CC BY
8PROBLEMS OP SYNTHESIS OF ARTS IN THE PERIOD OP FORMATION OF ЕЛ. KIBRIK'S CREATIVITY (1922-1930)
Chichvarina Olga Georgievna, Assistant to the Chairman/or Organizational Matters, Union 0/Artists of Russia, Moscow The core research problem when considering the period of 1922-1(130 is the analysis of the development of the creative personality of E,A, Kibrik, the formation of his visual perception in the hist or у of Russian art of the first third of the XX century, the study of vectors of influence ai the stage of the artist's training, the range of his graphic works and the directions in which the artist's creativity develops, as well as the problems of the synthesis of the arts of the XX century in interaction with impressionism, symbolism, South Russian realism, academism ancl avant-garde in the process of studying ЕЛ. Kibrika in Odessa and St, Petersburg. The methodological basis for studying the period of formation ofEA. Kibrik (1922-1930) is its low level of study, which makes the topic relevant and in demand by the scientific community.
Keywords: graphic language; South Russian realism; the concept of mimesis; vectors of influence; analytical art. EDN: YPHQJK; DOI; 10.34933/2305-8757.2023-15.13
Цитировать: Чичварина! О. Г. Проблематика синтеза искусств в период становления творчества Е.А. Кибрика (1922-1930) // KANT: Social science & Humanities. - 2023. - №3(15). - С. 108-114. I'-DN: YPHQJK. DOI: 10.24923/2305-8757.2023-15.13
УДК 7.072.2 ПРОБЛЕМАТИКА СИНТЕЗА ИСКУССТВ
ВАК 5.10.1 В ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА
Е.А. КИБРИКА (1922-1930)
© Чичварина О.Г., 2023 Стержневой исследовательской проблемой при рассмотрении периода н)22 -
1930 годов является анализ развития творческой личности ЕЛ. Кибрика, формирование его визуального восприятия в истории искусства России первой трети XX века, изучение векторов влияния гиг этапе обучения художника, круга его графически произведений и направлений, по которьш происходитрашнше творчества художника, а также проблематике синтеза искусств XX века во взаимодействии с импрессионизмом, символизмом, южнорусским реализмощ академизмом и авангардом в процессе обучения Е.А. Кибрика в Одессе и Санкт-Петербурге.
Ключевые слов а: графический язык; южнорусский реализм; концепция мимесиса; векторы влияния; аналитическое искусство.
ЧИЧВАРИНА Ольга Георгиевна,
помощник председателя СХР по организационным вопросам, ВТОО "Союз художников России Москва
Недостаточной изученность развития творческой личности Е.А. Кибрика актуализирует данное исследование. Исследование становления Е.А. Кибрика осуществляется в неразрывной связи с условиями формирования графического языка, включающими в себя два аспекта: эстетический (где творческие поиски связаны с художественными стилями, течениями, направлениями, школами и творчеством отдельных представителей) и "прикладной", когда на материале конкретных серий иллюстраций рассматриваются особенности создания образного языка, конкретные приемы графической техники.
Рассматривая традиции импрессионизма, символизма, южнорусского реализма академической школы императорской академии художеств, применяемые в период обучения Е.А. Кибрика, выявляем проблематику взаимодействия искусств между собой и переходим, в связи с этим к понятию "синтез искусств".
Понятие "синтез искусств" применимо с точки зрения фабулы восприятия ранних работ Е.А. Кибрика, созданных в условиях взаимовлияния различных направлений в искусстве в пери-
од обучения начинающего художника. Рассмотрим определения, данные синтезу искусств в разные годы XX-XXI веков. Г .П. Степанов в книге "Композиционные проблемы синтеза искусств" (1984) рассматривает синтез искусств как часть проблематики "человек и среда" [13], выдвигая принципы композиционной целостности к синтезе архитектуры и монументального искусства.
Б данном исследовании интересует рассмотрение синтеза искусств, выраженного во взаимовлиянии и проникновении,а именно органичном соединении "произведений разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека" [12]. Синтез искусств в данном исследовании будет рассмотрен с точки зрения его влияния на период формирования художественных воззрений Е.А. Кибрика.
Понятие "южнорусский реализм", впервые введено Е.А. Кибриком в книге его век-поминаний "Работа и мысли художника", посредством изложенной истории Товарищества южнорусских художников (ТЮРХ), созданного в Одессе в 1890 году, наследовавшего традиции школы реализма передвижников, призванного способствовать развитию русского искусства, состоящего "из членов, которыми могут быть лишь художники по профессии, не оставившие художественной деятельности" [14, 6-7]. В уставе 1894 года были утверждены положения о целях, круге деятельности, составе, управлении делами, правлении, средствах товарищества. Учредителями Товарищества южнорусских художников стали К.К. Костанди, Е.И. Бу-ковецкий, Г.А. Ладыженский, П.Д. Кузнецов, А.П. Размарицын, скульптор Б.В. Эдуарде ¡17]. Понятие "южнорусский реализм" напрямую связано с Товариществом южнорусских художников и в данном исследовании носит актуальный характер в связи с
личностью художника П.Г. Волокидина, являвшегося членом этого общества и одним из первых учителей Е.А. Кибрика в институте ИЗО (г. Одесса).
Однако колоссальное значение для Е.А. Кибрика имели и экспонаты художественных музеев (Николаевский областной художественный музей имени В.В. Верещагина и Одесский художественный музей), на примерах которых он мог учиться. "В Одесском музее русского искусства, - вспоминал график, - наибольшее влияние оказали на меня великолепный овальный портрет Алафузовой работь! В. Серова, один из его шедевров, написанный необычайно свободно, широко и в то же время точно, и серия карандашных портретов Сомова. Я этим сомовским портретам, безусловно, подражал" [8, 21-22].
Е.А. Кибрика привлекала философия, благодаря изучению которой ему открылось совершенно новое понимание мира и искусства. "...Я увидел, - вспоминал художник, -что под видимым хаосом жизненных случайностей лежат вечные, непреодолимые законы материи. Законы природы, истории и человеческого мышления" [7, 28]. С тех пор художника не покидал интерес к философии, который отразился на всей его творческой жизни, проявился в его работах.
Концепциямимезисана протяжении всего творческого пути Е.А. Кибрика была основополагающей и новаторской, поскол ьку сам художник придерживался собственной трактовки этого понятия. Б теоретических трудах, написанных художником уже спустя несколько десятилетий после обучения в Академии художеств, в его научных статьях о законах композиции и методике ее преподавания в художественной школе, в книгах, раскрывающих отношение графика к искусству великих мастеров, находим подтверждение того, что он придерживал-
"ПОД ВИДИМЫМ ХАОСОМ ЖИЗНЕННЫХ СЛУЧАЙНОСТЕЙ ЛЕЖАТ ВЕЧНЫЕ, НЕПРЕОДОЛИМЫЕ ЗАКОНЫ МАТЕРИИ"
ся идеи жизненности и подражания самой жизни в движении и развитии.
Е.А. Кибрик в статье "Объективные законы композиции в изобразительном искусстве" 1966 года говорит об истинном, по его мнению, призвании искусства "передавать жизнь движущуюся, развивающуюся, беспрерывно изменяющуюся". "Думаю, - пишет художник, - что законом композиции является передача в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояния. Только таким путем возможна передача движения, жизни в изобразительном искусстве" [7, 28].
Уникальный научный труд по вопросам методики преподавания композиции в советской художественной школе, написанный Е.А. Кибриком уже в статусе профессора МЕХИ им. В.И. Сурикова и изданный издательством Академии художеств СССР за шесть лет до кончины мастера в 1972 году в сборн ике "Вопросы художественного образования", раскрывает обоснования системного подхода в художественном образовании. Е.А. Кибрик писал: "Художник призван изображать жизнь, а первым признаком жизни является движение" [6, 3-22]. Также он отмечал: "Естественным же для формирования молодого художника является поэтическое осмысливание им своих жизненных наблюдений, своего жизненного опыта. Кроме того, темы, взятые из окружающей действительности, легко могут быть дополнительно изучены, проверены натурой. Подобная работа заставляет молодого человека глубже вдуматься в жизнь, в свое отношение к ней. Только на этом пути возможны действительные творческие находки" [б, 3-22].
Но в начале своего пути, в 1925-1927 гг., после поступления в Академию художеств более всего Е.А. Кибрик стремился познать основы композиции. "Консультировал композиции Александр Иванович Савинов, -вспоминает он, - глубокий, высокой культуры художник" [8, 32]. Но никаких идей, задач перед студентами не ставилось, ни-
чего не разъяснялось. "Не доверяя профессорам как "буржуазным специалистам" и боясь их персонального влияния на студентов, руководство в 1925 году изобрело "коллективный" метод преподавания, при котором в один день приходил один профессор, в другой день - другой (начисто отвергавший указания первого), в третий ден ь - третий и т.д." [8,32]. Художник постоянно искал ответы на волновавшие его вопросы и, не получив их в стенах Академии, ушел из нее, в 1927 году подав заявление ректору о "резко отрицательном отношении к применявшейся педагогической системе" [16,33].
График приехал в Ленинград в эпоху бурных перемен, в то самое время, когда многие творческие объединения зарождались, либо, наоборот, находились на грани распада, либо уже закончили свое существование, но оказывали воздействие на художественную жизнь: это и "Мир искусства" (1898-1924), в состав которого входили: А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, В.Ф. Нувелъ, Д.В. Философов, С.П. Дягилев, Л.С. Бакст и многие другие, и Союз русских художников (1903-1923, Москва, Санкт-Петербург - Петроград) с такими художниками, как К.Ф. Юон, А.Е. Архипов, Н.Э. Грабарь, А.А. Рылов.
Проблематика поиска художественной общественностью новых тенденций приобретала значение. Тенденции заявлялись преимущественно с Запада, причудливо соединившись с русской традицией, народностью. лубком и самобытностью отечественных художников, переродившись затем в явление, именуемое русским авангардом. Б творческих дискуссиях 1920-1925-х годов активно обсуждалась проблема содержания, материала, цвета и формы в целом. Импрессионизм и ранний кубизм, итальянский футуризм, пришедшие из Европы, так или иначе перекликались с девизом отказа от классических форм выражения в искусстве, подспудно став своеобразной подпиткой извне и без того обостренной реакции деятелей искусства против царского режима.
Б сочинении на тему "Что такое искусство", написанном ГЛ. Кибриком [4., 1-2] при Поступлении в Академию художеств в 1925 году, художник раскрывает свои взгляды на типологию и апологию искусства (импрессионизма и немецкого кубизма): "То, что органической чертой искусства является именно отражение им жизни, доказывается всей его историей... Взять хотя бы импрессионизм, искусство впечатлений, появившийся во Франции в начале прошлого столетия в эпоху возникновения промышленного капитализма. <...> Как мне кажется, импрессионизм был безусловным проводником идеалистического мировоззрения (в частности, кантианского) в искусстве. И, действительно, идеи импрессионизма вполне совпадают с идеалистическим мировоззрением хотя бы в формуле последнего "миресть |Ьвокупностъ моих чувственных восприятий, впечатлений". Такую же связь можно установить между современным течением германского кубизма и умонастроениями германской интеллигенции и т.д. Таким образом, поскол ьку искусство отражает и, отражая, организует нашу жизнь, мы говорим: "Не искусство для искусства, а искусство доя жизни!"" ¡4, 4-5].
Исходя из этого суждения, можно сделать заключение о приоритетах во взглядах на искусство Е.А. Кибрика 1925 года, схожих во многом с трудами выдающегося ученого-культуролога Ю.М. Лотмана, под другим ракурсом освещавшего проблематику вопроса трактовки понимания искусства: "Искусство - средство познания жизни, - пишет создатель семиотической школы. -Однако средство специфическое. Искусство познает жизнь, воссоздавая ее" [ю, 32-42].
Поиск интерпретации западного искусства в росс и иском контексте стал движущей силой создания объединений художников и писателей в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Одессе. Своеобразным ответом на первый футуристический манифест Мари-нетти 5909 года стал манифест 1912 года "Пощечина общественному вкусу", написан-
ный Д.Д. Бурлюком, А.Е. Крученых, В.В. Маяковским, В. В. Хлебниковым [1, 58]. Все эти явления, происходившие в искусстве, оказывали влияние на формирование художественного языка Е.А. Кибрика, находившегося в поиске линии творчества.
Основная мысль заключалась в "твердом намерении художников молодого поколения развивать искусство русское по сути, идя по стопам русского авангарда 1890-х" [4, 39]. На авансцену российской культуры выступили художники новой формации, обещавшие обратить вспять тенденцию равнения на Западную Европу и, более того, с совершенно оригинальных позиций оказать определенное влияние на европейское искусство XX века. Это была своего рода творческая провокация, выраженная в дебатах, выставках, лекциях об искусстве, футуристических стихах.
"Театр стал частью производства искусства" [1, 58], стал особым, значимым преобразователем, бурлящей энергией, частью художественногоперформанса, возникшего, по сути, еще до манифеста 1909 года, в год кровавого воскресенья (в 1905 году), и "настоящим толчком к русской театральной и художественной революции" [1, 58].
П.Н. Филонов, в качестве представителя русского футуризма, стал одним из оформителей декораций к трагедии Маяковского "Победа над солнцем". Над декорациями и костюмами для оперы работал Казимир Малевич. Синтез между живописцами и поэтами, проявившийся в театральных постановках, вдохновлял писателей и худож-ников-оформителей. Стали появляться и первые выставки авангарда, поскольку из-за начала войны в Европе множество художников вернулись в Россию.
Значительную силу имели приверженцы твбрчсства П. Пикассо, А. Матисса, В. Ван Гога, К. Малевича, К.С. Пстрова-Водкина, излагающие в дискуссиях свои теоретические взгляды на искусство. Так называемая платформа была и у последователей традиционной русской реалистической школы,
по-прежнему считавших главенствующими в искусстве "правду и красоту". "Но нас, -вспоминал Е.А. Кибрик, - молодежь, они не захватывали мы искали что-то новое, только в нем видя свое будущее" [8, 34].
Важно понимать, как соотносилось в этот период сознание и восприятие Е.А. Кибрика с окружающим его миром искусства Художник вспоминал, что во взглядах на искусство 1920-х годов проявлялось крайнее разнообразие, но все сводилось к тому, что современное искусство должно быть ничем не похожим на старое, дореволюционное, "буржуазное". Вопрос "каким именно?" подвергался дискуссиям в художественном мире и оставался открытым. "Новизна - это вечная проблема искусства, - пишет в своих воспоминаниях Е.А. Кибрик, - одна из его коренных проблем. История искусства -это цепь художестве иных открытий прекрасного в действительности, в жизни" [8, 34]. Источником вдохновения для художника становились реформаторы, мастера, создающие новые авангардные объединения.
Художественная общественность жаждала новых тенденций. И они приходил и, преимущественно с Запада, причудливо соединившись с русской традицией, народностью, лубком и самобытностью отечестве! шых художников, переродившись затем в явление, именуемое русским авангардом.
Назовём некоторые объединения авангардных течений. Это "Ослиный хвост", а также отдельные мастера вне многочисленных групп первой трети XX века, которые главным принципом поисков в изобразительном искусстве сделали эксперимент и эпатаж во всех своих проявлениях.
Последователи К.С. МалеЕзича объединились в Труппу живописно-пластического реализма", не имеющую официального статуса, однако просуществовавшую в течение восьми лет (192.7-1934, Ленинград), участники: П.И. Басманов, А.Б. Батурин, В.А. Власов, Л.С. Гальперин, Н.Д. Емельянов, В.М. Ермолаева, В.В. Зенькович, М.Б. Казанская, О. В. Карташев, Н. И. Коган, А.А. Ле-
порская, Т.М. Правосудович, К.И. Рождественский, В.В. Стерлигов, Н.М. Суетин, СИ. Фикс, ГА. Шмидт, К.В. Эндер, М.В. Эн-дер, Л.А. Юдин и др. [>].
Взаимодействие цвета и формы, теория восприятия цвета стали темой авангардно-гообъединения, образован! i ого последователями М. В. Матюшина, "Зорвед" (1919-1932, Петроград - Ленинград). Его участниками стали: И.В. Вальтер, О.П. Ваулина, С.С. Вла-оок, Н.И. Гринберг, В.Э. Делакроа, Н.И. Костров, Е.М. Магарил, М.В. Матюшин, Т.И. Сысоева, Е. С. Хмслсвская, Б.В. Эндер, Г.В. Эндер, К.В. Эндер [3].
Объединение "Круг художников" было основано выпускниками Высшего художе-ственпо-технического института (ВХУТЕ-ИН), членами-учредителями которого стали Л.Р. Британишский, М.Ф. Вербов, Е.С. Гаскевич, М.И. Гельман, Т.Е. Гернет (Матвеева), Д.Е. Загоскин, Г. Кортиков, Т.И. Купервассер, CA. Куприянова, ГА. Лаг-здынь, И. Л. Лизак, В.В. Паку ли н, А.Ф. Па-хомов, А.Й. Порет, А.И. Русаков, М.А. Федо-ричева, С.А. Чугунов, Я.М. Шур [д].
В январе 1927 года силами группы бывших членов Товарищества передвижных художественных выставок и Союза русских художников появилось "Объединение ху-дожников-реалистов" (1927-1932, Москва -Ленинград), членами-учредителями которого были М.Х. Аладжалов, В.Н. Бак шее в, КН. Бахтин, И.П. Богданов, В.П. Бычков, Н.В. Досекин, М.М. Зайцев, H.A. Касаткин, П.И. Келин, A.B. Лысенко, М.С. Малютин, C.B. Малютин, О.С. Малютина, С.Д. Мило-радович, A.B. Моравов, М.В. Оболенский, Е.В. Орановский, П.И. Петровичей, Г.К. Савицкий, Б.В. Смирнов, .A.B. Средин, Н.Ф. Хо-лявин [и]. Художники провозглашали по-прежнему реалистические и натуралистические тенденции в изобразительном искусстве, не взирая на современные течения. В первой трети XX века в Петербурге существовало несколько аналогичных обществ академической направленности: Общество художников им. А.И. Куинджи (1909-1931-
Санкт-Петербург - Петроград - Ленинград), Товариществе передвижных художественных выставок (1870-1918, Москва, Сапкт-Пе-тербург), Императорское общество русских акварелистов (3880-1918, Санкт-Петербург -Петроград), общественная благотворительная художественная организация "Общество поощрения художников" [5].
Были и объединения пролетарских культурно-просветительских организаций, провозглашавших искусство для масс, для пролетариата. Одной из таких творческих групп стал "Пролеткульт" (1917-1932, Петроград - Ленинград).
Как уже говорилось выше, бурное развитие русского Искусства 20-х годов XX века сопровождалось возникновением новых течений и их распадом. Значительную силу имели приверженцы творчества Пабло Пикассо, Лнри Матисса, Винсента Ван Го га, Казимира Малевича, Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, излагающие в дискуссиях свои теоретические взгляды на искусство. Так называемая платформа была и у последователей традиционной русской реалистической школы, по-прежнему считавших главенствующими в искусстве "правду и красоту". "Но нас, - вспоминал Е.А. Кибрик, - молодёжь, они не захватывали -мы искали что-то новое, только в нем видя своё будущее" [8, 34].
Бо взглядах на искусство проявлялось крайнее разнообразие, но всё сводилось к тому, что современное искусство должно быть каким-то новым, ничем не похожим на старое, дореволюционное, "буржуазное". Но каким именно? Этот вопрос оставался открытым и тонул в бесконечных дискуссиях.
Период поисков и самоопределения в творчестве девятнадцатилетнего Евгения Кибрика совпал с моментом его поступления в 1925 году в ленинградскую Академию художеств и некой разочарованностью в её системе Преподавания. Источником вдохновения становились реформаторы, мастера, создающие новые авангардные объединения.
Появление в творческой судьбе Е.А. Кибрика глубокого по своей духовной иапол ценности, неординарного и противоречивого мэтра авангарда П.Н. Филонова на многие годье изменило жизненный путь в искусстве начинающего художника. Это была уникальная фигура в истории искусства Личность такого крупного масштаба, художн ика-иссле-дователя, учёного и философа обладала большой силы магнетизмом, притягивая в ряды увлечённых идеей самопознания многие умы творческой интеллигенции, среди которых оказался и Е.А. Кибрик, уже будучи студентом Академии художеств.
Летом 1925 года Академия художеств предоставила П. Н. Филонову значительную по размерам мастерскую для работы, которая очень быстро заполнилась учениками Академии и художественного техникума. Много позже Филонов писал: "...с июня по сентябрь под моим руководством работала группаучащихся, вначале доходившая до 70 человек. ...Из этой группы тогда же и образовался Коллектив Мастеров Аналитического искусства" [15]. Наряду с такими художниками, как П.М. Кондратьев и В.В. Купцов, Б.И. Гурвич и Ю.Б. Хржановский, А.И. Порет, Т.Н. Глебова и А.Е. Мордвинова, в первоначальное ядро коллектива КМАИ вошёл и Е.А. Кибрик со своим другом Д.П. Крапивным. С этого момента Кибрик следует фи-лоновским принципам "сделанности", истоки которых соответствуют приёмам французских пуантилистов, принимая их для себя в течение нескольких последующих лет. В 1927 году Кибрик покидает Академию художеств, всецело посвящая себя изучению "аналитического искусства".
Но после того, как он соприкоснулся с новыми явлениями в искусстве, Е.А. Кибрик, будучи молодым художником, только начинающим проходить путь становления творческой, мыслящей личности, стремящимся к самовыражению, искал духовное прибежище, нравственный и философский идеал в реальном, современном ему мире,
а не в иллюзорном мире искусства прошлых столетий.
Е. А. Кибрику предстояло в течение пяти лет познавать мировосприятие П.Н. Филонова, реформатора, мыслящего иными категориями, непривычными для молодежи тех лет, но несущими нечто магнетическое из зоны подсознания, раскрывающего свою суть, дремлющую в затаённых уголках разума. Безусловно, творчество П.Н. Филонова и его учеников являло собой синтез аналитического и мистического подходов в искусстве, реального и ирреального.
Таким образом, по результатам исследо-вания сформулирован ы следующие выводы:
1. В период 1922-1930 гг. художественный язык Е.А. Кибрика развивается при явном доминировал ии следующих векторов художественных воздействий: академической, реалистической, импрессионистической, символистской, авангардистской стилистических направленностей.
2. Как векторы локального краткого действия обозначаем влияние образовательных и творческих объединений: "Мира искусства", "Союза русских художников", "Товарищества южнорусских художников" (ТЮРХ), Оперного театра г. Одессы, Свободной академии художеств г. Одессы, Политехникума изобразительных искусств. Как второстепенные векторы трактуем воздействие конкретных художников: В Л. Серова, К.А. Сомова, П.Г. Великапова, А.А. Риттиха, Г1.Г. Волоки-дина, Т.Б. Фраермана, М.И. Авилова, Н.С. Самокиша, Г.К. Лукомского, А. И. Савинова.
Литература:
1. Голдберщ Р. Русский футуризм и конструктивизм;// Искусство перформанса. От футуризма до
наших дней. - ML: Ад Маргинем Пресс, 2015.
2, Группа живописно-пластического реализма:
1927-1934, Ленинград // Интернет-проект
A R Tin vest men LRU. [Электронный ресурс].
URL:h ttp :artinvestmentm/auctioiis/?c=ii35cio
3. Зорнед: 1919-1932, Петроград-Дениград// Интернет* нртект ART investment.RU. [Электронный ресурс], URL; hup: art in ves tment.ru/auctions./ ?c-9i50o
4. Из личного дела Г,А. Кибрика. Научный архив PAX. Ф. 7. Он. 8. Ед. хр. П99. Л. i - 5.
5. Инвестиции в искусство // Интернет-проект ARTinvestment.RU. [Электронный ресурс]. U RL: h tt р :art in ves t men tru
6. Кибрик Е.А, Вопросы преподавания композиции is советской художественной школе // Вопросы художественного образования. Тематический сборник научных трудов. Выпуск IIL-Л.; Академия художеств СССР, 1972, - С. 3-22.
7. Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. Движение // Проблемы композиции: сборник научных трудов. -М.: Издательство Российской академии художеств, НИИ теории и истории изобразительных искусств МГАХИ им. Сурикова, 1999. - 290 с.
8. Кибрик Е.А. Работа и мысли художника. - М.: Искусство, 1984. - 255 с.
д. Круг художников: 1926-1932, Ленинград // Интернет- п роект ARTinvestment.RU. Электронный ресурс]. tlRXiihttp: arti Brest me nt.ru/ auctions / Vc=110200
10. Лотман ÍO.M. проблема сходства искусства и жизни в свете структуральном! подхода // Ю.М. Лотман и таргуско-московская семиотическая школа. - М: Гиозис, 1994- " С- 32-42. и. Объединение художников-реалистов: 1927-1932, Москва -■ Ленинград // Интернет-проект A RTi nvestmen LRU. [Электронный ресурс]. URI :http:art invest merit m/auclion.4/?c-1124оо
12.Российская академия художеств. Наука. Словарьтерминов. РЙектронный ресурс]. URL https:/ /www.rah.ru/science/glossary/detail.php7iD & 1963 i&sphrase __ id -1 о 3440
13. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств. - Л.: Знание, 1973. 184 с.
14. Устав Товарищества южнорусских художников (Одесса): Утв. ю марта 1894 г. - Одесса, 1894. -С. 6-7.
15. Филонов Павел. Дневник. - СПб: Азбука, 2000. - 667 с.
16. Халаминский Í0. Я. Евгений Кибрик. - М.: Изоб-разител ьное искусство, 1970. - С. 13.
17. Энциклопедия Артхива. [Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/encyclopedia/ 44 33- Tovar ischeslvoj uzlmoRu ssk i kh. khudozhiiikov
