CC BY
141
Филология. Искусствознание Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (3), с. 240-244
УДК 811.161.1+УДК 811.162.3
ПРОБЛЕМЫ АДАПТАЦИИ СЕРИАЛОВ СО СЛОЖНОЙ ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРОЙ (НА ПРИМЕРЕ ПРОЕКТОВ «PRISON BREAK» И «ПОБЕГ»)
© 2014 г. Л.Г. Жигалова
Российский государственный гуманитарный университет, Высшая школа европейских культур
LZhigalova@gmail.com
Поступила в редакцию 15.07.2014
Анализируются особенности адаптации как культурного трансфера на примере освоения российским телевидением образцов «качественного телевидения» (quality television) - новых американских сериалов.
Ключевые слова: телесериал, адаптация, культурный трансфер, жанр, фабула, формула, quality television.
В последнее десятилетие российское телевидение активно осваивает западные телевизионные образцы - форматы передач и целых каналов, адаптирует всевозможные сериальные продукты. Подобные адаптации представляют большой интерес для различного рода культурологических исследований, являя собой яркий пример культурного трансфера - подхода, предполагающего межкультурное взаимодействие при наличии трех составляющих: исходной культуры, инстанции-посредника и целевой культуры. В результате такого взаимодействия происходит переосмысление и встраивание элементов исходной культуры в новую культурную систему. При создании телевизионного продукта посредник представляет собой инстанцию, принадлежащую к целевой культуре, и его задачей становится своеобразный «перевод»: учитывая присущие данной культуре коды и бессознательные установки зрителя, изменить исходный материал и сделать его приемлемым для «прочтения». Здесь стоит отметить, что инстанция посредника в данном случае не нуждается в персонализации, т.к. создание любого аудиовизуального продукта является коллективной деятельностью.
Адаптация современных сериалов имеет ряд особенностей и представляет собой некий феномен, обусловленный, с одной стороны, полным сохранением сюжета и всех особенностей формата (стиля, жанра, длительности и количества серий, типажей и характеров персонажей), с другой стороны, - перенесением действия на абсолютно новую почву. При подобном перенесении изменению подлежат все моменты, которые по каким-либо причинам могут оказаться «непрочтёнными» новым зрителем. История на экране должна быть предельно понятна не
только с точки зрения восприятия сюжета, но и всех реалий целевой культуры - от бытовых представлений о мире до этических норм и ценностей. Подобный принцип перехода культурных границ, «встреча двух текстов» роднит адаптацию с экранизацией литературных произведений, о чем писал М. Бахтин [1, с. 285]. Однако в случае адаптации образцом и его аналогом являются тексты одного порядка (аудиовизуального), копия должна быть предельно точной, а вольная трактовка персонажей и образов недопустима. Это требование напрямую связано с коммерческим аспектом. Процесс производства осуществляется при участии телевизионного канала, который является приобретателем прав и заказчиком адаптации продукта или формата, он же контролирует соблюдение всех соответствий. Данная статья не будет затрагивать технологию производства и юридические аспекты. Будут рассмотрены исключительно соответствия в аудиовизуальных текстах (исходном и его адаптированном аналоге). А инстанция посредника будет интересовать нас только с точки зрения преобразования им исходного нарратива.
Итак, основываясь на жестких требованиях формата, адаптация предполагает освоение культурных образцов. Первостепенным становится переосмысление социальных реалий. Художественное пространство сериалов, как больших форм, всегда социализировано, т.к. охватывает многочисленные сферы человеческой деятельности и репрезентирует различные общественные институты, отношения, социальные группы. Поэтому при адаптации речь идет главным образом об изменениях, обусловленных национальной спецификой, нормами, ценностями, установками конкретной телевизион-
ной аудитории. Это и составляет основную задачу посредника: преобразовать культурные образцы исходного текста согласно требованиям новой среды.
Так как при подобном преобразовании сюжетная канва должна точно соблюдаться, для адаптаций изначально берутся сериалы с универсальными сюжетами и выраженной жанровой спецификой, рассчитанные на массового зрителя. Их проще адаптировать. Ярко выраженный жанр прочно держит зрителя у экрана, даже если какие-то моменты содержат культурные «неточности» в переводе. Не случайно в Россию первыми пришли ситкомы и мелодрамы с узнаваемыми характерами и типажными персонажами, несколько позже последовали боевики, детективы. Сериалы с простой структурой (чаще вертикальной, где каждая отдельная серия представляет собой законченный смысловой эпизод) адаптировались очень удачно, в каждой серии герои решают одну жизненную проблему, в следующей сталкиваются с другой. Горизонтальные мелодрамы со сквозной основной линией и последовательно развертывающимся сюжетом также не представляли особых сложностей. Исторически сложившееся восприятие жанра, «договор» между автором и зрителем, основанный на узнавании знакомых формул - всё это существенно облегчало трансфер, задавая некую рамку восприятия.
Однако при появлении сериалов, обладающих уже иной степенью сложности и другим качеством телевизионного продукта, обнаруживаются интересные особенности. Это связано с неоднородностью и полифоничностью наррати-ва современных сериалов, а также с их жанровой и композиционной сложностью построения. Такие телевизионные продукты американская критическая литература обозначает термином quality television (качественное телевидение), это в большинстве своем сериалы последних десяти лет, появившихся в результате конкуренции кабельных каналов [2, 3]. На практике при адаптации подобных сериалов изменение отдельных элементов текста, касающихся культурных образцов, нередко ведет к преобразованию прежних нарративных связей, даже на уровне решающих драматургических конвенций [4]. Эта особенность заслуживает более подробного рассмотрения. Примером подобного продукта является коммерчески успешный американский проект Prison Break (2005-2009 гг.), взятый для адаптации в России в 2009 году, первый сезон которого прошел в эфире 1 канала в 2010 году.
Завязка истории довольно проста: главный герой (Майкл) ради спасения брата, ожидающего в камере смертников скорой казни (Линкольн Барроуз), инициирует свое попадание в тюрьму, чтобы подготовить и осуществить их совместный побег. Тема побега тяготеет к устойчивой конструкции, которую Дж. Кавелти использует в значении формулы [5], несущей в себе определенный набор ограничений и возможностей жанрового типа, а также включающей ценностные (моральные, политические, идеологические) установки. В Prison Break присутствуют все необходимые приемы формульных повествований, выделяемые Кавелти применительно к произведениям массовой литературы - напряжение, идентификация, создание слегка измененного воображаемого мира. Тип героя включает в себя характерные черты героя боевика, которые отмечаются в статье Б. Дубина «Испытание на состоятельность: К социологической поэтике русского романа-боевика» [6] - отде-лённость от мира («особость»), наличие качеств и способностей, отличающее его от других. Но вместе с тем, это тот тип героя, который позволяет создать зрителю собственный идеальный образ (несет черты «обычного парня», позволяющие идентифицировать себя с персонажем). Воображаемый мир интересен тем, что, с одной стороны, он очень далек от привычной реальности и к нему нельзя подходить с обычными стандартами правдоподобия, с другой, - тюрьма - вполне реальное место. Это противоречие является особенностью данной формулы, обеспечивая ей прочное существование вне рамок какой-то одной культуры.
Концепция героя, решившего оставить всё, чтобы освободить из тюрьмы невиновного брата, развиваясь на протяжении четырех сезонов, базируется на цели и мотиве побега, которые имеют социальную основу. Важное значение приобретает то, что побег является не только средством освобождения, восстановления справедливости, но единственной возможностью для воссоединения семьи (семейные ценности, становясь на порядок выше общественных, переводят историю из жанра чистого детектива или боевика в плоскость драмы.) Особые качества и способности, дополненные высшей идеей, выводят героя на новый уровень, не просто «вне закона», а, вообще, вне любой морали. При этом он остается обычным человеком, вписанным в социальные отношения, что отдаляет его от супергероя и героя боевика. Человек, противостоящий системе - тип романтического героя, бунтаря. Такое сочетание черт привносит
усложнение в формулу, делая героя интересным для искушенного зрителя.
При выраженном формульном конструкте определить ведущий жанр непросто из-за присутствия наряду с элементами триллера, детектива, криминальной драмы отчетливых следов высоких жанров - психологического, социального, политического и философского романов. Такая жанровая полифония сбалансированно существует в рамках формулы, которая прочно скрепляет повествование привычной зрителю фабулой подготовки побега и особым типом героя, о чем говорилось выше. Кроме взаимодействия жанров внутри повествования, каждый сезон представляет собой отдельное жанровое образование с собственным вертикальным нарративом: так в первом преобладает криминальная драма с побегом, во втором - поиск украденных миллионов перетягивает сюжет в авантюрное русло, третий посвящен детективному расследованию, в четвертом теория заговора окончательно раскрыта, но это не приносит главному герою счастья: победив систему, он умирает, и драма в качестве доминирующего жанра получает свое логическое развитие и завершение.
Prison Break выдержал четыре сезона, хотя тема побега (как освобождения из тюрьмы) завершается первым сезоном сериала. Как происходит дальнейшее развитие темы, во что авторы трансформируют ее дальше? Заявленное в завязке политическое преступление против системы и институты власти движутся в сторону политического сюжета, который выходит на поверхность, начиная со второй половины первого сезона, развивается во втором и приводит к расследованию теории заговора в третьем. Но структура сериала целиком держится не на политическом аспекте сюжета, не это является горизонтальной составляющей конструкции. Существует единый сквозной нарратив, скрепляемый мелодраматическими коллизиями. Каждый сезон, завершаясь, открывает новую правду о семье Майкла и Линкольна. Так, политический сюжет на протяжении сериала становится историей семьи. Перелом наступает уже в середине первого сезона, когда на первый план выходит прошлое героев. Именно оно объединяет собой все сезоны и дает возможность истории развиваться дальше. Идея обретения семьи - основная идея сериала. Условно её можно озвучить так: «Тебя могут оставить друзья, система справедливого наказания может дать сбой, но семью нужно стремиться сохранить». Усложнение идет путем перевода взаимоотношений героев из плоскости человек-система в плоскости человек-система-семья.
Проект Prison Break представляется удачной продюсерской находкой по многим составляющим. Отказывающийся от всего ради спасения брата герой - очень близкая нашему менталитету фигура, не нуждающаяся в пояснениях. Традиция коллективных персонажей сложилась еще в советском кино (она использовалась именно в формульных повествованиях жанра детективов, милицейских боевиков) [7]. Главная интрига, на которой строится сюжет, - социально благополучный, благонадежный во всех отношениях герой вступает в конфликт с системой, нарушая закон, утверждая ценности, которые не только оправдывают его поступки, но надстраиваясь над социальными реалиями, лежат в другой плоскости и могут быть противопоставлены закону и системе в целом. В американской версии сбой в системе и осуждение невиновного - неординарное явление, для наших реалий - рядовая случайность [8]. Однако конфликт невиновного героя и системы универсален, просто в первом случае это приобретает большую драматургическую значимость.
Первый сезон «Побега» в точности повторяет фабулу и формат (22 серии, структура которых полностью соответствует оригиналу). Сохранено композиционное построение серий (rec up в начале серии, последовательность сцен, отбивка эпизодов - скоростным движением камеры по тоннелям), использование во всех сериях музыкальных тем (тема тюрьмы на заявочных планах, снятых с вертолета, и музыкальная тема, повторяющаяся на отбивках). Также старательно сохранены или переработаны мелкие детали, даже не значимые для сюжета в целом. Если говорить о соответствии социальных образцов в российской версии, то их перенесение можно считать предельно точным, случаи всевозможных отступлений и преобразований везде оправданы. Во всех моментах, когда прямое заимствование невозможно, используются аутентичная замена или драматургическое обоснование происходящего (добавление сцен, событий, реплик, телевизионной новостной вставки для понимания контекста и т. п.). Например, смертную казнь пришлось намеренно ввести в первом же кадре сериала, чтобы точно повторить фабулу, так как в России смертной казни не существует. Всевозможные привязки к реальности реализуются через прямые объяснения в сюжете, либо адаптируются в названиях, предметах, всевозможных маркерах, присущих нашей среде. Подобные замены попадаются наиболее часто в разработ-
ке деталей тюремного быта, т.к. этот институт несет в себе больше видимых отличий.
Несколько слов о линиях и сюжетных мотивах, не отраженных в адаптированной версии. Уже в первых кадрах «Побега» упрощается сразу несколько мелодраматических линий, связанных либо с взаимодействием героев внутри семьи, либо с любовными отношениями). Они не являются основными для формулы побега, поэтому можно утверждать, что сокращение по этим линиям было намеренным, их посчитали неважными. Американская история, однако, уже в завязке дает прочные зацепки для развития сквозного сюжета, связанного с семьей. Эти мелочи обретают полновесные смыслы лишь несколько серий спустя, выстраиваясь в стройную картину и развивая тему семейных взаимоотношений. В российской версии сознательный отказ от мелодраматических разветвлений подтверждается еще одной деталью. Самым первым кадром во всех адаптированных сериях дан титр-эпиграф: «Все факты вымышлены. Кроме одного - стремления человека к свободе». Задавая настолько четкий вектор, авторы адаптации предельно упростили нарратив и облегчили себе создание первого сезона, полностью сведя его к формуле побега. Но таким образом они перевели все взаимоотношения в сериале из плоскости человек-система-семья в плоскость человек-система. По причине не заложенных драматургических оснований для дальнейшего сюжетного построения, российская адаптация остановилась на двух сезонах. Так, во втором сезоне «Побега» идет уже существенное изменение сюжета и сокращение числа серий по сравнению с первоисточником (16 против 22). Решение о съемках третьего сезона так и не было принято.
Таким образом, успешной реализацией адаптации для российского зрителя можно считать лишь первый сезон «Побега», что подтвердили его рейтинги и популярность на торрентах. Но потеря важных мелодраматических линий и смещение основной идеи в сторону реализации формульного повествования о побеге не могли не отразиться на структуре сериала. Обнаруживаемые в российской версии провалы в нарра-тиве обусловлены смысловой сложностью и жанровой полифонией первоисточника, которая была существенно утрачена. Не были учтены особенности сюжета сериала целиком, как крупной сюжетной формы с различными включениями, свойственной феномену нового аме-
риканского телевидения. Quality television создает на уровне формы сложные конструкции, сочетая в себе сквозной сюжет с эпизодной структурой, различными жанрами и отступлениями в стиле авторского кино [2]. Учитывая это, при адаптации точкой отсчета становится единое целое (в данном случае - законченная история на четыре сезона, а не отдельные её части). Без учета этого происходит дробление на отдельные части, потеря целостности. И, как результат, невозможность завершить адаптацию целиком.
Встраивание культурных образцов является второстепенной составляющей, так как опирается на более частные вещи, как-то: сюжетные ходы, привязки к реальности, маркеры, обоснования мотивов, объяснения и т.п. Большое значение в связи с адаптациями нового сериального продукта при смешении жанров, усложнении наррации и самой конструкции сериалов приобретает для российского телевидения освоение больших сериальных форм, свойственных новому телевидению.
Список литературы
1. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров; Текст под-гот. Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина; Примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. 404 с.
2. Кушнарева И. Как нас приучили к сериалам // Логос. 2013. № 3. С 9-20.
3. Луман Н. Реальность массмедиа / Пер. с нем. А.Ю. Антоновского. М.: Праксис, 2005. 256 с.
4. Дондурей Д.Б. Язык глобализации и российское телевидение // Космополис. 2003. № 2. С. 32-38.
5. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 3364.
6. Дубин Б.В. Испытание на состоятельность: К социологической поэтике русского романа-боевика // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 252274.
7. Зверева В.В. Настоящая жизнь в телевизоре: Исследования современной медиакультуры. М.: РГГУ, 2012. 224 с.
8. Дондурей Д.Б. Фабрика страхов // Отечественные Записки. 2003. №4 / Журнальный зал [Электронный ресурс]. - Режим доступа: ^^м^йапа-oz.rU/2003/4/fabrika-strahov (дата обращения 14.01.2014).
ADAPTATION PROBLEMS WITH COMPLEX SERIES OF GENRE STRUCTURE (ON THE EXAMPLE OF PROJECTS «PRISON BREAK» AND «ESCAPE»)
L.G. Zhigalova
This paper is focused on analysis of TV localization as a cultural transfer. Research material is quality television in Russia that is new TV series borrowed from the USA.
Keywords: TV series, localization, cultural transfer, genre, plot, formula, quality television.
References
1. Bahtin M.M. Problema teksta v lingvistike, filologii i drugih gumanitarnyh naukah. Opyt filosof-skogo analiza // Bahtin M.M. Jestetika slovesnogo tvor-chestva / Sost. S.G. Bocharov; Tekst podgot. G.S. Bernshtejn i L.V. Derjugina; Primech. S.S. Averinceva i S.G. Bocharova. M.: Iskusstvo, 1979. 404 s.
2. Kushnareva I. Kak nas priuchili k serialam // Logos. 2013. № 3. S 9-20.
3. Luman N. Real'nost' massmedia / Per. s nem. A.Ju. Antonovskogo. M.: Praksis, 2005. 256 s.
4. Dondurej D.B. Jazyk globalizacii i rossijskoe te-levideme // Kosmopolis. 2003. № 2. S. 32-38.
5. Kavelti Dzh. Izuchenie literaturnyh formul // No-voe literaturnoe obozrenie. 1996. № 22. C. 33-64.
6. Dubin B.V. Ispytanie na sostojatel'nost': K socio-logicheskoj pojetike russkogo romana-boevika // Novoe literaturnoe obozrenie. 1996. № 22. S. 252- 274.
7. Zvereva V.V. Nastojashhaja zhizn' v televizore: Issledovanija sovremennoj mediakul'tury. M.: RGGU, 2012. 224 s.
8. Dondurej D.B. Fabrika strahov // Oteche-stvennye Zapiski. 2003. № 4/ Zhurnal'nyj zal [Jel-ektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: www.strana-oz.ru/2003/4/fabrika-strahov (data obrashhenija 14.01.2014).
