CC BY
72
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ * 2012 * 5 (49) сентябрь-октябрь ^
РОБЛЕМАТИКА «СОЦИАЛЬНОГО ВЕРИЗМА» В ТВОРЧЕСТВЕ ТОСКАНСКИХ МАСТЕРОВ
Л. О. Оганесян
Московская государственная академия хореографии при Большом театре
Автор статьи анализирует произведения художников школы «Маккьяйоли», связанных с социальной темой. Впервые в отечественном искусствознании затрагивается вопрос о направлении «социальный веризм», который получил развитие в Италии во второй половине XIX века. Автор определяет характерные особенности Тосканской школы на примере ее крупных представителей, а также намечает факторы, обусловившие специфику развития «социального веризма» в данном регионе. Ключевые слова: «социальный веризм», эпоха Рисорджименто, школа «Маккьяйоли», мелкая буржуазия, беспристрастное повествование, патриотизм, Тосканская школа.
The author of article analyzes the works of artists of school "Macchiaioli", appealed to the social subject. For the first time in Russian Art History examines the movement "Social Verism", which developed in Italy in the second half of the XIX century. The author defines the characteristics of the Tuscan School as an example of its major members, and outlines the factors that have caused the specific development of the "Social Verism" in this region.
Key words: Social Verism, Risorgimento, School Macchiaioli, petty bourgeoisie, impartial narrative, patriotism, Tuscan School.
Борьба итальянского народа за освобождение и объединение страны в эпоху Рисорджименто обнажила многочисленные социальные противоречия, отягощавшие жизнь простых итальянцев. Идеалы истории и задачи искусства тесным образом оказались общими: в политическом плане Италия стремилась отстоять свою независимость, а в культурном — самобытную индивидуальность. Из письма Джованни Фаттори к критику Примо Леви: «Шел 1859 год <...> и от 59-го была революция, как по направлению освобождения родины, так и искусства, и зарождалось Маккьяйоли» (4, р. 14).
По словам Адриано Чечони: «Мы имеем скорбную жизнь, трепетно бьющуюся перед глазами, имеем наше настоящее общество, которое требует всего нашего внимания, имеем нашу эпоху, которую нужно объяснять, и мы имеем еще столько впереди, что
224
толкает наши исследования к бесконечному, не оставляет нам и минуты времени, чтобы задуматься о ваших греках, ваших римлянах и ваших древних евреях» (7, р. 81).
О социальных противоречиях заявили веристы в своих произведениях. Сформировавшийся сначала в литературе веризм вскоре закрепил за собой статус одного из основных художественных направлений второй половины XIX столетия в Италии.
Мастера региональных художественных школ с большим вниманием отнеслись к передаче местного колорита, использованию национальных традиций.
Отстаивание интересов крестьянских масс лежало в основе метода представителей «социального веризма» в Неаполитанской школе, проявляющей еще со времен Мике-ланджело Меризи да Караваджо (1571 — 1610) и Хосе Риберы (1591—1652) повышен-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 224-228
ный интерес к психологическим аффектам — страданиям, мучениям. Излюбленным персонажем здесь был человек из народа. Тосканская же школа продемонстрировала себя, в первую очередь, как наследница ренессансной, аристократической культуры. В отличие от неаполитанских коллег, художники Тосканы будут избегать элементов дидактики в произведениях, где затрагивается социальная проблематика.
Наиболее яркие представители Тосканской школы живописи составили ядро художественно-выставочного объединения «Маккьяйоли». Это была группа молодых и талантливых художников, непосредственных участников Рисорджименто, мыслящих прогрессивно и преклоняющихся перед смелостью Гюстава Курбе, выступавших против академических традиций преподавания, за современную тематику в искусстве.
И хотя социальные темы не стали главными в творчестве мастеров объединения «Маккьяйоли», однако они нашли отражение в работах ее крупных представителей: Телемако Синьорини, Джованни Фаттори, Сильвестро Леги, Одоардо Боррани. Затрагивая темы народной жизни, они осваивали веристский метод правдивого изображения действительности. Стремились глубже постичь психологию современников. В подобном изучении и непредвзятом анализе тосканцы усматривали залог возрождения духовных традиций нации: «Лишь формируя настоящее, мы становимся достойными своего прошлого», — писал Телемако Синьорини (2, с. 20). Устремленные к высоким идеалам, они призывают аккумулировать творческий потенциал за счет погружения в суть событий современной истории.
Одним из первых среди мастеров Тосканской школы к проблемам социальной действительности обратился Винченцо Кабьянка (1827 — 1902). В 1854 году он переехал во Флоренцию и сразу же приступил к написанию картины, едва ли не единственной в своем творчестве на соци-
^ Искусствознание
альную тему, «Сбор винограда в Тоскане» (1854. Частное собрание). На ней изображены мужская и женская фигуры, вероятно, супругов-землевладельцев; рядом с ними — рабочий, демонстрирующий плантаторам ветку лозы с испорченным виноградом. Неутешительные прогнозы по сбору винограда гарантируют убытки, которые понесет семейство, поэтому на лице хозяина можно прочесть озадаченность, на лице женщины — грусть и задумчивость. Кабьянка еще слишком описателен, и хотя уже есть попытки заострить внимание на социальной теме, но в ее решении доминирует оттенок сентиментальности. Сцена из жизни отдельно взятого землевладельца повествует о важных проблемах в земельных имениях мелкой буржуазии. Наметившаяся специфика Тосканской школы — показ будней представителей именно данного социального класса.
Отправной точкой в создании этого холста послужили работы ломбардских живописцев Доменико и Джероламо Индуно, а также главы тосканской школы Джузеппе Мориччи, формирование которого проходило в Ломбардии. Являясь уважаемой фигурой в кругу художников школы «Маккьяйоли», он в значительной степени повлиял на их обращение к социальной проблематике. Работа Мориччи «Слепой ремесленник и его семья» (1851. Генуя, Городская галерея современного искусства) явила собой, по оценке крупного итальянского специалиста по искусству Отточенто Фортунато Беллонци, «первый документ зарождения гуманистического социализма» (5, p. 105).
Еще в 1853 году тосканец Телемако Синьорини (1835—1901) вступил в революционный кружок Мадзини и стал, как писал в автобиографическом очерке, «апостолом мадзинианских идей» (10, p. 181). Человек бурного темперамента, беспокойная натура, он болезненно относился к любой несправедливости, реакционным проявлениям в жизни и в искусстве.
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ * 2012 * 5 (49) сентябрь-октябрь ^
Не остался он в стороне и от военных событий: принимал участие в походе Гарибальди, волонтером служил в Тосканской артиллерии. Тесная дружба с главным идеологом веризма в литературе Луиджи Капуаной не могла не сказаться на характере его творчества. В период их общения Синьорини создает картину «Восхождение вдоль реки Арно» (1866. Частное собрание). На ней показано, как рабочие вдоль берега за толстые веревки тянут против течения баржу. Вдали виднеется мужская фигура надзирателя во фраке и цилиндре. Композиция картины строится по диагонали: от нижнего правого угла к левому верхнему (к фигуре надзирателя). Художник акцентирует внимание на контрасте представителей двух разных социальных классов: напряженное движение группы рабочих противопоставлено статичной фигуре «любимчика фортуны». Необычный ракурс и очень небольшой формат картины создают предпосылки для особого зрительного восприятия, художник аккуратно приглашает «заглянуть в щелочку» и увидеть там одну из граней реальности. Зритель превращается в непосредственного участника, наблюдателя, отчего сцена выглядит максимально достоверной. По избранной теме и по композиционному решению картина Синьо-рини отсылает нас к эпическому полотну И.Е. Репина «Бурлаки на Волге» (1870— 1873. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и вполне вероятно, что русский мастер имел возможность видеть работу Синьорини. Представитель раннего итальянского веризма акцентирует тему социального неравенства, обращая внимание на тяготы жизни самой обездоленной части общества. Синьорини был поклонником идей Пьера Жозефа Прудона, и несомненно, что данная картина написана им под большим влиянием его идей.
Особое место в ряду полотен на социальную тему занимает картина Телемако Синьорини «Зал с буйнопомешанными в больнице Сан Бонифацио во Флоренции»
(1865. Галерея Ка'Пезаро, Венеция), второе название «Безумные». Тема безумия привлекала еще романтиков, затем ее развили реалисты. Сумасшествие — это, как правило, последствие сильных духовных потрясений. Весь XIX век как для Италии, так и для всей Европы был отмечен бурными, травмирующими психику событиями, многочисленными войнами и революциями. Картина могла быть написана Синьорини под влиянием как личного впечатления, полученного после посещения психиатрической больницы, так и по мотивам европейской литературы того времени.
Большинство произведений Телемако Синьорини на социальную тему более позднего периода созданы уже, очевидно, под влиянием французских мастеров. Его картина «Утренний туалет» (1898. Милан, частное собрание) изображает будничную сцену из жизни обитателей публичного дома. Написанная в светлой гамме и полная жизненных наблюдений, она отсылает к работам Анри де Тулуз-Лотрека и Эдгара Дега. В картине «Тюрьма в Портоферрайо» (1894. Флоренция, Галерея Питти) присутствуют отголоски трагических образов тюремщиков с картин Винсента Ван Гога.
Социальная тематика нашла отражение и в полотнах Одоардо Боррани, в таких как «Красные рубашки» (1863. Частное собрание) и «26 апреля 1859 года во Флоренции» (1861. Виареджио, институт Мат-теуччи). Героические будни недавнего прошлого страны решены в данных произведениях еще в романтическом духе, наблюдаются в них и отголоски бидермайера. В моделировке фигур заметно увлечение Боррани в этот период живописью Кватроченто, умение же обыгрывать тонкими цветовыми валерами движение солнечного света в интерьере свидетельствует о его пристрастии к натурным штудиям.
Спустя годы манера Боррани в картинах на социальную тему станет более холодной и натуралистичной. Это заметно по полотну «Чтение известия 9 янва-
^ Искусствознание
ря 1878 года» (1880. Флоренция, Палаццо Питти). Тихий зимний вечер, на столе горит лампа, за которым собрались представительницы трех поколений: пожилая женщина, женщина средних лет и совсем молодая девушка. На столе — книга с потрепанными страницами, рядом моток ниток со спицами. Художник по-прежнему в повествование о буднях мелкой буржуазии умело вплетает сюжет, связанный с политической ситуацией в Италии. Самая младшая из героинь читает газету с известием о смерти первого короля Объединенной Италии Виктора Эммануила II.
Постоянным посетителем кафе «Мике-ланджело» был художник Федерико Дзан-доменеги (1841—1917). Уроженец Венеции, он несколько лет прожил во Флоренции и примыкал к группе художников школы «Маккьяйоли». Он обратился к социальной теме в полотне «Бедняки на ступенях монастыря Арачели в Риме» (1872. Милан, Галерея современного искусства) за два года до поездки в Париж, запланированной на три недели, а растянувшейся на всю жизнь. Он органично вольется во французскую художественную среду, сильно изменив характер своей живописи, однако не без доли ностальгии станет вспоминать и о том опыте обращения к социальной теме, который обрел в Италии. Экспериментировать и далее в решениях социальной проблематики он никогда больше не возьмется.
Телемако Синьорини и Сильвестро Лега не раз обращались к изображению старого квартала Флоренции «Меркато Веккьо», где соседствовали нищета и богатство. Их работы 1880—1890-х годов напоминали, по наблюдению Е.Д. Федотовой, колоритные жанровые сценки римского акварелиста Этторе Рослер-Франца, чьи работы во многом можно отнести к «социальному веризму» (3, с. 78).
Развитие «социального веризма» проходило в Тоскане неравномерно. Со сторо-
ны художников, склонных писать пейзажи с натуры, обращение к социальной теме не было лишь данью моды, откликом на остро стоявший в Европе, в Италии особенно, «социальный вопрос», но это скорее попытка максимально приблизиться к реальной действительности, понять глубже психологию современников. Кульминацией в развитии «социального веризма» в Тосканской школе стало полотно предводителя группы «Маккьяйоли» Джованни Фаттори «Мертвая лошадь» (1903. Генуя, Собрание Тарагони). На фоне поля и мрачного неба, покрытого темными тучами, изображен извозчик с мертвой лошадью. Картина выразила личную боль художника и сострадание тем, кто лишился средств к существованию. В письме к художественному критику Примо Леви он делился мыслями по поводу создания данного полотна, а заодно подводил итоги и своему творчеству, и развитию веризма: «Веризм принес тщательное изучение современного общества — веризм отобразил его удручающие язвы — он донесет до потомков наши костюмы, наши привычки — я же пытался хоть немного рассказать о солдатах, которые сражались ради независимости, "за Родину", за известное Ей вознаграждение, но когда я впился в социальные язвы еще глубже, то у бедного извозчика с мертвой лошадью нашел — нищету» (10, р. 205). Картина Фаттори прозвучала финалом в развитии метода веризма в изобразительном искусстве Тосканы, оказав значительное влияние на его непосредственных учеников и последователей. В 1920 году в Ливорно (на родине Фаттори) будет организовано движение Лабронико, представители которого — из них большая часть ученики Фаттори — будут проповедовать искренность в искусстве и патриотические чувства во имя процветания Италии и тем самым продолжат лучшие традиции «школы Маккьяйоли» в период диктата Муссолини, ознаменованный тяжелыми социальными катаклизмами.
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ . 2012 . 5 (49) сентябрь-октябрь ^
Примечания
1. Россия — Италия. Сквозь века. От Джотто до Малевича : каталог выставки. — М., 2005.
2. Тараканова, Е. В. Традиции и новаторство в итальянской живописи начала XX века : автореф. дис. ... кандидата искусствоведения / Е. В. Тараканова. — СПб., 1999.
3. Федотова, Е. Д. Джованни Фаттори — художник «школы Маккьяйоли» / Е. Д. Федотова. — М., 1992.
4. Bacile, D. Aspetti del verismo sociale nelle arti figurative deirOttocento italiano / D. Bacile. — Lecce, 1976.
5. Bellonzi, F. Socialismo e romanticismo nell'arte moderna / F. Bellonzi. — Caltanissetta-Roma, 1959.
6. Cabianca e la civilta dei Macchiaioli. Catalogo della mostra / А cura di Dini F. — Firenze, 2007.
7. Cecioni, A. Scritti e ricordi / A. Cecioni // A cura di G. Usielli. Firenze, 1905.
8. Cinotti, M. Zandomeneghi / M. Cinotti. — Bramante, 1960.
9. De Logu, G. Pittura italiana dell'Ottocento / G. De Logu. — Bergamo, 1958
10. Maltese, C. Storia dejarte in Italia, 1785—1943 / C. Maltese. — Torino, 1960.
ЕНЕССАНСНЫЙ ОРГАН КАК АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКИЙ ПОЛЮС РАЗВИТИЯ ОРГАННОЙ КУЛЬТУРЫ
С. М. Будкеев
Алтайский государственный университет, г. Барнаул
На основе принципа историзма рассматриваются антропоцентрические аспекты системной организации органной культуры Ренессанса в философских проявлениях и художественной практике (архитектура, живопись, музыка).
Ключевые слова: орган, Ренессанс, архитектура, живопись, музыка.
On the basis of principle of historicism the author considers anthropocentric aspects of system organization of organ culture of Renaissance in philosophical manifestations and art practice (architecture, painting, music).
Key words: organ, Renaissance, architecture, painting, music, world picture.
Хронологические границы любой эпохи весьма условны и относительны. Существуют мнения о появлении ренес-сансных тенденций в странах Западной и Центральной Европы, начиная с XII века (Б.В. Горунг, Мак-Илуэйн, У. Патер и др.). По мнению А.Ф. Лосева, очерта-
228
ния западного Ренессанса просматриваются с XIII века. Этот период назван им Проторенессансом, а XIV век — подготовкой подлинного Ренессанса. В разных странах Ренессанс развивался неравномерно, начинался в разное время, эстетика Ренессанса никогда не проявлялась
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 228-234
