14ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
ББК 83.3(2=411.2)6-8
О. С. Горелов
О СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ ПРОЗЫ М. ЦВЕТАЕВОЙ
Рассматривается возможность контекстуального анализа прозы М. Цветаевой. Фиксируются точки соприкосновения цветаевской поэтики с основными постулатами сюрреализма, анализируется сходство мировоззренческих и эстетических позиций. Эволюция прозы Цветаевой рассматривается в контексте сюрреалистического метода письма. Выделяются основные механизмы прозаического творчества Цветаевой: метонимический тип мышления, эстетика парадокса.
Ключевые слова: Цветаева, сюрреализм, романтизм, Бретон, проза, проза поэта, нон-фикшн, метонимия, парадокс, трансгрессия.
The article examines the possibility of contextual analysis of M. Tsvetaeva's prose. The points of juxtaposition of Tsvetaeva's poetics with the basic postulates of surrealism are fixed, the resemblance of ideological and aesthetic positions is analyzed. Evolution of Tsvetaeva's prose is considered in the context of the surrealistic method of writing. The main mechanisms of prosaic creativity are emphasized: the metonymic type of thinking, the aesthetics of the paradox.
Key words: Tsvetaeva, surrealism, romanticism, Breton, prose, «prose of the poet», non-fiction, metonymy, paradox, transgression.
Прозаическое наследие М. Цветаевой, как правило, разделяют на четыре типа (и не в последнюю очередь исходя из эдиционных соображений): дневники/письма, эссе/статьи, воспоминания о современниках и автобиографическая проза. На деле классификация по указанным четырем группам на уровне отдельных текстов — операция трудная и сомнительная. Литературно-критические статьи Цветаевой нередко подчиняются не столько композиционной, концептуальной логике, сколько энергии мемуара; автобиографическая проза зачастую проблематизирует само представление об amôç: свои стихи и чужие, свои реплики и реплики современников переплетены. Поэтому жанровая систематизация цветаевской прозы как исследовательская проблема до сих пор не осознана. Более того, концепт проза поэта спасительно как будто снимает эту проблему: и эпистолярная, и критическая, и автобиографическая проза Цветаевой прочитывается нередко через комплекс стиховых, ритмических, поэтических (в значении функции языка) установок.
Однако эти четыре обобщенные группы текстов различаются по степени присутствия в них «поэтического». Если ранжировать от наиболее «поэтических» к наименее, получим:
дневники/письма ^ эссе/статьи ^ автобиографическая проза ^ воспоминания о современниках.
© Горелов О. С., 2018 2018. Вып. 1 (18). Филология •
В дневниках и эпистолярной прозе можно видеть Цветаеву, в целом знакомую по стихам: эллиптический синтаксис здесь мотивирован структурой дневника, лирическая героиня в окружении быта более естественна и в жанре письма. Кроме того, сама дневниковая проза (в частности, «Дневник» художницы М. Башкирцевой) оказала влияние на первые поэтические сборники: «Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен. <...> Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох! <...> Цвет ваших глаз и вашего абажура, разрезательный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце, — все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души» [7, т. 5, с. 230]. Другое влияние — сентиментальный роман Л. Стерна и ранний Ф. М. Достоевский (роман в письмах «Бедные люди» и сентиментальный роман «Белые ночи»).
Разумеется, эту линейку жанров можно замкнуть и увидеть, что прозаическая логика при чтении поэзии Цветаевой не менее важна, чем поэтическая — при анализе прозаического наследия (так называемой прозы поэта). То есть чтение первого сборника «Вечерний альбом» в идеале представляет собой прозаическое чтение, о чем писал в 1910 году М. Волошин (в логике «роман требует болтовни» читать подряд или пропускать отдельные тексты или даже циклы, «не думая» о качестве конкретных стихов).
Но все же дневниковая и эпистолярная проза Цветаевой ближе всего к ее стихам и стилистически, и мифотворчески, хотя уже появляется «попытка объясниться» (И. Бродский), комментирование собственной мысли.
Большинство критических эссе и статей поэтессы выдержаны в духе манифеста, поэтому лирическое Я и сама поэтическая логика в них тоже отчетливо наблюдаются. Стоит отметить, что критический дебют случился (так же как и поэтический) довольно рано — в 18 лет (статья «Волшебство в стихах Брюсова»). Но это уже первый шаг от поэзии (или того, что привычно признавать поэзией), поскольку жанр принуждал к рациональному подходу, обязывал проводить нечто похожее на исследование, даже при сохранении антипрофессионального, антиученого пафоса Цветаевой. Впрочем, именно наличие этого последнего становилось камнем преткновения для многих комментаторов (в основном из ряда современников) критического наследия Цветаевой, а впоследствии привело к прочтению этих текстов как принадлежащих писательской критике или эссеистике (в импрессионистическом понимании).
Если захваченность поэзией побуждала обращаться к письмам и статьям, то собственно к прозе — автобиографической и мемуарной — Цветаева обращается только в конце 1920-х — 1930-х годах, а триггером становится само жизненное и историческое пространство: «Эмиграция делает меня прозаиком» [7, т. 6, с. 406]. Примечательно, что и это признание, и следующее сразу за ним признание приоритета поэзии осуществляются средствами «более поэтического» жанра в рамках цветаевского корпуса — письма: «Конечно — и проза моя, и лучшее в мире после стихов, это — лирическая проза, но все-таки — после стихов!» (из письма А. А. Тесковой 1933 года) [7, т. 6, с. 406].
Но ближе всего к прозаическому полюсу подходят тексты из группы «Воспоминания о современниках». Персонажи, пусть реально существовавшие, осмыслены по законам художественного, сюжетного, а лирическая героиня если и дает о себе знать, то скорее дискурсивно, помогая тексту
состояться: вводит ремарки, характеризует речь и состояние героев1. Проблема эпической дистанции решается интертекстуально: например, в «Повести о Сонечке» сама сентиментальность рассказчицы берется как тон наррации и становится приемом, а ключевые моменты повествования (в том числе финал) содержат отсылки или прямые цитаты из «Белых ночей» Достоевского.
Именно на стыке или даже за поэтическим включается особая (близкая сюрреалистической) художественная логика Цветаевой. В поэзии это тоже происходит (также в 1920—1930-е годы), но именно в лиро-эпическом жанре — поэме (о роли сюрреалистических принципов построения образа мира в цветаевских поэмах см.: [3]). И если в поэтической практике «Цветаева опирается не столько на учение Фрейда, которое взял за основу европейский сюрреализм, сколько на древние мистические традиции: народные плачи, христианские апокрифические и гностические тексты» [3], то в прозаической декларации «метода» являются, помимо общеромантических преломлений, собственно сюрреалистические установки.
Так, в статье «Искусство при свете совести» (1932) Цветаева наделяет искусство или «состояние творчества» стихийным, силовым характером, когда вещь (в цветаевском лексиконе — предмет/произведение искусства) пишется подчас «против воли». Цветаева описывает этот процесс созидания сюрреалистически — как «состояние сновидения», нонсенса, «когда ты вдруг, повинуясь неизвестной необходимости, поджигаешь дом или сталкиваешь с горы приятеля» [7, т. 5, с. 366]. Примерно за три года до этого эссе во Франции, где уже находилась в эмиграции Цветаева, А. Бретон во Втором манифесте сюрреализма обозначил этот «простейший сюрреалистический акт» с той разницей, что у него он состоит не в том, чтобы поджигать дом или столкнуть приятеля с горы, а в том, чтобы «с револьвером в руках выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» [11, p. 135].
Этот известный постулат сюрреализма — спонтанность искусства, але-аторичность, реализовавшийся в практике «автоматического письма», также имеет свой аналог и в прозе Цветаевой. У нее эта идея находит подтверждение в «рыцарском» типе героя, проходящем сквозь все тексты ее позднего творчества, поэтому осмысление происходит с помощью концептов внелич-ного, безличного и телесного: «Я никогда не пишу, всегда записываю <...> (как по команде). Я просто — верное зеркало мира, существо безличное. И, если бы <...> не было моих колец, моей близорукости, моих особенно лежащих волос <...>, — всей моей особенной повадки — меня бы не было» [5, т. 1, с. 349]. Эта же над-личность и сформирует поэтику автобиографической прозы: «Я свою автобиографию пишу через других» [7, т. 6, с. 221].
Этот общий когнитивно-эстетический путь приводит сюрреалистов к поэтике реди-мейдов, к анализу предмета и объекта, а Цветаеву — к эстетике non-fiction, к маргинальным нехудожественным жанрам (исследовательский интерес к которым в это же время проявляют формалисты): «Камерное письмо, вкус и приверженность к которому Цветаева начала демонстрировать вскоре после революции, куда лучше, однако, согласовывалось с ее прежней позицией пишущей женщины, не считающей себя литературным профессионалом» [9, с. 210]. Сама Цветаева признается: «Вымышленные книги сейчас
1 О степени присутствия драматургического в прозе и поэзии М. Цветаевой — отдельный разговор и в перспективе — отдельное исследование.
не влекут» [7, т. 5, с. 246]; человек интересует ее именно в таких «спонтанных», оговорочных формах: «в дневниках, стихах, письмах», в «беспредельных, самых непосредственных формах — самых не-формах! — человеческой беззащитности» [6, с. 12]. Поэзия (стихи) оказывается в этом же ряду, но увиденная уже извне — из прозаического письма.
Заочные пересечения русских поэтов постсимволистского поколения с теориями и практиками сюрреалистов будут осмысляться со второй половины ХХ века2, а тогда — в 1920—30-х — это виделось заочным интуитивным спором, который уже начинал подпитывать новых авторов высокого модерна: «Горячие споры молодых поэтов в начале двадцатых годов кипели вокруг футуризма, дадаизма, сюрреализма, имажинизма. К концу двадцатых страсти чаще разгорались вокруг другого: отношения к поэтическому опыту Маяковского, Пастернака и Цветаевой. Их преобразования в области русского стихосложения уже невозможно было игнорировать» [1, с. 429]. Куда важнее — преобразования в области мировосприятия и мироощущения.
Прозаические тексты М. Цветаевой являются важным примером процесса модификации сюрреалистического метода: от метафорического к метонимическому типу мышления. Как известно, Р. Якобсон [10] считал, что сюрреализму и поэзии соответствует метафорический тип мышления, в то время как реализму и прозе — метонимический. Однако наличие эволюции внутри одного направления (например, ранний метонимический авангардизм сменяется позднеавангардистской риторикой с принципом метафоры во главе [8]) позволяет предположить, что и сюрреализм к середине ХХ века подвергся постепенной метонимизации, как и поэзия — прозаизации.
Неоднократно отмечаемые исследователями текстообразующие приемы Цветаевой — метаморфоза, монтаж, парадокс/оксюморон (в свою очередь, возникающие в логике паронимической аттракции) — в автобиографической и мемуарной прозе реализуют метонимическое развертывание художественной реальности. Пространство в хронотопическом континууме начинает играть главенствующую роль; память выхватывает события не по хронологии и перекличкам дат, а по внутренним рифмам пространства, деталей быта, одежды, портрета. Как часто бывает, этот процесс подкрепляется овеществлением (вариант того же интереса к предмету, что был у сюрреалистов). Так, целый мир (и внутренний, и внешний) предстает метонимически — в виде комнаты. Кроме поэмы «Попытка комнаты», в прозе — это один из самых частотных топосов автобиографических текстов, который нередко определяется Цветаевой с первых же фраз текста:
«Черт жил в комнате у сестры Валерии, — наверху, прямо с лестницы — красной, атласно-муарово-штофной, с вечным и сильным косым столбом солнца, где непрерывно и почти неподвижно крутилась пыль» (новелла «Черт») [7, т. 5, с. 32];
«Начинается как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей — "Jane Eyre" — Тайна красной комнаты.
В красной комнате был тайный шкаф» (очерк «Мой Пушкин») [7, т. 5,
с. 57].
2
Известно, что тексты В. Маяковского в американской среде воспринимались именно через призму сюрреалистической метафорики, и творчество советского поэта оказывается важным для некоторых послевоенных авторов, например Ф. О'Хара.
В уже цитированном нами фрагменте предисловия к сборнику «Из двух книг» Цветаева вполне осознанно вводит образ комнаты в метапоэтическое письмо: «Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгновенье, каждый жест, каждый вздох! <...> Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?.. Цвет ваших глаз и вашего абажура, разреза-тельный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце, — все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души [7, т. 5, с. 230].
Как и в случае с очерком «Мой Пушкин», метонимия мира часто коррелирует с литературным контекстом (см. также мотив возврата билета — «Творцу вернуть билет» из цикла «Стихи к Чехии» — «О слёзы на глазах!»), или с контекстом мифологическим, как в случае с новеллой «Черт» (через овеществление — черт показывается как собака, спасает тонущую девочку, хотя имеются в виду стихийная сила, воля, гений, которого ощущает маленькая Цветаева).
Но в случае с цветаевской прозой уместнее говорить о микрометонимии, поскольку этот минимальный жест (сродни сюрреалистическому смещению) сначала производится на уровне слова или даже морфемы, порождая цепочки преобразований и пересборку на основе поэтической этимологии. Пересборка оказывается «опасной» для конвенционального пространства: «Характерный для Цветаевой способ вербализации — обнажение внутреннего процесса соизмерения слов и реалий. Ее словесная реакция на действительность: протест против инерции стереотипного восприятия семантики слова, обсуждение флуктуирующего смысла в виде цепочки лексем» [2, с. 139].
Другим термином, сближающим Цветаеву с сюрреалистами, оказывается парадокс: «парадокс — минимальная рабочая единица когнитивной стратегии Цветаевой — своего рода элементарный шаг ее смыслосозидания» [2, с. 86]; «Цветаева и к автобиографическому, и к критическому письму пришла через записные книжки; потому ее аналитизм основан на поэтике афоризма, а автобиографизм — на поэтике детали, из которой вырастает событие, характер, философское суждение» [9, с. 211].
Парадокс также становится средством борьбы или бунта против нормированного типа мышления: «Когда Прокофьев в разговоре употребил какую-то поговорку, М. И. тотчас обрушилась на пословицы вообще — как выражения ограниченности и мнимой народной мудрости. И начала сыпать своими собственными переделками: "Где прочно, там и рвется", "С миру по нитке, а бедный все без рубашки", "Береженого и Бог не бережет", "Ум хорошо, а два плохо", "Тише едешь, никуда не приедешь", "Лучше с волками жить, чем по-волчьи выть". <...> Прокофьев хохотал без удержу» [4, с. 136—137].
Аналитическое сопоставление Цветаевой с сюрреалистами подводит к серьезному вопросу: является ли этот бунт романтическим (и литературная родословная Цветаевой остается привычной, а сам исследовательский метод остается ретроспективным) или сюрреалистическим (тогда творчество Цветаевой рассматривается не через слои предшествующей литературы, а метонимически — рядом с модернистскими исканиями эпохи индустриального общества). Поскольку аксиомы здравого смысла и «мнимой народной мудрости» проверяются Цветаевой на прочность, неизбежен выход в этическое
измерение. И в центре опять оказывается статья «Искусство при свете совести»: «Твой ли это поступок [поджигание дома или сталкивание с горы приятеля. — О. Г.]? Явно — твой (спишь, снишь ведь ты!). Твой — на полной свободе, поступок тебя без совести, тебя — природы» [7, т. 5, с. 366]. Сюрреалисты это алиби-бытие (М. Бахтин) разрабатывали в двух смежных направлениях: поэтика скандала и перформативность искусства. Оба направления трансгрессивны по отношению к самой плоти искусства. Цветаева, напротив, остается в пределах словесности, запирая себя в этой метонимической комнате, надеясь на трансгрессию изнутри, трансгрессию в логике сна: «Есть, впрочем, и во сне лазейка: когда будет слишком ужасно — проснусь. Во сне — проснулась, в стихах — упрусь» [курсив мой. — О. Г.] [7, т. 5, с. 366]. Этот вполне метонимический, пространственный образ упрусь окажется трагически точным и повторится в конце последнего «прозаического» текста Цветаевой — предсмертной записки сыну Г. Эфрону: «Передай папе и Але — если увидишь — что любила их до последней минуты, и объясни, что попала в тупик».
Библиографический список
1. Кудрова И. В. Путь комет: Жизнь Марины Цветаевой. СПб. : Вита Нова, 2002. 768 с.
2. Ляпон М. В. Проза Цветаевой. Опыт реконструкции речевого портрета автора. М. : Языки славянских культур, 2010. 528 с.
3. Скрипова О. А. Лирические поэмы Марины Цветаевой 1920-х годов: поэтика и динамика жанра : дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2000. URL: http://www.dissercat.com/content/liricheskie-poemy-mariny-tsvetaevoi-1920-kh-godov-poetika-i-dinamika-zhanra (дата обращения: 13.01.2018).
4. Слоним М. О М. Цветаевой. Из воспоминаний // М. Цветаева в воспоминаниях современников. Годы эмиграции. М. : Аграф, 2002. 336 с.
5. ЦветаеваМ. Неизданное. Записные книжки : в 2 т. / сост., подгот. текста, примеч. Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой. М. : Эллис Лак, 2000—2001.
6. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради / подгот. текста и примеч. Е. Б. Кор-киной и И. Д. Шевеленко. М. : Эллис Лак, 1997. 637 с.
7. Цветаева М. Собр. соч. : в 7 т. / под ред. А. Саакянц и Л. Мнухина. М. : Эллис Лак, 1994—1995.
8. Цвигун Т. В. Метафора и метонимия Романа Якобсона как метатропы русского авангардизма. URL: http://avantgarde.narod.ru/beitraege/bu/doski/tc.htm (дата обращения: 12.09.2017).
9. Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: Идеология — поэтика — идентичность автора в контексте эпохи. М. : Новое лит. обозрение, 2002. 464 с.
10. Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М. : Прогресс, 1987. С. 324—338.
11. Breton A. Manifestes du surräalisme. Paris : Pauvert, 1972. 318 p.
