CC BY
86
УДК 82.09
Ясько Екатерина Сергеевна
Московский городской педагогический университет
ПРОБЛЕМА УТРАТЫ ИДЕАЛОВ В РОМАНЕ ГЕРМАНА МЕЛВИЛЛА «ИСКУСИТЕЛЬ»
В статье рассматривается роман Германа Мелвилла «Искуситель» («The Confidence-Man: His Masquerade», 1857) в отношении проблемы идеалов в американском обществе второй половины XIXвека.
Ключевые слова: искушение, мотив маскарада, проблема доверия, поиск идеалов.
Американских мыслителей и писателей второй половины XIX века чрезвы-. чайно тревожило состояние духовной жизни страны: прогресс американской демократии способствовал всё большему отдалению от первоначальных идеалов. Для поздних американских романтиков было характерно пессимистическое мироощущение. В поздних произведениях Германа Мелвилла всё чаще звучит трагическая ирония - писатель остро ощущает опасность морального релятивизма и, вместе с тем, не может не изображать общепринятые стандарты скорее как двойственные и относительные, а не абсолютные.
В романе «Искуситель» (“The Confidence-Man: His Masquerade”, 1857) тема утраты идеалов становится центральной. Этот роман явился отражением как надежд и иллюзий, связанных с будущим страны, так и горькой иронии писателя по поводу несоответствия провозглашаемых идеалов действительности. В результате распространения рыночной экономики и эволюции капитализма активное производство материальных ценностей нередко возводилось в ранг прямых обязанностей человека. Американское общество второй половины XIX столетия являло поистине удивительные примеры сочетания духа капитализма с традиционными протестантскими идеалами. По замечанию Р. Паррингтона, «желание материального успеха, успеха в обществе, развивалось параллельно с желанием попасть на небеса» [6, с. 271]. Обман и уловка, сопровождающие строительство капитала, были не только не исключены, они подразумевались как неотъемлемая часть жизни общества, более того, даже получали нравственное оправдание. Как настаивал Дж. Салливан, один из создателей «Манифеста судьбы», «вся история должна быть пересмотрена, и вся нравственные истины должны быть рассмотрены в свете новых демократических перемен» [10, с. 3]. Однако, то, что было предложено
взамен, а это и вера во всесилие Разума, развитие материалистической теории, механистического взгляда на мир, наряду с проблемой рабства и оправданием территориальной экспансии, - всё это не могло не вызывать ощущения глубокой обеспокоенности у Мелвилла-мыслителя. На страницах произведений писателя также прослеживается полемика с распространёнными идеями транс-ценденталистов, которые в поисках опоры и надежды обращались к человеческой душе: там, где трансценденталисты видели свет и надежду для человеческой души, Мелвилл, однако, отмечает её жестокость и мрак.
Являясь последним прижизненно опубликованным произведением писателя, роман «Искуситель» во многом стал итогом эволюции творчества Мелвилла в отношении проблемы идеалов, а также проблемы зла. «Искуситель» оказался коммерчески провальным, не получив признания у современников писателя. Первые отзывы на роман видели замысел романа единственно в изобличении американского духа стяжательства, критики подмечали лишь «эксцентричные трансформации» главного героя-искусителя, скрывающегося под масками с целью получения доверия людей. Возрождение творчества Мелвилла в середине XX века, связанное с интересом ко взглядам писателя на глобальные проблемы человеческого существования, затронуло и восприятие критиками «Искусителя». Так, Н. Арвин видит в романе утверждение мелвилловского нигилизма, Л. Говард полагает, что роман является изображением веры как безумства. «Художественным провалом» считает роман Р. Мейсон, утверждая, «несогласный с шекспировским приятием сосуществования добра и зла, Мелвилл сам запутывается в своей варварской мизантропии» [8, с. 198]. Л. Томпсон видит в романе высмеивание писателем христианских доктрин: Мел-вилл якобы считает Бога злобным тираном, и пытается его изобличить [9, с. 297-328]. «Комедией
сомнения» называет роман Мелвилла Дж. Брайант, акцентируя внимание не на религиозном, социальном, творческом аспекте, волновавшем писателя, но именно на идее маскарада в произведении.
С нашей точки зрения, несмотря на то, что и сам Мелвилл характеризовал «Искусителя», как «комедию», очевидно, что роман этот глубоко пессимистичен по своему настроению. Он пронизан горькой иронией: дьявол «прогуливается» по пароходу-микрокосму с говорящим названием «Фидель», представляющему собой иллюзию сплочённого общества, без труда находя свою жертву как в излишне доверчивых пассажирах, так и в закоренелых циниках. Искуситель «играет» по правилам людей, и игрой своей обнаруживает слабость человеческой природы, как бы приподнимая занавес над маскарадом этого мира. В то время как первая половина романа высмеивает излишнюю доверчивость, вторая изображает последствия недоверия, изобличает её абсолютное отсутствие. Но сатира здесь - не цель писателя, а некий покров, за которым «высвечивается» тёмная сторона человеческой натуры: отсутствие истинной добродетели и истинного милосердия у христиан, их жадность, корысть, вместе с верой в безграничную силу разума и абсолютным доверием к себе.
Интересно, что к использованию мотива маскарада Мелвилла подтолкнул факт из собственной жизни, костюмированный пикник 7 сентября 1955 года, на котором писатель был вынужден присутствовать. Под впечатлением от этого события он заметил, что «жизнь - костюмированный пикник, каждый должен играть роль, надеть маску и быть готовым валять дурака» [7, с. 255]. К моменту создания «Искусителя» Мелвилл пришёл также к разочарованию в своём собственном творчестве, трагическому осознанию того, что современная ему капиталистическая культура не была близка по духу художнику. Кроме того, этот период жизни писателя был отмечен и личной трагедией, и сомнениями в своей вере. Мел-вилл отправляется в путешествие к Святой Земле во многом, чтобы обрести свой личный «путь спасения», он создаёт поэму «Клэрэл» (1876), повествующую об индивидуальном поиске веры, личного идеала, несмотря на все препятствия и разочарование в окружающей действительности. Так, в рассказе «Я и мой камин» (1856) ощущается трагическое состояние самого писателя,
но, вместе с тем, и его неиссякаемая сила духа, намерение бороться: «.. .говорят, будто я превратился в старого, замшелого мизантропа, а между тем все это время я стою на страже моего старого, поросшего мхом камина, ибо мы с ним заключили договор о том, что никогда не признаем себя побежденными» [2, с. 256]. Состояние подавленности и разочарованности, таким образом, не только не заставили Мелвилла писать «на потребу» публике, но, напротив, укрепили писателя в необходимости поисков Истины, поисков идеалов, и роман «Искуситель», вне всякого сомнения, являет собою пример этих исканий.
Итак, в «Искусителе» Мелвилл изображает картину маскарада, бесконечного сокрытия личности с целью получения доверия. Мотив маски имплицирован в самом названии - “The Confidence-Man: His Masquerade”. Показательным является и день происходящих событий, 1 Апреля, известный в национальной традиции как «День дурака». Пароход «Фидель» следует по Миссисипи в Новый Орлеан, и место действия в романе играет существенную роль: на пароходе представлена именно американская нация, здесь властвует «Дух Запада», дух самой реки Миссисипи. Эпитеты «уверенный», «космополитичный», безусловно, проецируются и на самих представителей американской нации, выступая в романе объектами сатиры.
В попытках осмыслить национальный опыт американцев, Д. Бурстин отмечает, что «Америка росла в поисках сплоченности, в поисках общины» [1, с. 10]. Однако же, картина, предстающая перед читателем на страницах романа Мел-вилла вовсе не идиллическая - на «Фидели» мы видим отнюдь не стремление к сплочённости, но, напротив, крайнюю разобщённость, недоверие и чуждость друг другу представителей американского «общества в миниатюре». Приоритет общины сменился, таким образом, крайним индивидуализмом и настороженностью по отношению к ближнему. Пассажиры «Фидели», по выражению самого Мелвилла, представляют собой «множество форм-пилигримов» [4, с. 14]: это и сборщик пожертвований для приюта, и президент угольной компании, и врач, и представитель общества наёмных рабочих, и странствующий космополит, - всё это характерные представители американского общества середины XIX века. Сам Искуситель предстаёт у Мелвилла под разнообразными масками, одновременно скрывая
и обозначая своё присутствие. Его цель - заполучить доверие, обмануть, зачастую выманить деньги у пассажиров. Однако деньги здесь отнюдь не являются главным мотивом к обману и искушению. Сложно представить, чтобы при создании романа писателя интересовала лишь тема мошенничества: «.. .деньги, вы полагаете, основной мотив всего страдания и мучений человеческих? Сколько выручил Дьявол, соблазнивший Еву?», замечает сам Искуситель [4, с. 24].
Итак, Искуситель скрывает свою сущность за различными обликами. Первым на сцене появляется Чернокожий калека, умоляющий поручиться за него. Чёрный цвет в данном контексте, несомненно, имеет отношение не к расовой принадлежности, но подчёркивает нравственную тьму человеческой природы. В действительности это - маскирующийся Искуситель, который по ходу повествования выдаёт свою истинную сущность: «кому нужна ваша добродетель, к чёрту её!», произносит он. Следующий образ Искусителя - «Человек с большой книгой», или мистер Трумэн, проповедующий веру в Бога и мировой порядок. Убеждения человека, по его мнению, должны основываться не на опыте, но на интуиции: нужно просто верить, полагает он, зло же - лишь иллюзия. Проповедуя слепую веру, он сам обманывает деревенского купца. Далее на сцене появляется Врач, который продаёт бальзам, излечивающий от всех недугов. Он вызывается помочь больному солдату, фактически навязывая ему «природное» лекарство. Проповедуя надежду на выздоровление, Врач провозглашает необходимость безоговорочной веры в Природу. Однако тем самым, этот образ Искусителя фактически сеет семена неверия, разочарования, отчаяния, ибо его лекарство оборачивается ничем иным, как очередным обманом. Посредством образа Врача Мелвилл изобличает культ природы, понимание её трансценденталистами, как божественной сущности. Таким образом, «Человек с книгой» в романе олицетворяет веру, знание и доверие к себе, Врач символизирует надежду, однако, всё это - лишь маски добродетели: призывы довериться Богу, Природе, своему ближнему, по сути, имеют обратный посыл.
Не все пассажиры «Фидели», однако, так доверчивы. Мизантроп по имени Питч олицетворяет в романе американский опыт и практицизм, и Искуситель использует несколько другой путь для его обмана. Питч сетует на то, что основу
человеческой природы составляет лишь низость и подлость, однако он поддаётся на уговоры Искусителя взять себе наёмного рабочего. В то же время Питчем движет изначальное доверие к людям; кроме того, Искуситель сообщает ему о проведении исчерпывающего научного исследования проблемы «природной добродетели» слуг, которая якобы не оставляет сомнений. В этом эпизоде, очевидно, изобличается неограниченная вера в прогресс, в достижения науки. Аргументы, которые Искуситель приводит для обмана мизантропа, уже не религиозного, а, скорее, философского и научного толка: он якобы произвёл «внимательное аналитическое изучение человека, основанное на строго философских принципа») [4, с. 78], и пришёл к идее о том, что человечество воплощает собой добродетель и милосердие. Искуситель здесь является носителем (и, одновременно, обличителем) оптимистической концепции трансценденталистов: он утверждает, что физические качества человека непременно коррелируют с моральными, словно «бутон лилии, в котором они глубоко спрятаны - равно как и человеческая природа» [4, с. 79]. Разумеется, транс-ценденталисты, в частности, Эмерсон, не «закрывали глаза» на существование зла, однако они выражали уверенность в силе Естественного закона, способного, в конечном итоге, устранить или трансформировать зло. Позже Питч осознает, что он обманут, обманут своей излишней верой в философию, науку, опыт. Его взгляд на человечество и человеческую природу сменяется горьким разочарованием: теперь его принцип -принцип «всеобщего недоверия».
Нельзя не обратить внимания на антитезу между надписями на табличках, которые держит в руках глухонемой в белых одеждах в начале романа: «Любовь милосердствует», «Любовь не мыслит зла», - и словами обманутого Искусителем цирюльника, которые он вывешивает на дверях своего заведения: «Не верю!» (No Trust!) во второй части романа. Традиционной этической системе, таким образом, противостоит провозглашенный обманутым цирюльником, принцип эгоизма и индивидуализма. Нравственные добродетели идут вразрез с истинным положением дел в мире-корабле, - вера и доверие, надежда и добродетель на «Фидели» - лишь лживые маски, имеющие мало общего с действительностью.
Финал романа разворачивает перед читателем довольно мрачную картину: читающий Библию
старик, в процессе беседы с Искусителем, постепенно перестаёт верить в Священное писание, он теряет способность видеть, и Искуситель уводит его во тьму. В заключительной сцене романа прослеживается мотив искажённого видения мира, который, разумеется, носит здесь характер символический: это неспособность героев «Фидели» видеть истинные идеалы сквозь многочисленные маски лжи. Герой заключительной сцены романа, старик, читающий Священное писание, в действительности не имеет истинной веры, не доверяет окружающим. Он заявляет, что «не может не доверять созданию, ибо так он не сможет верить Создателю», но, в то же время, он не доверяет никому, бережно носит свои сбережения с собой, ибо, по его мнению, «никогда не поздно быть предусмотрительным» [4, с. 152] .
Финал романа во многом выстроен на Библейских аллюзиях. Так, алтарь в финальной сцене - сродни алтарю, который Господь повелел воздвигнуть Моисею (Исход, 27:2). Уже сам Искуситель цитирует строки из Экклезиаста об искушении, фактически, это слова о нём самом: «.. .он будет льстить тебе, будет улыбаться тебе и обнадеживать тебя, ласково будет говорить с тобою», - Дьявол уже открыто признаёт свою сущность, однако, это остаётся незамеченным окружающими. Солнечная лампа (solar lamp), при тускнеющем свете которой Космополит беседует с читающим Библию стариком, очевидно, выступает символом Священного Писания, но это свет, который уже не освещает путь героям Мелвилла. «Нас оставляют во тьме» - заключает сам Искуситель, и при угасающем свете уводит старика во тьму: «что-то последует за этим маскарадом» [4, с. 159]. Эта знаменитая финальная фраза отнюдь не означает намерение писателя продолжить изображение маскарада зла (подобные варианты интерпретации концовки романа имеют место), но отмечает опасность, связанную с потерей опоры, утратой идеалов в обществе. В романе прослеживается глубинное беспокойство Мелвилла, опасения, связанные с утратой идеалов обществом. Американская нация второй половины XIX века испытала и слепую веру в себя, в прогресс, и «просвещённый» индивидуализм. Мелвилл ясно осознавал, куда ведёт этот путь, и кто ведёт человечество по этому пути.
Необходимо заметить, однако, что пассажиры «Фидели» воспринимаются как жертвы, не-
жели носители зла, да и сам Мелвилл относится к ним не столько с презрением, сколько с сожалением - они жадны, глупы, но среди них есть и те, кто проявляет доверие к своему ближнему: это и священник, вызывающийся помочь негру-ка-леке, и «добродетельная дама», жертвующая несуществующему благотворительному обществу Тот факт, что пассажиры «Фидели» всё-таки поддаются на уловки и доверяются незнакомцу, может свидетельствовать о наличии у них определённого нравственного уровня, о том, что они не беспросветно циничны. Над всем злом и всеми несчастьями человека Мелвилл стремился увидеть нечто вечное, абсолютное. Его критика в отношении несоответствия действительности традиционным этическим ценностям не являлась сатирой на сами ценности, но на их воплощение. Напротив, «Искуситель» Мелвилла звучит не как приговор человечеству, но как предостережение. Это своего рода зеркало Американского общества середины XIX столетия, в котором отражены не только личные, философские, религиозные, социальные сомнения и опасения автора, но, в первую очередь, необходимость поиска спасительного выхода.
В заключение хотелось бы привести мнение философа и культуролога Михаила Эпштейна в статье «От пост- к прото-» , о том, что на исходе XX века опять главенствует тема конца: «истории и прогресса, идеологии и рационализма, субъективности и объективности» [3]. Однако за всем этим мыслится необходимость «Проторенессанса», становится очевидным, что на смену всеобщего отрицания должны прийти новые основания, идеалы.
На исходе XIX столетия роман Германа Мел-вилла явился предупреждением опасности потери опоры и «ухода человечества во тьму». Человеческая душа не может существовать без опоры, идеала, и в романе явно прослеживается необходимость обретения нового начала.
Библиографический список
1. Бурстин Д. Американцы: национальный опыт. - М.: Прогресс-литера, 1993. - 624с.
2. Мелвилл Герман. Рассказы и повести. - Л.: Лениздат, 1986. - 352 с.
3. Эпштейн М. De’but de siede, или От пост-
к прото-. Манифест нового века [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://
magazines.russ.ru/znamia/2001/5/epsh.html.
4. Melville H. The Confidence-Man: his masquerade. - Stillwell: Digireads.com Publishing, 2008. - 160 p.
5. Parker H. Herman Melville. - John Hopkins University Press, 2005. - 1056 p.
6. Parrington V.L. Main Currents in American Thought: The romantic revolution in America, 18001860. - Univ. of Oklahoma Press, 1987. - 454 p.
7. Renker E. Unreadability in The Confidence Man. - Cambridge: Cambridge UP, 1998. - P 114.
8. Mason R. The Spirit Above the Dust: A Study ofHerman Melville. - London: 1951. - P 198-207.
9. Thompson L.R. Melville’s Quarrel with God. -Princeton University Press, 1952. - P. 297-328.
10. Widmer E. Young America: The Flowering of Democracy in New York City // The American reader. - New York: NY Perennial, 2000. - P 3.
УДК 82
Котлов Александр Константинович
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ОСОБЕННОСТИ СУБЪЕКТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗА ОЛЕГА ПАВЛОВА «ВОР»
Взаимодействие классических и неклассических художественных систем рассматривается в статье на материале субъектной организации рассказа современного русского писателя-традиционалиста.
Ключевые слова: субъектная организация текста, субъект речи, субъект сознания, художественное взаимодействие, традиция.
Один из аспектов диалогической природы современной прозы связан с взаимодействием разнонаправленных интенций в творческом методе того или иного писателя, в том числе и с внутренней диалогичностью художественного пространства произведения, того образа бытия, что во многом составляют субъект-субъектные и субъект-объектные отношения.
Так, «субъектная организация» текста, по определению Б.О. Кормана, предполагает «соотнесенность отрывков текста с субъектами речи и сознания» [1, с. 511] (или носителя «точки зрения» [3, с. 207]). Особый интерес в данном плане представляют не перволичные формы повествования («я»-повествование), а третьеличные («он»-пове-ствование), предполагающие определенную (иногда иллюзорную) дистанцированность автора от объекта изображения. Несмотря на своего рода тиражированность современных художественных текстов, где властвует «я» главного «субъекта речи и сознания», некоторые прозаики стараются без необходимости не эксплуатировать эту художественную стратегию.
У Олега Павлова, например, перволичность повествования может быть обусловлена формами, классически ориентированными на воссоздание авторского «я». Таковы в его творчестве автобиографические в своей основе «Школьни-
ки», «В безбожных переулках», избранные новеллы «Степной книги», основанной на армейских впечатлениях автора. В рассказе «Из дневника больничного охранника», в «вольном рассказе» «Эпилогия» подобная авторская интенция обусловлена художественно-психологической задачей произведений. А в критико-публицистических выступлениях писателя (например, «Метафизика русской прозы», «После Платонова» и др.) сама художественная природа произведения предполагает открытость авторской позиции. Естественным для «традиционалиста» Павлова становится обращение к «он»-повествованию в романах «Казенная сказка», «Дело Матюшина», «Карагандинские девятины», «Асистолия», в которых личное становится фактом лично-всеобщего.
Однако, при кажущейся традиционности сохранения дистанции между автором как главным «субъектом изображения и речи» [3, с. 242] и изображаемым, в произведениях Павлова нередко присутствует своего рода поливалентность авторского текста, когда субъект речи, именуемый автором, оставаясь почти неизменным, становится «голосом» множества субъектов сознания. В то же время, думается, ни в коем случае речь здесь не идет об амбивалентности авторского присутствия в постмодернистском тексте, когда «абсолютность и трансцендентальность Смысла заменяется его плюралистичностью и процессуаль-
