CC BY
73
ВОЗВРАЩАЯСЬ К НАПЕЧАТАННОМУ
УДК 159.923
Проблема взаимосвязи объекта и субъекта восприятия музыки: исследование в контексте феноменологического подхода
В статье проводится изучение проблемы влияния свойств личности на «рождение», «преобразование» содержаний чувственных образов под воздействием музыки. Субъективные реакции на музыку анализируются как проекции на воздействие среды. Тенденции онтологического (бытийного) видения проблемы рассматриваются в контексте ряда аспектов восприятия музыки: процессуально-динамического (развертывание во времени); ценностно-смыслового (получение актуальных содержаний и смыслов); коррекционно-развивающего (развитие личности и применение в психологической практике).
Ключевые слова: восприятие музыки, субъективные проекции на музыку, музыка как форма самовыражения.
С.Т. Губина
Музыка является эффективным средством нормализации душевного состояния людей. Попытки объяснить данное явление представляют пеструю картину, составленную из различных методов, подходов, направленных на упорядочивание потока эмпирических данных. Опыт показывает, что в большинстве исследовательские акценты делаются на содержательной (информационной) составляющей музыкального восприятия, нежели динамической, поскольку поиск механизмов, прослеживающих и фиксирующих динамику субъективных перцептивных процессов в момент музыкального воздействия, является сложной и трудоемкой задачей. Разночтения по поводу того, что является субъектом и объектом процесса восприятия музыки, приводят к тому, что чаще всего личность, воспринимающая музыку, расценивается подобно регистрирующему прибору («воспринимает — не воспринимает»), а сама музыка учитывается как внешний средовой агент («воздействует — не воздействует»), В результате создается картина обезличивания изучаемого процесса, вырванного из контекста жизни, поскольку не учитываются качественные преобразования личнос-
© Губина С.Т., 2013
89
Проблема взаимосвязи объекта и субъекта восприятия музыки...
ти как следствие взаимодействия с музыкой. Недостаточно изучено влияние свойств личности на «рождение», «преобразование» содержаний чувственных образов под воздействием музыки. Отсюда выступает проблема поиска исследовательских механизмов, позволяющих рассматривать субъект и объект восприятия музыки органически взаимосвязано как компоненты одного и того же фрагмента человеческого бытия. Поскольку истинное произведение искусства всегда представляет собой «искусство бытия» [13, с. 151]. Изучение индивидуальных особенностей восприятия музыки с помощью анализа и синтеза субъективных проекций на музыку дает возможность избежать «линейных» представлений о причинно-следственных отношениях в перцептивном процессе.
Музыке свойственна формально-информирующая функция, обладающая стимульной «размытостью» (малой структурированностью) содержания перцептивного образа. Можно предположить, что если рассмотреть субъективные реакции на музыку как проекции, обусловленные индивидуальной готовностью (не готовностью) личности к восприятию, то можно определить качество сознания в некоторый момент его существования.
Тенденции онтологического (бытийного) видения проблемы проглядывают в идеях и концепциях ученых различных эпох и направлений, которые будут рассмотрены нами ниже в разделах статьи, освещающих аспекты восприятия музыки: процессуально-динамического (развертывание во времени); ценностно-смыслового (получение актуальных содержаний и смыслов); коррекционно-развивающего (развитие личности и применение в психологической практике).
Процессуально-динамический аспект восприятия музыки
С точки зрения музыкальной значимости понятия «звука», «время» составляет протяженную, процессуальную основу его (звука) существования. Отсюда, восприятие музыки — это восприятие времени звука, совпадающее с актуальным (настоящим) временем субъекта, поскольку настоящее — это единственная подвижная область в жизненном пути субъекта, в которой осуществляется активность. М. Хайдеггер высказывал мысль о том, что «действительность» заключается не в результативности акта, а в «выходе к предстоянию и предлежанию» [16], это является наиболее наглядным, если соотносится с природой феномена музыки. Например, восхищаясь музыкой, мы концентрируем внимание не на конкретных звуках, а на своем удовольствии от слушания — это говорит о том, что при восприятии чего-либо мы воспринимаем само наше восприятие (нашу направленность на объект). Если речь идет о субъективной направленности на психический акт восприятия музыки, то подразумевается внутреннее (феноменологическое) ее переживание, которое обусловлено потребностью в информации из окружающей среды, которая получается в чувственной
90
Проблема взаимосвязи объекта и субъекта восприятия музыки...
форме. Поэтому звук может быть воспринят как музыкальный только тогда, когда он будет нести в себе субъективное переживание чувства упорядоченности [18]. Образно говоря, «субъективной музыкой» может быть абсолютно ВСЕ, что соответствует индивидуальному восприятию естественно-гармоничной упорядоченности — это шум ветра, дождя, шелест травы, смех ребенка, голос любимого человека и т. д. Отсюда, музыкально развитый человек имеет тонкое чувство переживания индивидуального жизненного стиля.
Субъективная «восприимчивость» или «невосприимчивость» той или иной музыки всегда конкретна и эмоционально ярко выражена. Внешнее восприятие музыки (ее когнитивное регистрирование) исключает ее воздействие как феномена музыки вообще (в любом случае, это будет фиксироваться как шум, звон, стук, но не музыка). Есть существенная разница между «внешним» и «внутренним» качеством восприятия музыки. В первом случае речь идет об объекте (музыке, которая воздействует, и вследствие этого ее слушают, анализируют и т. д.), а во втором — о направленности на объект (психическом акте восприятия музыки переживания, ощущения и др.). Отсюда, следуя феноменологической логике: рассуждать о музыке как о феномене мы можем только с учетом внутренних психических процессов воспринимающего субъекта, в противном случае она будет расцениваться линейно как внешний (средовой) объект воздействия. Например, люди, у которых сформирован синдром выгорания, теряют способность «воспринимать» музыку даже при отсутствии физической усталости они расценивают музыкальные звуки как шум, помехи и источник напряжения [4, 8].
Музыка обладает таким уникальным свойством, как интонацион-ность, о которой говорят как об «искусстве интонируемого тона», выражаемой в текучести и протяженности. Музыкальная интонация, по Асафьеву, — это «живая» организмическая речь, у которой есть способность «...как бы мускульно сокращаться и расширяться, наполняться и сжиматься» [3, с. 84]. Глобально мыслил Ф.В. Шеллинг, отмечая, что музыка — это форма искусства, с которой к субъекту проходит важнейший опыт переживания чувства «реального формирования». Он считал, что первоосновой всего является неразличимость (звон), тогда облечение, или музыкальное звучание, — это процесс формирования (формообразования) из неразличимости [17].
В исследованиях отмечено, что музыка подчиняется метру, который соответствует пульсу жизнедеятельности биологической системы и существуют основные ритмы (универсальные), которые оказывают на наше поведение характерное успокаивающее или активизирующее влияние. Доказано, что музыка эмоционально воздействует на человека особенно глубоко, и воспринимается гораздо быстрее, чем другие искусства [19]. Стремление двигаться под музыку основывается на взаимодействии мозговых центров
91
Проблема взаимосвязи объекта и субъекта восприятия музыки...
слуха, с так называемыми проективными двигательными актами, представляющими наиболее могущественное средство выражения ощущений и других душевных состояний. Это объясняется тем, что музыка подчиняется метру и ритму, который можно обозначить как процесс развертывания («развертки» целостной структуры, свойства которой не выявляются до начала процесса). Иными словами, переживание (чувствование) ритма — это психический акт переживания изменения в процессе «развертывания». Феноменологическая суть процесса музыкального развертывания выражается в метро-ритмической кривой, состоящей из застывших прочерков, которые высвечиваются на неподвижном фоне непрерывно перемещающимися точками. Движение можно представить схематически точками, которые, по сути, есть успокоенное на какой-то миг изменение, которое можно описать как: «...нечто движущееся и в каждый момент есть то же самое и уже другое, что оно не находится в данном состоянии, а проходит через это состояние» [1].
Ценностно-смысловой аспект восприятия музыки
Гармония и тембр не имеют строго фиксированных выразительносмысловых значений и воспринимаются каждым человеком по-разному. Следуя логике феноменологического подхода, мозг — есть условие для восприятия музыки, но вовсе не предмет музыки, который воспринимается при помощи мозга. Например, Г.-Ф. Гегель находил значение музыки в том, что она имеет свойство давать возможность человеческому мышлению выходить за пределы определенного содержания, то есть фиксировать его внимание на особых представлениях, пробуждать чувства вокруг этих представлений, формируя новый взгляд на восприятие мира. Он называл музыку «стихийной силой», которая имеет уникальное свойство «захватывать целиком», активизируя при этом идеи, в которых заключены истинные интересы духа. Музыка наполняет своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь, экстериоризируя ее во внешние образы, а данное содержание выступает как «сообщение живого субъекта», в которое он вкладывает весь свой внутренний мир [5].
Таким образом, музыкальное восприятие — это процесс восприятия СЕБЯ как становления во времени. Субъект получает опыт через рефлексирование в процессе интенционального (внутреннего) акта переживания «МУЗЫКИ СЕБЯ». Это создает условия для САМОвосприятия непосредственной «очевидности» единства важной для субъекта истины и сущности данного момента, которое не является плодом рассуждения, вывода или рационального познания. Данный механизм доступно описан Лосевым: «.внутреннее волнение человек переживает потому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, рисует его возникновение, хотя тут же и его исчезновение» [12]. Итак, формирование субъективных смыслов
92
Проблема взаимосвязи объекта и субъекта восприятия музыки...
определяется содержанием чувственных образов, ассоциаций, возникающих на фоне воздействия музыки. В науке исследовано, что в каждом актуальном восприятии важную роль играет апперцепция, стереотипы, которые образовались у слушателя. Чем более они усвоены, тем легче можно предугадать ход мелодии и др. В итоге, «положительные реакции возникают тогда, когда вновь воспринятая музыка оправдывает ожидания и согласуется с прежним опытом» [6]. Этого является недостаточно для описания механизма включения установок в динамику того или иного перцептивного образа на музыку, а также остается не ясным способ формирования установки до того, как она заполняет своим содержанием («ведет») перцептивный процесс. На сегодняшний день, наукой достаточно «размыто» определено, что и как регулирует субъективное ценностно-смысловое содержание музыкального восприятия. Например, предлагается взять за основу идею «базисных форм» архетипической природы, которые представляются платформой для перевода музыкального содержания во внемузыкальное. Их универсальность соответствует древнейшим звуковым знакам, обладающим семантическим наполнением и зафиксированным в генетической памяти человечества [10], которые эмпирически доказать проблематично, когда речь заходит о специфике, качестве и динамике их развертывания в отдельно взятом сознании.
Если рассуждать с позиции теории информации, то получение субъектом ценностно-значимой информации через музыку представляет собой преобразование предшествующей когнитивной схемы восприятия в последующую — новую. Познавательная ценность любых логических систем невозможна без приобретения их субъективного содержания через чувственные ощущения, которые нельзя вскрыть логическим исследованием. Отсюда, трудность изучения данного преобразования связана с интерактивной (продуктивной) природой информации, поскольку судить о ней можно только «по получении», когда акт кодирования (декодирования) сигналов завершен (например, фрагмент музыки прослушан и можно проанализировать впечатления). В социологических, психологических исследованиях часто осуществляются линейные изучения «срезов» (промежуточных результатов) перцептивной субъективной динамики в процессе восприятия музыки. В результате предлагаются классификации, типологии и категорий слушателей, описания их «нормативного — не нормативного» восприятия и т. д. Односторонность такого рода исследований заключается в том, что «...они различаются не степенью близости к некоторому эталону, а своеобразием установок, запросов и потребностей, с которыми индивид подходит к произведениям искусства» [9, с. 169]. Отсюда, как отмечалось выше, открытыми остаются исследовательские вопросы, связанные с изучения механизмов, определения субъективных критериев качества воспринимаемой музыки и их связи с характеристиками личности.
93
Проблема взаимосвязи объекта и субъекта восприятия музыки...
Коррекционно-развивающий аспект восприятия музыки
Восприятие музыки — это форма самовыражения, независимо от поставленных задач в процессе музыкальной деятельности: сочинителя, слушателя или исполнителя, где ведущим является критерий индивидуальных субъективных предпочтений [15]. На сегодняшний день в современной художественной и научно-психологической практике является доказанным наличие общих основ в восприятии самых несхожих музыкально-стилевых систем, объединенных качеством «подлинности» искусства. Отмечено, что подлинность проявляется в том, что восприятие музыки происходит комплексно (целостно), опираясь на жизненный опыт внемузыкального восприятия, активизируя метафорическое мышление. Благодаря чему появляется возможность созерцать свою субъективную реальность в виде образов на музыку. Музыка может нести коррекционно-развивающий эффект — давать опыт переживаний, которые раскрывают стороны душевной жизни личности, не существовавшие вне музыки. Например, С. Гроф исследовал испытуемых под воздействием ЛСД, отмечал, что они проявляли гиперсензитивность к звукам вообще. Шумы из окружающей среды, такие как, например, вытекающая вода, воспринимались как музыкальная иллюзия. Во время сеансов, испытуемые слушали музыку «всем своим существом», словно музыка резонирует со всем их телом, включая при этом мощные эмоции. «Одно из самых общих заявлений, которые обнаруживаешь в отчетах испытуемых относительно сеансов ЛСД, относится к переживанию, что в день сеанса они действительно слушали музыку впервые в своей жизни» [7, с. 47].
С позиции естественной науки, человеческая структура — это «генетический оркестр», некое гармоническое единство, подобное хору, где эпигенез представляет собой систему знаковых структур по типу нотной записи. Человеческому организму свойственно стремление к покою — равновесности, личностной «симметричности», тогда как «ассиметричность» решается им за счет вынесения (выведения) вовне «продукта» попытки решения проблемы своей неравновесности. Результатом «внутренней переработки» являются продукты художественного творчества, произведения искусства, исследовательские работы и др. Таким образом, музыкальное произведение — это «продукт» решения проблемы внутриличностной неравновесности композитора. Что касается слушателя, то восприятие музыки возможно, когда субъект проявляет организмическую открытость переживаниям, где музыкальный опыт представляет собой индивидуальный процесс формирования гештальтов, в котором раскрывается и отражается личность [15]. «Освобождение» от асимметричности, согласно принципу развития, является показателем (изменения), перехода на новое качественное личностное содержание (личностный рост). Необходимо отметить, что в современной науке проблема исследования психологии труда композитора является изученной в основном в параллели с анализом качес-
94
Проблема взаимосвязи объекта и субъекта восприятия музыки...
тва создаваемых им музыкальных «продуктов». Практически не уделяется внимание процессу его личностного развития: приобретаемым смыслам, убеждениям и др. В итоге, композитор рассматривается как потенциальный создатель «продукта», а профилактика и коррекция его личностных проблем уходит на дальний план.
Музыка может выполнять функцию социальной и индивидуальной поддержки при совладании с жизненными трудностями. Музыка выступает в качестве стимула, моделирующего в сознании актуальный образ (ситуацию, человека и др.) и связанные с ним переживания, благодаря чему человек вступает с ним в виртуальное личностно-значимое взаимодействие. Например, Л. Леви-Брюль описывал церемонию ритуальной пляски у туземцев, психологические особенности которых он изучал. Он отмечал, что ритуальный танец носит функцию решения проблемы защищенности первобытного человека, от неподдающихся предвидению угроз сверхъестественного мира, которым живет их сознание [11]. Психотерапевтический механизм в том, что реальное психодраматическое переживание «Себя» как «устрашающего» образа в экстатическом состоянии дает чувство успокоения и уверенности за счет ощущения родства (единения) с ранее чуждым и противопоставляемым. Ритуальный танец и пение как ритмо-динамическое действо создает эффект переживания «Себя» в настоящем субъективном времени как законченного образа. Законченность является важнейшим психотерапевтическим фактором, указывающим на то, что данный образ теряет свою субъективно-временную актуальность. В итоге человек освобождается от тревоги и страха, которые вызваны сознательной дифференциацией на «свое» и «чужое», где чуждое — враждебное, которое может нанести вред. Такой прием аналогичен современному коррекционному методу «антиципирующего совладания», который используется в профилактике стресса, когда проводится сознательное манипулирование стрессовыми факторами, с целью постепенной адаптации человека к ним [2].
В современной психологии использование музыки в качестве средства (инструмента) для коррекции внутриличностных психических процессов традиционно принято называть «музыкальной психотерапией». Наиболее встречающиеся психотехнические приемы работы с музыкой представляются следующим образом.
1. Музыка используется как психорезонирующее средство в аналитической психотерапии. Воздействие направлено на активизацию глубинных процессов сознания, где внимание уделяется резонансу возникающих образов под воздействием музыки со звучащими гармоническими формами.
2. Музыка применяется в качестве клинического средства в практике традиционного психоанализа. Для воспроизведения в памяти слушателя эмоционально травмирующие ситуации, которые в процессе терапии доводятся до катарсической разрядки.
95
Проблема взаимосвязи объекта и субъекта восприятия музыки...
3. Музыка выполняет функцию вспомогательного средства на фоне использования психотропных веществ (например, ЛСД) в трансперсональной психотерапии.
4. Музыка направлена на то, чтобы усилить эффект расслабления в сеансах релаксации.
5. Музыка как стимулирующее средство в занятиях аутогенной тренировкой в виде «формул музыкального самовнушения».
6. Музыка используется как вспомогательное средство в практике арт-терапии.
7. Музыка как форма самовыражения в психотерапевтической практике представлено следующим образом:
• «психомузыкальная» деятельность с использованием всевозможных звуковых средств как «органическая форма» самовыражения;
• музыка как условие для получения опыта восприятия дифференцированной целостности «фигура-фон»;
• музыка как интериоризованная форма из ритма и звука — «бионическая модель», аналогичная человеческому организму.
Литература:
1. Алякринский Б.С., Степанова С.И. По закону ритма. — М., Знание, 1985.
2. Анциферова Л.И. Личность в трудных жизненных условиях: переосмысление, преобразование ситуаций и психологическая защита // Психологический журнал. 1994. Т15. №1. — С. 3—18.
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.2: Интонация. — Л.: Музыка, 1971.
4. Баранов А.А. Профессиональное «выгорание»: типы низкострессоустойчивых педагогов // Инновации в образовании. №1, 2005. — С. 96—98.
5. Гегель Г.Ф. Характерные содержания в музыке // Философия, социология, психология искусства и музыкальная педагогика / Хрест. Вып. 1., ч. 1. — М.: Изд-во Прометей МПГУ им. В.И. Ленина, 1991. — С. 6—13.
6. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. — М., 1993.
7. Гроф С. Области человеческого бессознательного: опыт исследований с помощью ЛСД. — М.: МТМ, 1994.
8. Губина С.Т. Профилактика и коррекция эмоционального выгорания педагогов с помощью музыкальных психологических средств воздействия. Дисс. канд. психол. наук, сп. 19.00.07., Ижевск, 2006.
9. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. — М.: Смысл, 2001.
10. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие: Проблема адекватности. Дисс. д. искусств., М., 1997.
11. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. — М.: Педагогика-пресс, 1999.
96
Проблема взаимосвязи объекта и субъекта восприятия музыки...
12. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Философия, социология, психология искусства, музыкальная педагогика. Хрест. Вып. 1, ч. 1. — М.: Изд-во Прометей МПГУ им. В.И. Ленина, 1991. — С. 43—58.
13. Менегетти А. Искусство? — Да, если это искусство жизни // Ценности и смыслы. № 6(15), 2011. — С. 149—156.
14. Петросьян С.Н. Развитие восприятия музыкальных произведений с учетом стиля индивидуальности. Дисс. канд. психол. наук, сп. 19.00.07., Ставрополь, 2003.
15. Сыроежина Ю.И. Эмоциональное воздействие музыки на личность (на примере учащихся ПТУ). Автореф. дисс. канд. психол. наук, сп. 19.00.05., Л., 1986.
16. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. — М., 1991.
17. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. — М.: Мысль, 1966.
18. Шиманек Е. Эстетика и всеобщая теория искусств. — М.: Прогресс, 1980.
19. Эйбл-Эйбесфельдт И. Биологичекие основы эстетики // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. — М.: Мир, 1995. — С. 29—73.
97
