционных форм сельской жизни с современной, включая городскую жизнь [10, р. 62]. Надо выделить и тот факт, что с 1936 г. началась работа по систематическим сборам предметов традиционной французской культуры в рамках подготовки программы будущего Музея народных искусств и традиций, предполагавшая не только обретение самих предметов, но и их зарисовку, фотофиксацию, анкетирование владельцев и записывание аудиоматериа-лов. Собирательская деятельность в общине Роменай - начало этого пути [11]. Музейных сотрудников интересовали люди, их слушали, фотографировали и собирали их сви-
детельства, что, безусловно, в наше время обретает новую актуальность в эпоху популярности сторителлинга. Такая технология была апробирована еще в начале 1930-х гг. во время миссий в другие регионы мира, а потом перенесена и на французский материал. Она была подлинно новаторской, поскольку ранее этнографические предметы почти всегда собирались разрозненно и вне контекста бытования. Эти собирательские работы по планам Ривьера в дальнейшем будут продолжаться, достигнув своего апогея в 1960-е гг., не прерываясь даже в период Второй мировой войны. Уже в 1938 г. в статье для журнала «Крестьянский фольклор», посвященной музею в Роменай, Ри-вьер еще раз акцентировал отличие этнографического музея от художественного. Если во втором достаточно просто созерцать произведение, которое способно у любого зрителя рождать эмоции и интерпретации, то в случае с этнографическими коллекциями дело обстоит совсем иначе: за исключением нескольких наиболее ярких образцов основная масса этих предметов, представляющих мир повседневности, да к тому же оторванные от контекста, остаются немы для зрителя. Поэтому велика роль вспомогательного материала, комментариев изображениями и текстами, отмечается и значимость фотографий, в которых важными являются как информативная составляющая, так и обязательно аттрактивная - они должны быть красивыми [11]. Также утверждалась значимость аудиозаписей и киносъемки. Очевидно, что в этом тексте еще раз отражается опыт, полученный во время посещения музеев других стран, в том числе СССР. Кстати, именно эти идеи Ривьера заставили современного французского музеолога Сержа Шомье усомниться в правильности названия выставки, посвященной Ж. А. Ривьеру и проходившей в 2018 г. - «Увидеть -значит, понять». Он полагает, что эти слова, заимствованные у современника Ривьера, поэта Поля Элюара, противоположны взглядам самого мага витрин, как его называли, поскольку Ривьер неоднократно утверждал: «только увидеть - часто не только не понять, но и не увидеть главного, если смотрит непосвященный» [3, р. 59].
Большое внимание уделялось фотографии и, в частности, столь популярному тогда, особенно на Всемирной выставке 1937 г., фотомонтажу и на экспозиции «Театр во Франции в средние века». Г. Коэн, характеризуя ее, отмечает, что порой фотография
лучше воспроизведения предмета: у посетителя не создается иллюзии подлинности, такой экспонат легче изготавливать и размещать, возможности фотомонтажа позволяют сделать видимой любую деталь или фрагмент [8, р. 22].
Интересной по своему содержанию была и выставка «Ван Гог», создателем которой был Р. Юиг. Экспозиция состояла из четырех тем: личность художника, живопись, графика и документы о его жизни и образе мысли [18, р. 1_ХУ1]. В последнем разделе преобладали фотографии, популярность которых мы уже отмечали, это были и изображения семьи художника, пейзажей тех мест, где протекали различные периоды его жизни, его портреты и даже воспроизведения некоторых работ. Представлялись также разнообразные письменные источники, в том числе письма. Современники сравнивали этот зал со смешением библиотеки и фототеки [18, р. Юиг предложил выкрасить стены залов в светло-зеленый тон и выбрать рамы белого цвета. Экспериментальный характер экспозиции, которая вызывала и отрицательные отклики специалистов, подчеркивал экспозиционный комплекс, в котором копии одной работы Ван Гога были обрамлены черным, золотым и белым. И именно белая рама, как считал Юиг, освежала работу и делала ее по-настоящему живой [18, р. 1_ХХ1].
Еще одна важная тенденция, нашедшая отражение в музейной сфере тех лет и достаточно серьезно осмысленная современными исследователями, - это концепция так называемого двухчастного деления коллекций музея - создания специальных экспозиций для широкой аудитории и допуск в хранилища привилегированной публики, в первую очередь исследователей [4, с. 114]. К первым примерам ее реализации в музеях других профилей относятся экспозиции 1880-х гг. Берлинского зоологического музея и Южно-Кенсингтонского музея естественной истории в Лондоне [4, с. 114]. Считается, для художественных музеев данная концепция впервые предлагалась Вильгельмом фон Боде и осмыслялась Саломо-ном Рейнахом [18, р. Х1Х-ХХ]. Эта идея была представлена многочисленными схемами на музейной секции Всемирной выставки 1937 г., а потом проанализирована в статье журнала «Современная архитектура». Ее автором является Луи Откер, в разные годы работавший в Лувре и Люксембургском музее. Откер уделяет большое внимание
долго противопоставлявшимся представлениям о музее как научном центре или учебной организации и отмечает, что ныне уже утвердилось убеждение о возможном совмещении обеих функций в рамках одного учреждения. Отсюда проистекает вопрос о том, как сделать экспозицию максимально удобной для специалистов и понятной для широкой публики, Откер утверждает необходимость создания специальных галерей для шедевров и особых помещений для хранения того, что представляет документальный интерес, и что может быть либо доступно для публики, либо открыто по запросу для ученых и студентов. Среди тех схем, которые в графическом варианте представляет Откер и которые затем он подробно описывает, - вариант, предложенный французским архитектором Огюстом Перре. Шедевры располагаются в залах, выходящих в открытый внутренний дворик, расположенный у входа в музей. К этим залам примыкают обширные галереи, в которых располагаются остальные произведения.Таким образом, обыкновенный посетитель, придя насладиться только избранными работами, не устанет, поскольку ему не надо преодолевать длинные анфилады, но при желании увидеть остальное, он сможет прогуляться вдоль галерей, постоянно возвращаясь к смысловому центру экспозиции [19, р. 9-10].
Далее Откер представляет и обсуждает схему американского архитектора Кларенса Стайна. От центра, маркирующего входную зону музея, лучами отходят галереи для широкой публики, и только по окружности они замыкаются залами с коллекциями, предназначенными для специалистов. Во всех этих проектах Откер видит сильные стороны концепции двойного музея: показ обычному посетителю только избранных работ с возможностью обеспечить их наилучшее представление, прямой доступ к предметам без необходимости пересечения всего музея, хорошие условия для работы ученых и студентов с любым предметом, имеющимся в собрании, и, наконец, объединение залов для публики с помещениями для исследования, что позволит каждому заинтересованному получить доступ к документам и информации о любом предмете [19, р. 9-10]. Как и все современники, известный музейный деятель останавливается в своей статье и на некоторых технических аспектах музейной экспозиции, говоря о формах залов и свойствах материалов, которые могут использоваться при строительстве и отделке
музея. Что любопытно, в то же десятилетие и именно во Франции провозглашалась необходимость создания двух экспозиций и для этнографических музеев. В своей статье 1930 г. «О предмете этнографического музея в сравнении с предметом музея изящных искусств», появившейся в «Бельгийских тетрадях» и потом несколько раз воспроизводимой в других изданиях, Ж. А. Ривьер вопрошал: что есть этнографический музей? И давал такой ответ: «учреждение, целью которого является дидактическая демонстрация в разделе, открытом для публики, избранных материальных объектов, наиболее репрезентативных для данной цивилизации и их хранение в разделе, открытом только для специалистов с целью научного изучения, самых обширных серий этих же предметов» [20, р. 68].
А уже в музеографическом номере «Современной архитектуры» утверждалось, что трансформация бывшего Музея Трокадеро в Музей человека приведет к рождению учреждения, которое «позволит изучать и преподавать (гуманитарные науки. - И. К.), а также знакомить с ними публику» [21, р. 40]. В журнале есть фотографии новых экспозиций для «масс, жаждущих знаний» [21, р. 40]: это просторные залы с витринами, снабженными рельефными картами, фотографиями, текстами, которые должны позволить «пробудить у наименее подготовленных любопытство к людям, живущим в далеких землях: их повседневной жизни, изобретениям, верованиям» [21, р. 40]. На экспозиции представлено лишь 10-20% состава отдельных коллекций, остальное размещено в современных хранилищах, в которых возможно вести все виды исследований, в музее есть лаборатории, библиотека, а также зал на 300 мест, оборудованный для демонстрации кино и прослушивания аудиозаписей.
В статье Ж. А. Ривьера в журнале «Современная архитектура» есть еще одна интересная идея: он всегда был сторонником гибкости постоянной экспозиции (что часто отмечают и современные исследователи [9, р. 21]), ее способности к постоянной трансформации элемент за элементом в случае необходимости. Что касается временных выставок, он утверждает, что опыт Всемирной выставки 1937 г. еще раз это доказал: они должны быть неизменны во всех своих составляющих на всем протяжении презентации.
Подведем итоги. В 1930-е гг. музеография порой провозглашалась современниками
новой наукой, однако стоит согласиться с теми исследователями, которые склонны видеть в ее трактовке тех лет в первую очередь практический, прикладной характер [1, p. 58]. Демократизация музейной сферы вызвала к жизни интерес к музеям всех профилей, а не только художественным, как это было ранее, а также провозгласила необходимость поиска экспозиционного языка, понятного самым широким слоям посетителей, в том числе рабочим. Показательно, что вопрос музеографии нашел отражение даже в структуре Всемирной выставки, проходившей в Париже в 1937 г., а осмысление новой роли музеев в жизни общества проявилось в многочисленных текстах, написанных ведущими музейными специалистами того времени и публиковавшимися в периодических изданиях, являясь вопросами актуальной повестки.
Список литературы
1. Aquilina J. D. Muséologie et muséographie: la Tour de Babel ou les origines de la confusion // Muséologies. 2009. № 4 (1). P. 42-61. URL: https://www.erudit.org/fr/ revues/museo/2009-v4-n1-museo02115/1033531ar.pdf (дата обращения: 12.03.2022).
2. Dictionnaire encyclopédique de muséologie / sous la dir. A. Desvallées, Fr. Mairesse. Paris: Armand Colin. 2011. 722 р.
3. Chaumier S. Le renouveau ds musées d'ethnographie. A propos de 4 publications et de 3 expositions // Lettre de l'OCIM. 2019. № 184. Р. 57-60.
4. Ананьев В. Г., Кизил М. И. Теория и практика музейной экспозиции в трудах зарубежных музеоло-гов 1900-1930-х гг. // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2017. № 25. С. 113-121.
5. La section de muséographie a été inaugurée hier après-midi // Matin. 1937. 20 juin. P. 5. URL: https://gallica. bnf.fr/ark:/12148/bpt6k585636g/f5.item.zoom (дата обращения: 22.03.2022).
6. Henraux A. S. Preface // L'amour de l'art. 1937. № 6. Р. 1-2. URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k4226205f/f215.item.zoom (дата обращения: 12.03.2022).
7. Verne H. L'architecture et les musées // L'architecture d'aujourd'hui. 1938. № 6. Р. 2. URL: https:// portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/web/ viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished. ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1 (дата обращения: 12.04.2022).
8. Cohen G. Le theatre en France au Moyen Age // L'amour de l'art .1937. № 8. Р. 21-22. URL: https://gallica. bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4226205f/f275.item.zoom (дата обращения: 22.04.2022)
9. Chiva I. George Henri Rivière: un demi-siècle d'ethnologie de la France // Terrain. Antropologie & sciences humaines. 1985. № 5. P. 76-83. URL: http:// journals.openedition.org/terrain/2887 (дата обращения: 07.12.2021).
10. Gorgus N. L'Heimatmuseum, l'écomusée et G. H. Rivière // Publics et Musées, 2000. № 17-18. P. 5769. URL: https://www.persee.fr/doc/pumus_1164-5385_2000_num_17_1_1155 (дата обращения: 22.04.2022).
11. Desvallées A. L'expologie de Georges Henri Rivière: des collectes systématiques aux unites écologiques: La question du context // Du folklore à l'ethnologie [en ligne]. Paris: Éd. de la Maison des sciences de l'homme, 2009. P. 277-293. URL: http:// books.openedition.org/editionsmsh/10100 2887(дата обращения: 07.01.2022).
12. Rivière G. H. Nouveau destin des Musées de France // L'amour de l'art .1937. № 3. Р. 71 -72. URL: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4226205f/f98.item.zoom (дата обращения: 24.04.2022).
13. Rivière G. H. Les musées populaires // L'Architecture d'aujourd'hui. 1938. № 6. P. 26. URL: https:// portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/web/ viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished. ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1 (дата обращения: 26.04.2022).
14. Exposition international de 1937. Groupe I. Classe III. Musées et expositions // L'amour de l'art. 1937. № 6. Р. 14-21. https://gallica.bnf.fr/a rk:/12148/ bpt6k4226205f/f234.item.zoom (дата обращения 05.04.2022).
15. Huyghe R.Destinée des musées // L'architecture d'aujourd'hui. 1938. № 6. Р. 3-4. URL: https:// portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/web/ viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished. ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1 (дата обращения: 05.04.2022).
16. Huyghe R. Vincent Van Gogh Sa vie et son oeuvre // L'amour de l'art. 1937. № 4. P. 1-2. URL: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4226205f/f131.item.zoom (дата обращения: 08.04.2022).
17. Georges Henri Rivière. Voir, c'est comprendre. Exposition. Dossier de presse. Marseille: MUCEM, 2018. 40 р.
18. Camus M. La vie et l'œuvre de Vincent Van Gogh, Paris, 1937. Construction, contextualisation et ambitions d'une retrospective: Mémoire de recherche (2 snde année de 2ème cycle) en muséologie / l'École du Louvre. Paris, 2014. Vol. D'annexes. XCVIII p. URL: https://dumas.ccsd. cnrs.fr/dumas-01544519/file/12ELE02325_M2_2013_ annexes.pdf (дата обращения 08.04.2022)
19. Hautecoeur L. Programme architectural des musées // L'Architecture d'aujourd'hui. 1938. № 6. P. 5-12. URL: https://portaildocumentaire. citedelarchitecture.fr/pdfjs/web/viewer. html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished.
ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1 (дата обращения: 28.04.2022).
20. Rivière G. H. De l'objet d'un musée d'ethnographie comparé à celui d'un musée de Beaux-Arts // Gradhiva: revue d'histoire et d'archives de l'anthropologie. 2003. № 33. Р. 67-68. URL: https:// www.persee.fr/doc/gradh_0764-8928_2003_ num_33_1_1305 (дата обращения: 18.03.2022).
21. Soustelle J. Le musée de l'Homme // L'Architecture d'aujourd'hui. 1938. № 6. P. 40-41. URL: https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/ web/viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished. ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1_(дата обращения: 01.04.2022).
References
1. Aquilina J. D. Muséologie et muséographie: la Tour de Babel ou les origines de la confusion. Muséologies. 2009. № 4 (1). P. 42-61. URL: https:// www.erudit.org/fr/revues/museo/2009-v4-n1-museo02115/1033531ar.pdf (accessed: Mar.12.2022).
2. Desvallées A. (dir.), Mairesse Fr. (dir.). Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris: Armand Colin. 2011. 722.
3. Chaumier S. Le renouveau ds musées d'ethnographie. A propos de 4 publications et de 3 expositions. Lettre de l'OCIM. 2019. 184, 57-60.
4. Ananiev V. G., Kizil M. I. Theory and practice of museum exposition in the works of foreign museologists in 1900-1930. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2017. 25, 113-121 (in Russ.).
5. La section de muséographie a été inaugurée hier après-midi // Matin. 1937. 20 juin. P. 5. URL: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k585636g/f5.item.zoom (accessed: Mar.12.2022).
6. Henraux A. S. Preface. L'amour de l'art. 1937. 6, 1-2. URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4226205f/ f215.item.zoom (accessed: Mar.12.2022).
7. Verne H. L'architecture et les musées. L'architecture d'aujourd'hui. 1938. 6, 2. URL: https:// portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/web/ viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished. ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1 (accessed: Apr.12.2022).
8. Cohen G. Le theatre en France au Moyen Age. L'amour de l'art .1937. 8, 21-22. URL: https://gallica.bnf. fr/ark:/12148/bpt6k4226205f/f275.item.zoom (accessed: Apr.22.2022).
9. Chiva I. George Henri Rivière : un demi-siècle d'ethnologie de la France. Terrain. Antropologie & sciences humaines. 1985. 5, 76-83. URL: http://journals. openedition.org/terrain/2887 (accessed: Dec.07.2021).
10. Gorgus N. L'Heimatmuseum, l'écomusée et G. H. Rivière. Publics et Musées, 2000. 17-18, 57-69. URL: https://www.persee.fr/doc/pumus_1164-5385_2000_ num_17_1_1155 (accessed: Apr.22.2022).
11. Desvallées A. L'expologie de Georges Henri Rivière: des collectes systématiques aux unites écologiques: La question du context. Du folklore à l'ethnologie [en ligne]. Paris: Éd. de la Maison des sciences de l'homme, 2009. 277293. URL: http://books.openedition.org/editionsmsh/10100 2887 (дата обращения 07.01.2022).
12. Rivière G. H. Nouveau destin des Musées de France. L'amour de l'art .1937. 3, 71-72. URL: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4226205f/f98.item.zoom (accessed: Apr.24.2022).
13. Rivière G. H. Les musées populaires. L'Architecture d'aujourd'hui. 1938. 6, 26. URL: https:// portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/web/ viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished. ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1 (accessed: Apr.26.2022).
14. Exposition international de 1937. Groupe I. Classe III. Musées et expositions. L'amour de l'art. 1937. 6, 14-21. URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k4226205f/f234.item.zoom (accessed: Apr.05.2022).
15. Huyghe R.Destinée des musées. L'architecture d'aujourd'hui. 1938. 6, 3-4. URL: https:// portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/web/ viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished. ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1 (accessed: Apr.05.2022).
16. Huyghe R. Vincent Van Gogh Sa vie et son oeuvre. L'amour de l'art. 1937. 4, 1-2. URL: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4226205f/f131.item.zoom (accessed: Apr.08.2022).
17. Georges Henri Rivière. Voir, c'est comprendre. Exposition. Dossier de presse. Marseille: MUCEM, 2018. 40.
18. Camus M. La vie et l'œuvre de Vincent Van Gogh, Paris, 1937. Construction, contextualisation et ambitions d'une retrospective: Mémoire de recherche (2 snde année de 2ème cycle) en muséologie / l'École du Louvre. Paris, 2014. Vol. D'annexes. XCVIII. URL: https://dumas.ccsd. cnrs.fr/dumas-01544519/file/12ELE02325_M2_2013_ annexes.pdf (accessed: Apr.08.2022).
19. Hautecoeur L. Programme architectural des musées. L'Architecture d'aujourd'hui. 1938. 6, 5-12. URL: https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/ web/viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished. ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1 (accessed: Apr.28.2022).
20. Rivière G. H. De l'objet d'un musée d'ethnographie comparé à celui d'un musée de Beaux-Arts. Gradhiva : revue d'histoire et d'archives de l'anthropologie. 2003. 33, 67-68. URL: https:// www.persee.fr/doc/gradh_0764-8928_2003_ num_33_1_1305 (accessed: Mar.18.2022).
21. Soustelle J. Le musée de l'Homme. L'Architecture d'aujourd'hui. 1938. 6, 40-41. URL:https:// portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/web/ viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortalPublished. ashx?eid%3DFRAPN02_AA_1938_06_PDF_1 (accessed: Apr.01.2022).
