CC BY
7
Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2023.
№ 71. С. 21-28.
Tomsk State University Journal of Philosophy, Sociology and Political Science. 2023. 71. pp. 21-28.
Научная статья УДК 18
doi: 10.17223/1998863Х/71/3
ПРОБЛЕМА ВИЗУАЛЬНЫХ ОБМАНОК В АНАЛИТИЧЕСКИХ ТЕОРИЯХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
Даниил Игоревич Небольсин
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия, daniil.nebolsin@gmail.com
Аннотация. Рассматривается, какими средствами и насколько успешно аналитические теоретики изображений раскрывают проблему визуальных обманок. Выясняется, что при всем методологическом разнообразии и полезном прояснении важных аспектов обманок, большинство авторов редуцируют проблему trompe-l'œil к проблеме иллюзии. Как следствие, они упускают из виду важные для анализа этого примера проблемы темпоральности, пространственной локализации, невизуальной активности реципиента и художественных импликаций восприятия изображений. Ключевые слова: аналитическая философия, изобразительная репрезентация, теория образа, иллюзия, изображение, восприятие
Для цитирования: Небольсин Д.И. Проблема визуальных обманок в аналитических теориях изобразительной репрезентации // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2023. № 71. С. 21-28. doi: 10.17223/1998863Х/71/3
Original article
THE TROMPE-L'ŒIL PROBLEM IN ANALYTIC THEORIES OF PICTORIAL REPRESENTATION
Daniil I. Nebolsin
National Research University Higher School of Economics, Moscow, Russian Federation,
daniil.nebolsin@gmail.com
Abstract. The article is dedicated to the reconstruction and criticism of the methodological features of the analysis of the illusionist pictures (trompe-l'œil) problem by representatives of various stands of analytic philosophy of depiction. As a rule, representatives of this theoretical school develop theories that aim to give as broad explanatory coverage as possible, so dealing with "borderline" and complex examples of pictures is crucial for them. At the same time, in their analysis of trompe-l'œil, they focus on the first stage of their perception - the stage of delusion. It turns out that this class of depictions is the most problematic for theories that explain visual representation through the specifics of image perception: the best example is found in Richard Wollheim's approach, where visual illusions are not recognized as representational pictures at all. On the other hand, representatives of structural theories tend to leave out the important features of this class of depiction, which allowed it to gain a distinctive cultural status. An interesting alternative is offered by Dominic M. Lopes and Bence Nanay, who emphasize the diversity of ways of perceiving images: in their theories, delusion is not a mandatory and inevitable way of perceiving trompe-l'œil. Interestingly, all of these approaches underestimate the importance of the temporal aspect of image understanding, which is important even in less complex and controversial cases. Among other factors necessary for a comprehensive analysis of the problem of trompe-l'œil, the spatial, bodily and contextual aspects of pictorial perception, as well as the problem of their non-referential content, are highlighted. In addition, the approaches under consideration (with an important exception of Gombrich) practically do
© Д.И. Небольсин, 2023
not specify that the production and exposition of "classical" trompe-l'œil is an artistic practice in which ideas of authorship and skill are always in the foreground. As a consequence, the heuristic value of the issue of trompe-l'œil is not just in helping to test the explanatory potential or validity of a particular theory, but also in identifying some limitations of the methodological apparatus of analytic philosophy of depiction. Keywords: analytic aesthetics, pictorial representation, depiction, image theory, illusion
For citation: Nebolsin D.I. (2023) The trompe-l'œil problem in analytic theories of pictorial representation. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filosofiya. Sotsiologiya. Politologiya - Tomsk State University Journal of Philosophy, Sociology and Political Science. 71. pp. 21-28. (In Russian). doi: 10.17223/1998863Х/71/3
Существует множество направлений исследований визуальности и образности, и аналитическая философия изображений выделяется среди них стремлением как можно более убедительно объяснить максимальный спектр разновидностей визуальной репрезентации. Поэтому рассмотрение пограничных и сложных случаев оказывается для этой школы особенно важной задачей. Ниже будет рассмотрено, как представители разных подходов в аналитической философии изображений анализируют визуальные обманки, представляющие собой классический пример таких сложных случаев.
В данном контексте под обманками подразумеваются те изображения, которые провоцируют перцептивную иллюзию и интерпретируются смотрящим как «сами» предметы, а не их репрезентации. Примеров подобного рода множество, но в дискуссиях в рамках философии изображений обычно фигурируют только «классические» trompe-l'œil барочного периода, т.е. либо живописные натюрморты, либо иллюзионистские (чаще всего потолочные) росписи Андреа Поццо, Пьетро да Кортоны и других авторов (стоит уточнить, что сам термин получил распространение лишь в первой половине XIX в.). Если воспользоваться описанием, предложенным Бенсем Нэнэем, в большинстве случаев восприятие «классических» обманок разворачивается следующим образом: «...это темпорально сложный процесс. Обычно происходит следующее: мы смотрим на картину, ошибочно думаем, что видим изображенную вещь - а потом понимаем, что нас обманули, и воспринимаем картину как trompe-l'œil - как картину, которая секундой ранее заставила нас думать, что мы видели изображенную вещь. Даже после этого этапа зачастую можно обратиться к картине таким образом, чтобы снова пережить иллюзию -еще раз ненадолго забыть, что мы видим картину, а не изображенную вещь лицом к лицу» [1. Р. 182]. Философам изображений здесь интересна первая стадия - стадия визуального «обмана». Именно этот этап рецепции trompe-l'œil заставляет поставить следующий вопрос: возможна ли теория изобразительной репрезентации, применимая к обманкам в той же степени, что и к более привычным примерам изображений, но при этом не упускающая из виду их нестандартный статус?
Трудно не заметить, что trompe-l'œil - «периферийный» класс визуальных репрезентаций, образцы которого немногочисленны. При этом представители аналитической философии изображений практически не анализируют конкретные примеры обманок, используя стереотипический «идеал» trompe-l'œil в качестве отправной точки для мысленного эксперимента. Но гораздо чаще обманки упоминаются в ходе критики тех или иных теорий: это своего рода «контрольный тест» на их применимость к максимальному количеству типов изображений.
Стоит сразу уточнить, что для некоторых представителей философии изображений данная проблема не вполне актуальна. Это в первую очередь касается Нельсона Гудмена и его последователей: отстаивая структурный подход к изобразительной репрезентации, они рассматривают изображения по модели символа, принадлежащего определенной символической системе [2]. При этом семантические и синтаксические характеристики конкретного изображения зависят от особенностей символической системы, а его понимание практически полностью определяется тем, насколько данная система привычна реципиенту (поэтому, по мнению Гудмену, «ядром» изобразительной репрезентации оказывается денотация, хотя референциальные особенности изображений обычно не ограничиваются ею). В этой перспективе изображения трактуются в обход их визуального восприятия, что позволяет философу сконцентрироваться на их «грамматике» и прагматике.
Случай trompe-l'œil наиболее «щекотлив» для подходов, объясняющих визуальную репрезентацию через специфику восприятия изображений. Здесь хрестоматийным примером служит теория Ричарда Уоллхейма [3]. Она основана на двух тезисах. Во-первых, восприятие изображений структурно отличается от обыденного восприятия или пропозиционального («аспектного») «видения-как» (seeing-as) и может быть описано по модели «видения-в» (see-ing-in), т.е. видения объекта, события или положения дел в поверхности изображения. Во-вторых, восприятие изображений отличает такое феноменологическое свойство, как двусложность (twofoldness): мы одновременно видим и двухмерную поверхность изображения, и его трехмерный объект. Оба тезиса, очевидно, не применимы к обманкам: последние воспринимаются не как репрезентации, а как сами предметы и «скрывают» свой плоскостной характер. Столкнувшись с этой сложностью, Уоллхейм заявил, что trompe-l'œil не могут считаться изображениями в собственном смысле слова [4]. Этот тезис был воспринят большинством критиков как неоправданно радикальный, и споры вокруг него существенно поспособствовали росту интереса представителей аналитической философии изображений к trompe-l'œil. Он действительно представляется контринтуитивным, но стоит уточнить, что его точная формулировка такова: trompe-l'œil не являются репрезентационными изображениями. Чтобы считаться репрезентацией, изображение должно продуцировать автономные пространственные отношения, которые не эквивалентны как «метрическим» характеристикам поверхности, так и воспринимаемым характеристикам «самого» изображенного объекта [5]. Trompe-l'œil же лишены подобной перцептивной асимметрии в отношении «обыденного» пространства и референта: «Они стимулируют наше осознание глубины, но таким образом, чтобы сбить наше внимание к меткам на поверхности» [4. Р. 62].
Достаточно продуктивное уточнение теории Уоллхейма предложила Сьюзен Л. Фигин: по ее версии, trompe-l'œil относятся к презентациям [6]. «Маскируя» свою искусственность, обманки могут считаться изображениями в силу особенностей их обращения, но не могут считаться репрезентациями, поскольку функция последних - представлять свой объект, придавая ему те или иные свойства. В функциональном отношении обманки являются презентациями, «показывающими» себя как что-то другое. Это, как отмечает Роберт Брискоу, функция замещения или субституции, что хорошо видно на примерах trompe-l'œil элементов архитектуры вроде пилястр [7. Р. 67]. Фигин пола-
гает, что презентационная и репрезентационная функции могут не исключать друг друга «хотя бы потому, что высокая степень успешности в первой сопоставима с успехом в последней» [6. Р. 237]. Но в целом особенности восприятия и оценки презентаций не совпадают с тем, как мы относимся к репрезентаци-онным изображениям - слишком существенна разница между их функциями.
Несмотря на эти нюансы и уточнения, дискуссии вокруг теории Уол-лхейма в основном затрагивают проблему специфики опыта восприятия изображений. В рамках этих дискуссий Уоллхейму чаще всего противопоставляется «иллюзионистский» подход, восходящий к работам Эрнста Гом-бриха. Наиболее цитируемый в работах по философии изображений тезис из его книги «Искусство и иллюзия» практически противоположен идее Уол-лхейма: одновременное восприятие трехмерного изображенного предмета и поверхности изображения невозможно, потому что оно было бы совмещением двух противоречащих друг другу интерпретаций [8. Р. 225]. Было бы поспешным решением полагать, что для Гомбриха trompe-l'œil в «классическом» смысле являются образцом изображений как таковых (на эту роль в его теории претендуют скорее оп-арт и художники вроде М.К. Эшера) [9]. Любое изображение неопределенно: подобно пятнам Роршаха, оно может быть понято потенциально неограниченным количеством способов. Однако мы интерпретируем его как однозначное и не предполагающее альтернативных прочтений. Важно, что такая интерпретация обусловливается ментальной установкой (mental set), которая включает в себя привычки, воспоминания, ожидания и все, что может регулировать реакцию на окружающий мир. И именно значимость проекции ожиданий реципиента на неопределенный объект позволяет говорить об «иллюзии» как конститутивном факторе восприятия изображений. В этом плане trompe-l'œil выступают как «вершина визуальной неопределенности» [8. Р. 222]. Гомбрих подчеркивает, что восприятие изображений неизбежно включено в контекст обыденного взаимодействия с миром, и поэтому иллюзии такого рода исключительно редки: «мы редко демонстрируем изображения в раешниках или кинетоскопах, и стоит нам подвинуться, как иллюзия должна исчезнуть, ведь вещи в натюрморте не передвинутся по отношению друг к другу» [Ibid.].
Доминик М. Лопес тоже указывает на важность понимания обыденного восприятия для разработки теории изображений, но концентрируется на способности распознавания [10, 11]. Основной аргумент в пользу этого подхода таков: было бы по меньшей мере странно упускать из виду столь широко используемую способность, позволяющую узнавать знакомых прежде людей даже после того, как их лица претерпели существенные изменения спустя многие годы. Участие этой способности в актах восприятия изображений практически неизбежно, тем более что процессы распознавания не концептуальны и не осознаваемы человеком в полной мере. Лопес отчасти солидаризуется с предложенной Уоллхеймом концепцией видения-в, но указывает на вариативность последнего: восприятие изображений может быть в разных случаях натуралистским, псевдодвусложным, двусложным, актуалистским либо характерным для trompe-l'œil - причем в ряде случаев некоторые из них могут сочетаться друг с другом [11. Р. 28-45]. Последний, «обманочный», тип встречается достаточно редко и, в общем-то, предполагает распознавание изображенного предмета без понимания того, что это именно изображение.
В контексте теории Лопеса такая трактовка ведет к выводу о том, что «каталогизирующее» отнесение изображения к классу trompe l'œil не определяет того, каким именно образом оно будет распознано: по большому счету, признание за trompe-l'œil «исключительности» основано на генерализации отдельных и в конечном счете контингентных случаев их восприятия.
Наиболее сциентистский подход к рассматриваемой проблеме был предложен Бенсем Нэнэем [1]. Он отталкивается от (опять-таки) теории видения-в и двусложности Уоллхейма и совмещает ее с широко обсуждаемой в нейро-науках и психологии восприятия теорией двух путей обработки визуальной информации: вентрального (завершающегося в нижневисочной коре и отвечающего за зрительную, «квази-фотографическую» репрезентацию окружающей среды) и дорсального (завершающегося в заднетеменной коре и обеспечивающего пространственную ориентацию человеческого тела в окружающей среде) [12, 13]. В обычных случаях материальная поверхность изображений репрезентируется дорсальным путем, а репрезентационное содержание - вентральным. Но в случае с trompe-l'œil дорсальная система репрезентирует также и содержание изображения, тем самым помещая изображенный объект или сцену в пространство смотрящего. Согласно этой объяснительной стратегии, восприятие обманок оказывается одновременно схожим с восприятием обычных изображений (в случае с ними некоторый трехмерный образ формируется на основе соответствующего двухмерного предмета) и отличным от них (формируемый обманками образ не выделяется перцептивно из массы и потока других предметов в пространстве). Как и Лопес, Нэнэй пишет именно о типах видения, не проясняя, почему же trompe-l'œil как объекты провоцируют обсуждаемую иллюзию.
Большинству рассмотренных выше теоретиков интересна стадия иллюзии, а не комплексный опыт восприятия trompe-l'œil, позволяющий затронуть проблему темпорального характера восприятия и интерпретации изображений. Даже «базовое» понимание последних может оказаться протяженным во времени и стадиальным процессом. В этом легко убедиться, открыв в мониторе компьютера композиционно усложненное и насыщенное деталями изображение (например, «Феномен» Челищева) и сразу же закрыв его после секундного просмотра. Столь ограниченного времени будет достаточно, чтобы распознать изображение определенного рода (фигуративную картину, а не фотографию или коллаж), обладающее рядом особенностей (к примеру, определенной цветовой гаммой, перенасыщенностью мелкими деталями и т.д.). Но его будет недостаточно, чтобы сориентироваться в изображении в той степени, которая позволила бы впоследствии актуализировать его в памяти либо вынести приблизительное (опять-таки не претендующее на иконографическую компетентность) суждение о его фигуративном содержании. Если вспомнить приведенное в начале статьи описание Б. Нэнэем механики восприятия «классических» trompe-l'œil, то легко заметить, что они также предполагают сравнительно длительный акт восприятия, стадии которого дискон-тинуальны друг другу. И концентрация исследовательского внимания лишь на первой из этих стадий (при всей ее необычности) не только приводит к неполноте теоретического объяснения обманок, но и отрывает это объяснение от теории репрезентаций в целом, ведь последняя должна быть релевантной не только первому или последнему моменту столкновения с изображени-
ем. Кроме того, это ограничение стадией иллюзии сразу же уводит от вопроса о том, как и почему эта стадия сменяется стадией понимания зрителем того, что он имеет дело с визуальной репрезентацией, а не, к примеру, с зачем-то прикрепленным к стене писчебумажным набором с открыткой и шкатулкой.
Эти проблемы также актуализируют пространственный, телесный и контекстуальный аспекты восприятия изображений. Вспомним важный акцент, по-разному проставленный в теориях Гомбриха и Нэнэя: для срабатывания иллюзии необходимо не только обманывающееся зрение, но и сенсомотор-ный аппарат. В большинстве своем представители аналитической философии изображений игнорируют контекст восприятия (под которым в данном случае подразумевается материальное окружение и невизуальная активность смотрящего), однако для объяснения trompe-l'œil недостаточно теории «музейного» восприятия изображений, ведь обычно они производят эффект иллюзии лишь в определенных сконструированных условиях. В большинстве случаев возможность обмана чувств обеспечивается крайне узким выбором изображаемых в trompe-l'œil объектов и специально подобранным экспозиционным контекстом. Это поднимает вопрос о том, не являются ли практики обращения с trompe l'œil более важными для их объяснения, чем их структурные или перцептивные характеристики.
Кроме того, в рассматриваемых подходах (за важным исключением в лице Гомбриха) практически нет уточнений того, что производство и экспозиция «классических» trompe-l'œil - это художественная практика, имплицирующая довольно сложную установку, накладываемую зрителем поверх акта восприятия и заметным образом трансформирующую представление о самом моменте иллюзии. Как замечает Джон Хаймен, настоящая цель «обманок» -вывести на передний план мастерство и виртуозность художника [14. Р. 132]. Когда зритель понимает, что перед ним не скрипка, бусы, виноградина и сверток бумаги, а изображение с соответствующими предметами, он не только предается удивлению, но и (если дело происходит в барочную эпоху, хотя подобное развитие событий нередко и в наши дни) неизменно задумывается об авторе этой обманки или мастерстве оного - и с этого момента его отношение к данной обманке будет в существенной, если не в преимущественной степени определено его эстетическими, культурными и иными воззрениями, а также спецификой полученного им образования и прочими факторами, внеположными самой обманке. В большинстве случаев привлечение эстетической или художественной проблематики существенно ограничивает теории изображений, но здесь можно наблюдать случай, когда понимание последних было бы небесполезно трактовать в связке с тем, как они производятся, используются и - что важно не в последнюю очередь- оцениваются.
Стоит затронуть еще один значимый вопрос: отличаются ли trompe-l'œil от других изображений в плане их содержания? Здесь требуется небольшое уточнение: во многих теориях визуальной репрезентации под содержанием подразумевается не фигуративный компонент изображения и не совокупность его референтов, а «те свойства, которые изображение приписывает своему предмету в репрезентации» [10. Р. 4]. Такая семантическая функция изображений не может быть сведена ни к обозначению некоторого предмета или положения дел, ни к нейтральным «стилистическим» характеристикам: изображения - не столько визуальные репрезентации чего-либо, сколько ви-
зуальные интерпретации того, что они представляют. Содержание изображений, как правило, асимметрично по отношению к содержанию опыта обыденного восприятия, ведь репрезентации могут придавать предмету любые визуальные свойства, которых в обыденной практике увидеть невозможно. Специфично ли изобразительное содержание обманок? Вместо образца необыкновенно удачного мимемиса trompe-l'œil скорее являют пример габитуа-лизированного изобразительного содержания, помещенного в такие пространственные условия, где оно может быть не распознано зрителем в качестве изобразительного содержания, поскольку все свойства, придаваемые им предметам, полностью предсказуемы и хорошо знакомы - как и способы придачи этих свойств, понимание которых стало культурным перцептивным рефлексом.
Как правило, представители аналитической философии изображений стараются разработать теории изобразительной репрезентации, выстроенные на основе оригинального концепта или единого объяснительного принципа и при этом претендующие на универсальный охват. Такая стратегия редко ведет к дальнейшему развитию предлагаемых гипотез, а также зачастую не дает возможности одновременно принять в расчет все теоретические сложности, возникающие при анализе изображений и, в частности, обманок. Эвристическая ценность проблемы trompe-l'œil заключается не только в том, что она помогает проверить объяснительный потенциал или аргументированность той или иной теории, но и в том, что она позволяет выявить некоторую ограниченность методологического аппарата аналитической философии изображений. Вместе с тем последний вполне может быть расширен привлечением релевантных теорий и гипотез, предложенных в рамках других дисциплин и теоретических школ: к примеру, в психологии восприятия и когнитивных науках проблематика иллюзии (в том числе в изображениях) исследуется давно и внимательно, а для описания опыта восприятия изображений может оказаться полезным понятийный аппарат феноменологической философии. Можно предположить, что подобная открытость не навредит аналитической философии изображений, а предоставит новые возможности для более тщательной и многосторонней проработки проблем, интересных ее представителям.
Список источников
1. Nanay B. Trompe l'oeil and the Dorsal/Ventral Account of Picture Perception // Review of Philosophy and Psychology. 2015. Vol. 6, Is. 1. P. 181-197. doi: 10.1007/s13164-014-0219-y
2. Goodman N. Languages of Art: An Approach to the Theory of Symbols. Indianapolis : Bobbs-Merill Company, 1968.
3. Wollheim R. Seeing-as, Seeing-in and Pictorial Representation // Art and its objects. Cambridge : Cambridge University Press, 1980. P. 205-226.
4. Wollheim R. Painting as an Art. London : Thames and Hudson, 1987.
5. Wollheim R. On Formalism and Pictorial Organization // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2001. Vol. 59, № 2. Р. 127-137. doi: 10.1111/0021-8529.00013
6. Feagin S.L. Presentation and Representation // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1998). Vol. 56, № 3. P. 234-240.
7. Briscoe R. Depiction, Pictorial Experience, and Vision Science // Philosophical Topics. 2016. Vol. 44, № 2. P. 43-81.
8. Gombrich E.H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London : Phaidon Press, 1984.
9. Bantinaki K. Pictorial Perception as Illusion // British Journal of Aesthetics. 2007. Vol. 47, № 3. P. 268-279. doi: 10.1093/aesthj/aym007
10. LopesD.M. Understanding Pictures. Oxford : Clarendon Press, 1996.
11. LopesD.M. Sight and Sensibility: Evaluating Pictures. Oxford : Clarendon Press, 2007.
12. Milner D.M, Goodale M.A. The Visual Brain in Action. Oxford : Oxford University Press,
1995.
13. MatthenM. Seeing, Doing, Knowing: A Philosophical Theory of Sense Perception. Oxford : Oxford University Press, 2005.
14. Hyman J. The Objective Eye: Color, Form, and Reality in the Theory of Art. Chicago : University of Chicago Press, 2006.
References
1. Nanay, B. (2015) Trompe l'oeil and the Dorsal/Ventral Account of Picture Perception. Review of Philosophy and Psychology. 6(1). pp. 181-197. DOI: 10.1007/s13164-014-0219-y
2. Goodman, N. (1968) Languages of Art: An Approach to the Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merill Company.
3. Wollheim, R. (1980) Art and Its Objects. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 205226.
4. Wollheim, R. (1987) Painting as an Art. London: Thames and Hudson.
5. Wollheim, R. (2001) On Formalism and Pictorial Organization. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 59(2). pp. 127-137. DOI: 10.1111/0021-8529.00013
6. Feagin, S.L. (1998) Presentation and Representation. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 56(3). pp. 234-240.
7. Briscoe, R. (2016) Depiction, Pictorial Experience, and Vision Science. Philosophical Topics. 44(2). pp. 43-81.
8. Gombrich, E.H. (1984) Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon Press.
9. Bantinaki, K. (2007) Pictorial Perception as Illusion. British Journal of Aesthetics. 47(3). pp. 268-279. DOI: 10.1093/aesthj/aym007
10. Lopes, D.M. (1996) Understanding Pictures. Oxford: Clarendon Press.
11. Lopes, D.M. (2007) Sight and Sensibility: Evaluating Pictures. Oxford: Clarendon Press.
12. Milner, D.M. & Goodale, M.A. (1995) The Visual Brain in Action. Oxford: Oxford University Press.
13. Matthen, M. (2005) Seeing, Doing, Knowing: A Philosophical Theory of Sense Perception. Oxford: Oxford University Press.
14. Hyman, J. (2006) The Objective Eye: Color, Form, and Reality in the Theory of Art. Chicago: University of Chicago Press.
Сведения об авторе:
Небольсин Д.И. - преподаватель Школы философии и культурологии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (Москва, Россия). E-mail: daniil.nebolsin@gmail.com
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
Nebolsin D.I. - lecturer, School of Philosophy and Cultural Studies, National Research University Higher School of Economics (Moscow, Russian Federation). E-mail: daniil.nebolsin@gmail.com
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 16.02.2021; одобрена после рецензирования 19.01.2022; принята к публикации 21.02.2023
The article was submitted 16.02.2021; approved after reviewing 19.01.2022; accepted for publication 21.02.2023
