CC BY
12
DOI 10.54770/20729316-2023-3-135
Д.А. Бережное, А.В. Гаушус (Москва)
ПРОБЛЕМА «ЖЕНСКОГО ПИСЬМА» В ЛИРИКЕ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ: ЯЗЫК, ТЕЛО, НАСИЛИЕ1
Аннотация
В статье предлагается теоретическое осмысление лирики М.И. Цветаевой в категориях «женского письма» («écriture feminine», по Э. Сиксу). «Женское письмо», как «письмо телом», является отличительной чертой цветаевского стиха. Но в случае Цветаевой это письмо если не маргинально, то по крайней мере глубоко своеобычно на фоне русскоязычной литературной традиции первой трети ХХ в. Во-первых, письмо Цветаевой травматично и находит основание в постоянном насилии над собой и своим телом, в рассекании и деформации языковых форм. Во-вторых, поздний цветаевский стиль - это результат долгого пути по обретению собственного голоса, который сама Цветаева определяла вне гендера, вне сословных и прочих идентификаций. Путь к этой внегендерной субъект-ности совершался через самоотрицание, в первую очередь - отрицание себя как носителя женской телесности. Для обоснования и разрешения этой проблемы нами очерчивается весь литературный путь Цветаевой именно в ракурсе постепенного переосмысления собственного гендера, сдвигов в понимании своего тела. Отсюда, по нашему мнению, проистекают причины аутоагрессивности цветаевского письма. Цветаева, понимавшая письмо как борьбу, воспроизводит в самой структуре стиха это яростное противоречие, где тело, язык и пол, отождествляясь, стремятся к самоуничтожению. Женское письмо в таком смысле направлено на истребление всего женского. Выдвинутые гипотезы обосновываются на материале интимно-биографических и мемуарных признаний и свидетельств Цветаевой и ее современников, отрывков из текстов различных периодов, а также более детального изучения конфликтности цветаевского письма на примере цикла «Стол».
Ключевые слова
М. Цветаева; женское письмо; гендер; пол; конфликт; насилие; тело; язык; образ стола.
1 Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект «Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна», № 23-28-00348) в ИМЛИ РАН.
D.A. Berezhnov, A.V. Gaushus (Moscow)
THE PROBLEM OF "WOMEN'S WRITING" IN M.I. TSVETAEVA'S LYRICS: LANGUAGE, BODY, VIOLENCE1
The article suggests an interpretation of M.I. Tsvetaeva's lyrics through the categories of "women's writing" ("écriture féminine", Hélène Cixous). "Écriture féminine", or women's writing, as a bodily utterance, is a distinctive feature of Tsvetaeva's verse. But in the case of Tsvetaeva this particular style becomes unique on the background of the literary tradition of the first third of the twentieth century. Tsvetaeva's writing is deeply traumatic and consists in constant violence against herself and her body, realized by dissection and deformation of language forms. Moreover, the elaboration of what we call mature and aggressive Tsvetaeva's lyrics required a difficult and long way to find her own voice, which Tsvetaeva herself defined outside of gender, class and other identifications. The path to this non-gender definition was accomplished through self-denial, first of all, denial of oneself as a carrier of female sex. To put and resolve this problem, the entire literary path of Tsvetaeva is outlined precisely in the perspective of changing and rethinking her own gender, re-understanding shifts in her corporeal self-estimation. Hence the reasons for the autoaggres-siveness of Tsvetaeva's writing. Tsvetaeva, while taking the writing process as a struggle, reproduces in the very structure of the verse this fierce contradiction, where the body, language and gender, being identified, tend to self-annihilation. Women's writing in this sense aims precisely to eliminate all the femininity out of the text. These hypotheses are based on the material of intimate biographical and memoir confessions and testimonies of Tsvetaeva herself and her contemporaries, on excerpts from Tsvetaeva's texts of various periods, as well as on the study of the conflictiveness of Tsvetaev's writing on the example of the cycle "The Table".
Keywords
M. Tsvetaeva; women's writing; gender; sex; conflict; violence; body; language; the image of table.
Проблема тендера в лирике М.И. Цветаевой ставилась неоднократно [Gove 1977; Kroth 1979], изучалась так тщательно, что в этой теме, кажется, не отыщется уголка, чтобы сказать нечто новое. В последних крупных литературоведческих работах внимание обращалось на тендерную амби-
1 The research was carried out at the expense of a grant from the Russian Science Foundation (the project "A Woman author: Writing strategies and Practices in the Modern Era", № 23-2800348) at the IWL RAS.
валентность [Шевеленко 2002], активно культивировавшуюся в цветаевской поэзии в послереволюционные годы. Цветаева, как известно, лавировала между маскулинными и фемининными ролями, стараясь выпутаться из гендерных определений (см. поэму Цветаевой «Царь-Девица»). Однако цветаевская «амбивалентность» и декларируемая «андрогинность» [Зусе-ва 2021, 440-446] в дальнейшем превратились в трагическое противоречие, легшее затем в основу письма, пронизанного агрессией к себе и своему телу. Как нам кажется, проблема пола и гендера в таком ключе приобретает фундаментальное значение.
В языке русской поэзии до Цветаевой не встречалось такого уязвленного обострения телесной изобразительности. Обращения к разным частям своего тела и кинестетическим, физиологическим ощущениям в зрелой лирике Цветаевой отличаются глубокой болезненностью и нередко напрямую связываются с проблемами письма. Образы стиха, засевшего «в самых ребрах» («Мое убежище от диких орд...»); исцарапанных локтей и рук, «зубцов, зазубрин» на теле («Стол»); насильственного вжатия головы в «ребро, рукав, глубокую ключицу» («Так, опустив глубокую завесу.»); образы «плещущей раны», ужаленной слепнем («Жалоба» из цикла «Фе-дра»); груди, которая растерзана «кантатой метастазовой» («Нет, правды не оспаривай.»), и отрезания этой груди на манер амазонок («Грудь женская! Души застывший вздох.»); призывы «ошпарить» и «полоснуть» тело («Молодость») и проч., со всеми «топорами», «ножами» и «пилами», - все это сопутствует цветаевской поэзии и составляют самую суть этой агрессивной телесности. Но телесная поэтика идет глубже образного строя. Если взять, например, стихотворение «Рас-стояние, версты, мили.», то в нем обнаруживается не только разъединенность языковых форм, но и глубокая родственность языка и тела, точнее - языка, понимаемого как тело. За деформацией морфемной целостности следует как бы деформация целостности телесной: два тела (Цветаевой и Пастернака, разлученных географически, но понимаемых как единство мужского и женского начал) «рас-ставили», «рас-садили», «расклеили», «распаяли» и т. д. Ряд насильственных операций осуществляется на уровне языка и уравнивает его и тело.
Иными словами, тело и язык в ряде стихотворений Цветаевой обнаруживают прочную связь, так что агрессия к телу, возникающая в стихах 1920-30-х гг., притом к телу собственному, женскому, - к полу, от которого Цветаева желала избавиться, эта агрессия переносится на язык. Мы в таком случае имеем полное право говорить про «женское письмо» как письмо телом, где язык, тело и пол последовательно отождествляются. Следующее высказывание Э. Сиксу вполне применимо к Цветаевой: «В самом деле, она физически материализует свою мысль; она выказывает ее своим телом» [Сиксу 2001, 806]. В то же время понимание текста как тела было характерно для постструктурализма в целом [Барт 1989, 473-474]. Но отчего цветаевский стих всегда идет против тела? Ответ на этот вопрос можно предложить как в метафизическом, так и интимно-биографическом ракурсе.
И. Шевеленко в работе «Литературный путь Цветаевой» говорит про цветаевское тяготение к андрогинности. На ранних этапах развития поэтической манеры Марина Цветаева дебютирует в сфере камерной лирики, тематически ограниченной образами комнаты и дома. Вдохновившись опытом «Дневника» Марии Башкирцевой, Цветаева вслед за ней уподобляет стихи дневнику, выступает от лица девочки, заявляя о себе вне «мужского костюма», как выразился М. Волошин. Содержание самих стихов, однако, говорит в большей степени про девичье мировосприятие, нежели «женское» в возрастном смысле. Например, в стихотворении «Пленница» это детская мечтательность, которая находит себе опору в образах испанской принцессы в дортуаре, тоскующей по «новым платьям», игрушкам, «кудрявому пажу» и т.д. [Цветаева 1993-1995, I, 57].
Сама Цветаева пишет в другом стихотворении:
Ты - принцесса из царства не светского,
Он - твой рыцарь, готовый на все... [Цветаева 1993-1995, I, 11].
Цветаева и в дальнейшем продолжает путь Марии Башкирцевой, принимаясь за «Юношеские стихи». Но чем более она двигается по намеченной траектории, тем более ощущает тематическую тесноту ультраженственной лирики. Переломным годом, когда Цветаева отходит от изначальной манеры, стоит считать 1916 г., - период, когда Цветаева расстается с Софией Парнок, после чего поэтическая форма ее стихов переживает сильные трансформации. Как утверждала А. Герцык, в 1915 г., «большое страдание постигло ее (Цветаеву - Д.Б., А.Г.) и выковывает из ее души новую форму» [цит. по: Шевеленко 2002, 95]. На этот период и приходится более глубокое осмысление пола, гендерных противоречий, обнаженных этим разрывом.
Нельзя, впрочем, сказать, что цветаевская женственность была конвенциональна и до этого перелома: отсюда, например, ироническая интонация в раннем стихотворении «Только девочка», когда лирическая героиня тоскует по «струне» и «мечу», традиционно относимым к мужскому амплуа [Цветаева 1993-1995, I, 143]. Об этом же говорит и гендерная «программа», сформулированная в стихотворении «В Люксембургском саду» и ставшая принципом, которого Цветаева старалась придерживаться:
Я женщин люблю, что в бою не робели,
Умевших и шпагу держать, и копье, -
Но знаю, что только в плену колыбели
Обычное - женское - счастье мое! [Цветаева 1993-1995, I, 54].
Амбивалентность гендерной идентичности обостряется в стихотворениях из цикла «Подруга», где цветаевская страстность разгорается в полную силу. Цветаева наделяет себя «душой спартанского ребенка», участвует в этой любви, названной «поединком своеволий», как равносильная соперница своей возлюбленной. Об этом писалось в работе В.Б. Зусевой
[Зусева 2021, 450], отмечавшей названный мотив в стихах «Под лаской плюшевого пледа.» (из которых, впрочем, не следует вычеркивать и эротический подтекст). Далее, нельзя не учесть и характерную фразу из стихотворения «Могу ли не вспоминать.», которую можно свободно переносить и на цветаевскую лирическую героиню:
- Не женщина и не мальчик,
Но что-то сильней меня! [Цветаева 1993-1995, I, 224].
Цветаева признавалась в 1920 г.: «Область пола - единственная, где я не четка» [Цветаева 2000-2001, I, 79]. Действительно, для Цветаевой, равно увлеченной страстью к мужчине, было характерно переходить и на мужскую роль в отношениях с женщиной: «Как вы меня дразнили мальчиком / Как я вам нравилась такой.» [Цветаева 1993-1995, I, 221]. Но дело здесь именно в том, что сама себя Цветаева ощущала на скрещении пола, говорила, что «не нравится полу» (в целом - и мужскому, и женскому), и ввиду этой женской неполноценности - дефицита, по выражению Шевеленко, - восстанавливала как бы первородный человеческий облик, явленный в андрогинном виде. Однако эта «андрогинность» существует только de jure, в то время как de facto всюду, на месте гармонии, обнаруживается гендерное противоречие. Иными словами, мы считаем, что заявляемая Цветаевой «андрогинность» остается только отодвигаемым горизонтом, утопией, в принципе не реализуемой на практике. На этом следует остановиться особо.
В «Записных книжках» послереволюционных годов Цветаева много размышляет на тему пола. Прежде всего следует сказать, что ее мучительные поиски были востребованы самим духом эпохи, беспрестанно рефлексировавшим на эту тему - тексты Максимилиана Волошина и Василия Розанова, медитации Вячеслава Иванова, Зинаиды Гиппиус и других символистов, надо полагать, были хорошо известны Цветаевой. К тому же они предлагали философскую базу для того, чтобы осмыслить свое тело и себя как носителя половой принадлежности. Цветаева, как было сказано, не только признавалась в письме Пастернаку, что «не нравится полу», но добавляла, что испытывает «невозможность стать телом» [Цветаева 1993-1995, VII, 264], что «женственность в ней не от пола, а от творчества» [цит. по: Шевеленко 2002, 139]. Помимо прочего, заявляя в стихах, что «она не женщина, а птица» [Цветаева 1993-1995, I, 436], она как бы открещивается от пола во благо чего-то иного, что находится за его пределами. «Собственный пол, - пишет Шевеленко, - Цветаева поначалу описывает как андрогинность, но чем дальше, тем более - как дефицит женского начала, который, однако, не восполнен началом мужским (как следовало бы по "арифметике" Вейнингера), а "заполнен" вакуумом. Иначе говоря, ее пол - это дефицит пола» [Шевеленко 2002, 138]. Мы вправе тогда сказать, что от пола остается последнее, в каком-то смысле невытравимое, - женское письмо. Цветаева старалась вырваться за пределы пола, но, все же находясь внутри женского тела, могла освободиться от него только посредством женского же письма.
Сама внешность Цветаевой, по воспоминаниям современников, отличалась броской амбивалентностью: широкий размашистый шаг, крепкое мужское рукопожатие, широкие и грубые плечи неоднократно отмечались в мемуарах Р. Гуля, М. Слонима и других [Зусева 2021, 441-442]. По словам М. Волошина, эти черты больше подошли бы для «римского семинариста», нежели для утонченной поэтессы [Цветаева 1993-1995, IV, 162]. Сама Цветаева говорила, что «Бог, давший ей широкие плечи и крепкие руки, знал, что он делал. Но Бог, давший ей при этом такую душу, - определенно не знал» [Цветаева 2000-2001, I, 312]. В этом, кроме указания на уникальность цветаевского образа, содержится намек на центральный конфликт, ставший причиной глубокого внутреннего разлада.
В «Записных книжках», письмах, свидетельствах можно ясно наблюдать, что Цветаева недовольна собственным телом. Она признается, что стыдится своих «квадратных ступней» [Цветаева 2000-2001, II, 359], что ее «широкие и сильные руки», мужские прозвища, отсутствие женской красоты и присутствие литературного дара - «не принесли ей и половины, тысячной доли той любви, которая достигается одной наивной женской улыбкой» [Цветаева 2000-2001, II, 388]. В другом месте она добавляет: «Я так и не обжила другую часть себя - свое тело» [Цветаева 2000-2001, I, 354]. В «Записных книжках» 1930-х гг. описывается случай, когда Цветаева и ее дочь Аля прогуливались по Монпарнасскому бульвару в Париже. За ними увязался незнакомый мужчина, которого Цветаева попробовала «отшить» и обратилась к другому прохожему за помощью: «Этот мужчина нас преследует...», - сказала она. На что сам «преследователь» ответил: «Во-первых, Вас я не преследую, Вы отвратительны [affreuse]. Я преследую другую.». «Affreuse?», - недоумевает Цветаева в записях; но и добавляет после недолгого размышления, что если она и не «отвратительна», то «не интересна», с чем «совершенно соглашается». «Но больно, так en plein [в «солнечное сплетение»], перед всеми», - признается Цветаева и завершает неожиданным выводом: «Что-то пора. Пора с чем-то в своем сознании (ибо нигде кроме не существую) покончить» [Цветаева 2000-2001, II, 420]. С чем именно?
Наиболее четко отношение Цветаевой к собственному полу можно проследить по развитию отношения к самому говорящему атрибуту женственности, по ее мнению, - к образу кудрявых золотистых волос. Они очень часто упоминаются в стихах Цветаевой (см. «О, сколько их упало в эту бездну.», «Кто создан из камня, кто создан из глины.», «Золото моих волос.», «В мешок и в воду - подвиг доблестный.», «Эти пеплы сокровищ.» и т. п.). В цикле «Подруга» она писала:
Вспомяните: всех голов мне дороже
Волосок один с моей головы [Цветаева 1993-1995, I, 228].
Однако при частотном упоминании образа «распутных кудрей», Цветаева никогда их не имела и, более того, - коротко остригала волосы, чтобы добиться нужного эффекта, но - безуспешно: волосы оставались
прямыми и не завивались. М. Волошин (о чем пишет Цветаева в очерке «Живое о живом») удивлялся, что она постоянно надевает чепец, чтобы закрыть волосы; и на вопрос, всегда ли она будет брить их, Цветаева отвечает - «всегда» [Цветаева 1993-1995, IV, 162]. Об этом же противоречии говорит инвертированная гендерная роль в стихотворении «Быть мальчиком твоим светлоголовым.» из цикла «Ученик», которую можно расценить как попытку приятия своей сексуальности в мужской роли. Тем не менее образ золотистых кудрей значительно изменяется и приобретает иную коннотацию по мере того, как физиологически изменяется и сам автор. Если прежде этот образ служил только атрибутом женственности (на манер своевольных кудрей Анны Карениной), то в дальнейшем, по мере старения, как только волосы начинают седеть, Цветаева проникается презрением к светлым волосам. Образ женских кудрявых волос - один из знаковых в женской лирике (см. стихотворение Мирры Лохвицкой «В кудрях каштановых моих.»). Обращение Цветаевой к этому образу, с одной стороны, - дань традиции, доказательство взаимосвязанности женских текстов, с другой стороны, попытка преодоления нормативной женственности (подробнее об этом в статье В.Г. Макашиной [Макашина 1998]). Сравним насильственную образность в стихотворении «Скоро уж из ласточек в колдуньи.» при обращении к утраченной молодости:
Полосни лазоревою шалью,
Шалая моя! Пошалевали
Досыта с тобой! - Спляши, ошпарь!
Золотце мое - прощай - янтарь!
Неспроста руки твоей касаюсь,
Как с любовником с тобой прощаюсь.
Вырванная из грудных глубин -
Молодость моя! - Иди к другим! [Цветаева 1993-1995, II, 65].
В стихотворении «В мешок и в воду - подвиг доблестный.» прямо противопоставляется привлекательность кудрей и внетелесная (духовная) симпатия: «Кудрям - все прихоти прощаются / Как гиацинту - завитки» [Цветаева 1993-1995, I, 527]. Женский пол, чьим символом выступают золотистые волосы, оборачивается «ношей и обузой» («Молодость моя! Моя чужая.»), препятствием, не допускающим проникновенного диалога душ. Сама Цветаева открыто противопоставляет «кудри» и «душу», скажем шире - душу и пол, притом последний заслоняет дорогу для любви душевной:
Грех над церковкой златоглавою
Кружить - и не молиться в ней.
Под этой шапкою кудрявою
Не хочешь ты души моей! [Цветаева 1993-1995, I, 527].
Цветаева вслед за многими женщинами ее эпохи уверена, что если в ней видят женщину, то не видят человека, а тем более - творческую личность. Это связано с коренными приметами гендерного порядка первой трети ХХ в. Как пишет К. Эконен, для андроцентричного общества характерны «бинарное и комплементарное противопоставление полов», «нейтральность» маскулинной и «маркированность» фемининной категорий. Иными словами, маскулинное отождествляется с общечеловеческим, а фемининное - это сугубо женское, при этом фемининное не функционирует самостоятельно, но лишь вместе с категорией маскулинного, стоящей к ней в оппозиции [Эконен 2011, 29-30]. То же самое касается и проблемы сексуальности. В классических работах, посвященных этой проблематике, отмечается, что женское тело всегда концептуализируется посредством тех черт, в которых оно может повторять (на уровне «урезанных» копий мужских органов), подражать (в различных сексуальных практиках) или воспроизводить (в разрезе материнства) мужское тело. Одним из путей адаптации к этому мужскому главенству становится, как пишет Люси Иригарэ в работе «Пол, который не единичен», выбор «никогда не быть только одним», оставаться рассеянной на условно мужские и женские черты, что, вероятно, порой ведет к отвержению и тех, и других сторон своей природы [Иригарэ, 2001, 133].
Отсюда несколько причин цветаевского презрения к женскому полу: неприятие и боязнь собственного тела, во-первых, рост поэтических устремлений и метафизический запрос, во-вторых. Он выходит за границу интересов собственно гендерных и определяется шире. Пол для нее становится препятствием, которое необходимо преодолеть, чтобы получить в любви больше, нежели «смоль временных великолепий», т.е. минутную влюбленность в тело. Позиция Цветаевой по отношению к полу связана не только с проблемой общего самоопределения как поэта: в ней важен и «метафизический» угол рассмотрения самой темы любви. Возможность этой любви - возвышение духа - обуславливается угасанием телесных признаков, как в следующем отрывке:
Не удушенный в хламе, Снам и дням господин, Как отвесное пламя Дух - из ранних седин!
И не вы меня предали,
Годы, в тыл!
Эта седость - победа
Бессмертных сил [Цветаева 1993-1995, II, 153-154].
После революции, по инерции непечатных лет (Цветаева не публиковалась с 1912 г. по 1922 г.), она мыслила себя вне литературы, вне сословий, называла себя déclassée в самом широком смысле слова [Цветаева 20002001, I, 271]. Избранная ею маргинальность в дальнейшем перебрасывалась
и на гендерное самоопределение: она мыслила себя вне категорий, пытаясь от них освободиться. «Мужчины и женщины мне - не равно близки, равно - чужды», - утверждала Цветаева [Цветаева 2000-2001, I, 268]. Но если же за ней и оставалось какое-то «определение» - здесь, конечно, следовало бы сказать призвание, - то это ее «святое ремесло», поэзия вне сословных, половых и прочих идентификаций. Не будучи профессиональным литератором долгие годы, она занимает это место со всей серьезностью, последовательно отвергая все, что под это понятие не подходит.
В цветаевском понимании гендера, разумеется, не последнюю роль сыграло платоническое учение, развивавшееся в дискуссиях символистов и других мыслителей первой трети ХХ в. Для Платона любовь (эрос) представляла собой «лестницу любовного восхождения» до идеальной любви, удаленной от влечения к телу и, следовательно, полу, коль скоро пол и тело в рефлексии русского символизма зачастую отождествлялись. Максимилиан Волошин, например, писал: «Эрос идет вверх по тем же самым ступеням, по которым пол шел вниз» [Волошин 2008, 829]. Тело, как первая стадия эротического влечения, последовательно отбрасывается на пути к высшей любви, так что достижение этой любви необходимо требует отрицание пола. В случае Цветаевой эта, как кажется, прописная платоника приобретает парадоксальный характер: любовь, представляющая собой яростное напряжение между полюсами, должна, чтобы воплотиться, раз-миноваться в противоположные стороны: «.любовное разъединение оборачивается наисовершеннейшим из соединений» [Цветаева 1993-1995, V, 485]. Об этом строки из стихов, обращенных к Пастернаку:
Дай мне руку - на весь тот свет!
Здесь мои обе заняты. [Цветаева 1993-1995, II, 259].
То же самое в цитате из письма ему же от 19 ноября 1922 г.: «Я не люблю встреч в жизни: сшибаются лбом. Две стены. Так не проникнешь. Встреча должна быть аркой: тогда встреча - над. - Закинутые лбы!» [Цветаева 1993-1995, VI, 226].
Теперь мы имеем возможность подойти непосредственно к поэтике Цветаевой. Мы сказали, что к Цветаевой применима категория «женского письма» в понимании его как творчества подчеркнуто телесного [Сиксу 2001], в первую очередь ввиду обилия телесной изобразительности. Мы бы могли, вслед за Цветаевой, назвать эту речь «неодолимыми возгласами плоти» (курсив наш - Д.Б., А.Г.) - именно так она характеризует свой стиль в стихотворении «Емче органа и звонче бубна.» [Цветаева 1993-1995, II, 250-251]. Но, будучи телесным, язык Цветаевой против этой телесности и направлен, так как она стремится к победе духа над плотью, возвышения внегендерной личности над просто женщиной. Поэтому поэтический язык Цветаевой направлен и против женского пола, против маркированной женскости. Если тело и язык в ее понимании тождественны, то и пол (женскую телесность) можно приравнять к языку. Следовательно, на пути к освобождению от пола главным врагом является язык, а высшей целью
выступает поэтическая речь, близкая к молчанию, - «тишина между молчанием и речью» («Куст»). Освободиться от пола можно лишь освободившись от языка. Как бы отталкиваясь от языковой опоры, Цветаева ускоряется за пределы языковых препятствий, деформируя, разрезая слова, как в отрывке из «Поэмы Конца», где «разрезанное слово» (напр., «плю - щом») провоцирует инерцию, и другие слова (напр., «клещом») так же кажутся рассеченными:
При - шлось. И жмусь,
И жмусь. И неотторжима.
Мост, ты не муж:
Любовник - сплошное мимо!
Мост, ты за нас!
Мы реку телами кормим!
Плю - щом впилась,
Клещом - вырывайте с корнем! [Цветаева 1993-1995, III, 41].
Тем же самым образом, как Цветаева борется против языка, она, отталкиваясь от полового влечения, хочет вырваться из тесноты тела, расправившись с ним. В таком устремлении речь является аутоагрессивной в самых истоках, исходя из задач, поставленных автором: уничтожить себя в письме. Именно к такому выводу нас должны подталкивать размышления Цветаевой по поводу «Гимна Чуме» в статье «Искусство при свете совести» и следующие слова из «Записных книжек»:
«Я, конечно, кончу самоубийством, ибо все мое желание любви - желание смерти. Это гораздо сложнее, чем "хочу" и "не хочу".
И может быть я умру. Думаю, что не оттого, что здесь плохо, а оттого, что "там хорошо"» [Цветаева 2000-2001, I, 304].
Многие произведения Цветаевой могли бы продемонстрировать принцип письма, о котором идет речь. Но наиболее результативными в этом смысле являются стихи, сами по себе содержащие автокомментарий на тему письма. «Женское письмо» во всей его конфликтной и продуктивной агрессии мы находим в цикле Марины Цветаевой «Стол».
Цикл стихотворений «Стол» был написан в 1933 г. и является «зеркалом» ее литературного пути. В каком-то отношении «Стол» может послужить пояснением к тому, в чем состоит магистральный принцип работы Цветаевой со словом. По ней, письмо, как и любовь, есть сражение - против языка, против тела, против самой себя. Это трудное, страшным усилием достигаемое движение поперек всех этих препятствий, как она называет их в стихотворении «Куст», - поперек «сплошных знаков препинания», «преткновений», сквозь которые стих продирается в лобовую [Цветаева 19931995, II, 317]. В первую очередь это отражается на умышленной «избыточности» цветаевского синтаксиса, системе ударений и созвучий, наконец, на строгой логаэдической структуре с постоянными, настойчивыми мужскими рифмами. Посмотрим на отрезок текста, где традиционное для нее перечис-
ление однородных явлений достигает «чрезмерности» посредством бессоюзных сочинительных связей (лбом, локтем, узлом колен), фонетическим усилением одной и той же звуковой позиции (напр., тремя ударениями подряд на сочетании -ло с учетом спондея на лбом, локтем), сверхсхемными ударениями на первых слогах, переносами фразовых сочетаний из строки в строку и разрывом основных семантических частей посредством помещения между ними многочисленных поясняющих ремарок через тире. Получается градация, воспроизводящая телесное и языковое усилие:
Так будь же благословен -Лбом, локтем, узлом колен Испытанный, - как пила В грудь въевшийся - край стола!
[Здесь и далее цит. по: Цветаева 1993-1995, II, 310-314].
Телесная природа творческого процесса исподволь подчеркивается Цветаевой. Письмо испытано «лбом, локтем, узлом колен», - в первую очередь телом, - стол уподобляется «пиле», «въевшейся в грудь»; и стол, и автор покрывают друг друга «зубцами, зазубринами, изъянами» на восхождении к «высотам заветным». Письмо дается непосильным трудом, слова выдираются из стола «зубами», как гвозди. Сами стихи тоже обозначаются как продукт деформации: строфические столбцы Цветаева рифмует с рубцами на теле и дальше - в смысловом развитии - с «огненным столпом». Оттого и образ Стола приобретает символическое измерение.
Что же такое Стол? Во второй строфе Цветаевой вводится тема роста, притом понятого одновременно в нескольких разрезах. Это и взросление (1), т. е. стол становится воспитателем (или родителем) лирической героини, но - что важно - растет вместе с ней «по мере дел настольных»; в то же время это и рост физический (2), так что ей - в дальнейшем - становится тесно за столом, он давит и вонзается в ребра. Надо полагать, что стол относится к семантическому полю поэтической работы в целом: он может выступать и метонимией творческого процесса (письмо всегда осуществляется за столом), но и - отчасти - самим стихом, полным рубцов и ран, как полон ими стих Цветаевой: «Я знаю твои морщины, / Как знаешь и ты - мои». По скорости роста, разумеется, стол, как поэтический дар и как сами стихи, опережает развитие ребенка, не сознающего того, что он пишет: они, скажем так, пишутся не по возрасту (см. «Моим стихам, написанным так рано.»). Но чем более развивается авторский стиль, тем более неприемлемыми и узкими для него становятся прежние стихи в тематическом отношении - так Цветаева считала ошибкой «Юношеские стихи», когда прежняя манера была исчерпана, а новая пока обретена не была. И наконец под метафорой «роста» может пониматься метафизическое расширение духа в процессе письма (3), то самое восхождение до «высот без меры». Получается, что лирическая героиня растет вследствие столкновения с собственными стихами, отчего, в свой черед, сами стихи эволюционируют под влиянием взрослеющей героини. Система взаимовлияния
и давления становится не столько обоюдной, сколько обоюдоострой, коль скоро эволюция стиля подразумевает болезненный, травмирующий рост, телесное повреждение.
Второе и третье стихотворения цикла посвящены отношениям уже повзрослевшей героини и стола: они описывают историю их тридцатилетнего «союза - / верней любви». Называя стол своим возлюбленным - и даже супругом - Цветаева воспроизводит традиционную для ее любовной лирики иерархическую модель отношений, известную по посвященному С.Н. Волконскому циклу «Ученик», где любовь - это послушное и жертвенное следование «за плащом» учителя; циклу «Подруга», в котором иерархия достигается благодаря возрастному разрыву с адресатом и невинности лирической героини («сердце - лет пяти»); и стихам, посвященным Юрию Завадскому («Моя любовь невинна, / Я говорю, как маленькие дети»).
Эта иерархия наделяет стол ролью учителя, который надиктовывает, как нужно относиться к смерти и быту, объясняет, что ценно, а что второстепенно. Но Цветаева, что также свойственно ряду ее любовных стихотворений (например, «Под лаской плюшевого пледа.»), не готова беспрекословно согласиться с ученической ролью - третья часть цикла разворачивает целый ряд метафор, являющих собой инверсию насилия и воспитания: автором насилия становится уже героиня, стол же превращается в школьника, покоряющегося под мужским нажимом лирической героини:
Порой еще с слезкой смольной, Но вдруг - через ночь - старел, Разумнел, - так школьник дерзость Сдает под мужской нажим.
Следующим этапом (и следующей - запредельной - ступенью иерархии) становится сакрализация образа. Она намечена еще в первом стихотворении цикла, где, по созвучию, стол назван столпом столпника (к столу Цветаева «пригвождена» своим ниспосланным даром), проводником божественной воли: «Тем был мне, что морю толп / Еврейских - горящий столп». Именно к Богу - «через стол» - обращается Цветаева в четвертой части цикла, центром которой становится благодарность Столяру - то есть Богу - за творческий дар. Роль автора в таком случае приравнивается к роли проводника стихии. Поэт в процессе письма становится неравным биографическому автору, более того, - письмо идет на «перебарыванье, перемалыванье, переламыванье жизни» биографической, как Цветаева писала в «Наталье Гончаровой» [Цветаева 1993-1995, IV, 78].
Цветаева неоднократно указывала на растождествление автора самому себе во время письма: биографическая личность, по Цветаевой, когда она начинает писать, - отпадает и приближается к исчезновению (об этом, например, «Поэма Воздуха» - возвышение духа и последовательное отбрасывание всех прежних «земных категорий»). Происходит победа духа над личностью и в некотором отношении - истребление всего личного, как только брошено «двустишье / Начальное» [Цветаева 1993-1995, III, 137].
Похожим образом, например, в письмах Б.Л. Пастернаку Цветаева обращается не к человеку, но «к Духу», т. е. не к нему, а к чему-то, что проявляется в его стихах: «Исповедываются не священнику, а Богу. Исповедуюсь (не каюсь, а вос-каждаю!) не Вам, а Духу в Вас» [Цветаева 1993-1995, VI, 229]. Цветаева всегда повторяла, что стихи пишутся как бы исподней силой, сами собой, так что автору остается только бороться, сопротивляться напору того, что всегда превыше ее человеческих способностей.
В своей хрестоматийной формуле Цветаева описывала творческий процесс как высшую степень «страдательности» и «действенности»: «Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет - мир» [Цветаева 1993-1995, V, 348]. Сама Цветаева выступает этим «уцелевшим» атомом, распадающимся под тяжестью навалившейся стихии (отсюда образы «дубового отвеса», давления, как против быка на корриде, о чем говорит образ «кольца в ноздрях»). Дело в том, что эта формула для Цветаевой универсальна; именно она и воплощается в «Столе», где давление («страдательное» наитие) персонифицируется.
Образ стола в конечном итоге абстрагируется до письма вообще: столом могут выступать не только столы собственно письменные, сделанные из дерева, но и «биллиардные», «базарные», «железные», а также «пень», «паперть», «край колодца», «могила» и, наконец, собственные «колени». Письмо преследует всюду и настигает всюду, понимается как борьба всех личных и внешних ограничений против безграничного дара, открытого во время письма.
Цикл «Стол» изоморфен творческому пути Марины Цветаевой. Он демонстрирует, как манера Цветаевой растет и крепнет и тематически, и содержательно, как письмо все больше и больше становится конфликтным и воплощается на языке борьбы. Каламбурная игра на слове доска (ср. свой в доску), подразумеваемая, например, в следующих строках:
Сажусь - еле доску держит, Побьюсь - точно век дружим!
Ты - стоя, в упор, я - спину Согнувши - пиши! Пиши! -
есть тот же самый парадоксальный синкретизм «дружбы-вражды», свойственный романтическому миросозерцанию в целом. С одной стороны, - в буквальном значении, - это 'удары головой по доске' (в доску), с другой -этимологической стороны - это 'подогнанность' (свой в доску), какую, согласно плотницкому жаргону, имеют доски, плотно приставленные друг к другу (в цикле будет - стол ко лбу подстатный) и, наконец, - фразеологически - это 'дружба' до гробовой доски:
.завтра меня положат, Дурищу - да на тебя ж!
Попробуем обобщить сказанное. Цветаевский стих есть тело, чья целостность и деформированность последовательно воплощается на уровне самого языка. За травматизацией (конфликтностью) сознания автора следует травматизация языка, за неприятием собственного гендера и тела - попытка освободиться от них через письмо. В каком-то смысле цветаевский стиль - это самоистязание, попытка аннигиляции в себе полового начала и даже «репетиция» уничтожения. Мы исходим из того мнения, что Цветаева, будучи агрессивно настроенной против своего тела, вгрызаясь в него и нанося ему раны, пыталась выбраться за его границы, чтобы обрести авторскую, внегендерную субъектность, дойти до письма, соответствующего ее «безмерной натуре». Однако это остается только тенденцией, полного освобождения в стихах Цветаевой не происходит. Противоречие раскаляется, не находя разрешения, только приближается к тому, чтобы наконец добраться до области, где - «над миром мужей и жен» («Поэма воздуха») - не останется потребности в «женском письме». Но выбраться за его пределы в рамках земной реальности для нее не представляется возможным.
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс. 1989. 616 с.
2. Волошин М.А. Собрание сочинений: в 13 т. Т. 6. Кн. 2. Проза 1900-1927. Очерки, статьи, лекции, рецензии, наброски, планы. М.: Эллис Лак. 2008. 1088 с.
3. Зусева-Озкан В.Б. Дева-воительница в литературе русского модернизма: образ, мотивы, сюжеты. М.: Индрик, 2021. 712 с.
4. Иригарэ Л. Пол, который не единичен // Введение в тендерные исследования. Ч. 2. СПб.: Алетейя, 2001. С. 127-135.
5. Макашина В.Г. «Страсть к волосам»: Фет - Лохвицкая - Цветаева // А.А. Фет: Проблемы изучения жизни и творчества. Курск: КГПУ, 1998. С. 70-80.
6. Сиксу Э. Хохот Медузы // Введение в тендерные исследования. Ч. 2. СПб.: Алетейя, 2001. С. 799-822.
7. Цветаева М. Неизданное. Записные книжки: в 2 т. М.: Эллис Лак, 2000-2001.
8. Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. М.: Эллис Лак, 1993-1995.
9. Шевеленко И.Ш. Литературный путь Цветаевой: идеология - поэтика - идентичность автора в контексте эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 464 с.
10. Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 400 с.
11. Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1977. Vol. 36. № 2. P. 231-255.
12. Kroth A. Androgyny as an Examplary Feature of Marina Tsvetaeva's Dichotomous Poetic Vision // Slavic Review. 1979, Vol. 38. № 4. P. 563-582.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva. Slavic Review, 1977, vol. 36, no. 2, pp. 231-255. (In English).
2. Kroth A. Androgyny as an Examplary Feature of Marina Tsvetaeva's Dichoto-mous Poetic Vision. Slavic Review, 1979, vol. 38, no. 4. pp. 563-582. (In English).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Makashina V.G. "Strast' k volosam": Fet - Lokhvitskaya - Tsvetayeva ['An Obsession with Hair": Fet - Lokhvitskaya - Tsvetayeva] A.A. Fet: Problemy izucheniya zhizni i tvorchestva [A.A. Fet: The Studying of Life and Work]. Kursk, Kursk State Pedagogical University Publ., 1998, pp. 70-80. (In Russian).
4. Irigaray L. Pol, kotoryy ne yedinichen [This Sex Which is Not One]. Vvedeniye v gendernye issledovaniya [An Introduction to Gender Studies]. Part 2. St. Petersburg, Aleteyya Publ., 2001, pp. 127-135. (In Russian).
5. Siksu E. Khokhot Meduzy [The Laugh of the Medusa]. Vvedeniye v gendernye issledovaniya [An Introduction to Gender Studies]. Part 2. St. Petersburg, Aleteyya Publ., 2001, pp. 799-822. (In Russian).
(Monographs)
6. Barthes R. Izbrannye raboty [Selected Works]. Moscow, Progress Publ., 1989. 663 p. (In Russian).
7. Ekonen K. Tvorets, sub"yekt, zhenshchina: Strategii zhenskogo pis'ma v russkom simvolizme [Creator, Subject, Woman: Female Writing Strategies in Russian Symbolism]. Moscow, Novoye literaturnoye obozreniye Publ., 2011. 400 p. (In Russian).
8. Shevelenko I.Sh. Literaturnyy put' Tsvetayevoy: ideologiya - poetika - identich-nost' avtora v kontekste epokhi [Tsvetaeva's Literary Path: Ideology, Poetics, and Identity of the Author in the Context of the Epoch]. Moscow, Novoye literaturnoye obozreniye Publ., 2002. 464 p. (In Russian).
9. Zuseva-Ozkan V.B. Deva-voitel'nitsa v literature russkogo modernizma: obraz, motivy, syuzhety [The Female Warrior in Russian Modernist Literature: Image, Motifs, Plots]. Moscow, Indrik Publ., 2021. 712 p. (In Russian).
Бережное Денис Алексеевич,
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова; Институт мировой литературы имени А.М. Горького РАН. Аспирант филологического факультета МГУ, младший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Научные интересы: история русской литературы, теория литературы, проза В.В. Набокова, поэзия Серебряного века. E-mail: inlitdenisberezhnov@yandex.ru ORCID ID: 0000-0002-0680-4136
Д.А. Бережное, А.В. Гаушус (Москва) Гаушус Анна Владимировна,
Российский государственный гуманитарный университет; Школа Центр Педагогического Мастерства. Магистр филологического факультета РГГУ. Руководитель кафедры литературы ШЦПМ. Научные интересы: русская неподцензурная литература ХХ века, современный литературный процесс, гендерная теория, поэзия Серебряного века. E-mail: anyagaushus@gmail.com ORCID ID: 0009-0008-3067-095X
Denis A. Berezhnov,
Lomonosov Moscow State University; The Gorky Institute of World Literature of Russian Academy of Sciences. Postgraduate student of Lomonosov Moscow State University. Junior researcher assistant at the Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences. Research interests: history of Russian literature, theory of literature, prose of V. Nabokov, Silver age of Russian poetry. E-mail: inlitdenisberezhnov@yandex.ru ORCID ID: 0000-0002-0680-4136
Anna V. Gaushus,
Russian State Humanitarian University; School Center of Pedagogical Knowledge. Master of Science of Russian State Humanitarian University. Head of Literature Department of the Center of Pedagogical Knowledge. Research interests: Russian uncensored poetry of 20th century, contemporary literature, gender studies, Silver age of Russian poetry. E-mail: anyagaushus@gmail.com ORCID ID: 0009-0008-3067-095X
