CC BY
31
Во-вторых, в зрелой лирике Пушкина достоинство человека рассматривается в контексте смысла жизни, перед лицом смерти, с точки зрения вечности. Ценность, достоинство человеческой личности предполагает неустанное наполнение собственной жизни смыслом. В противном случае, если человек сам не знает зачем, ради чего он живет, трудно говорить о полноценности его достоинства как разумного и нравственного существа.
В-третьих, обретение свободы, подлинного человеческого достоинства предполагает сознательное уединение, исполненное труда собственного просвещения («в просвещении стать с веком наравне»), серьезных размышлений о жизни, о самом себе («Чаадаеву», 1821). Обогащение своего сознания достижениями мировой культуры («коллективного ума человечества», по Лотману) — непременное условие духовного развития и самоуважения.
В-четвертых, мера глубины и остроты совести есть ценностная мера всего человеческого в пушкинском мире. Совесть у Пушкина — фундаментальная основа достоинства человека, его оборотная сторона. «Вечные истины», стремление к «идеалу», память о высоком предназначении человека — есть основа его «величия» (по А. С. Пушкину), или достоинства человека, и постигаются они совестью.
Примечания
1. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина: Очерки / С. Г. Бочаров. - М., 1974.
2. Лотман Ю. М. Пушкин. Очерк творчества / Ю. М. Лотман // Пушкин. - СПб., 1997.
3. Пушкин А. С. Критика и публицистика / А. С. Пушкин // ПСС: в 10 т. - Л., 1978. -Т. 7.
4. Пушкин А. С. Письма / А. С. Пушкин // ПСС: в 10 т. - Л., 1978. - Т. 10.
5. Пушкин А. С. ПСС: в 10 т. / А. С. Пушкин. - Л., 1977. - Т. 2.
6. Пушкин А. С. ПСС: в 10 т. / А. С. Пушкин. - Л., 1977. - Т. 3.
7. См. в кн.: Изборник. - М., 1969.
8. См.: Словарь по этике / под ред. А. А. Гусейнова и И. С. Кона. - Изд. 6-е. - М., 1989.
А. А. Прохоров
ПРОБЛЕМА ТРАГИЧЕСКОГО В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ И «ГАМЛЕТ» У. ШЕКСПИРА
Статья посвящена осмыслению феномена трагического русской культурой в процессе интерпретации образа Гамлета на драматической сцене. Автор исследует особенности воплощений шекспировской трагедии на русской сцене в их взаимосвязи с ключевыми особенностями отечественной культуры и пониманием трагического. Ключевые слова: теория и история культуры, трагическое, Шекспир, Гамлет, интерпретация, театр.
The article deals with the understanding of phenomenon of tragical by Russian culture during the process of the interpretation of Hamlet's role on the drama stage. The author analyzes special features of the realization of Shakespeare's tragedy on the Russian stage and their correlation with key peculiarities of Russian culture and with understanding of tragical. Keywords: theory and history of culture, tragical, Shakespeare, Hamlet, interpretation, theatre.
Умение чувствовать и переживать трагическое — одно из важнейших состояний человеческого духа. В современной науке наблюдается многообразие дефиниций и интерпретаций трагического, что обусловлено давней историей самого понятия. Представление о трагическом формируется в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии как вида драматического искусства. Поэтому и в запад-
ЖМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ ноябрь-декабрь 6 (32) 2009 г.
ноевропейской, и в русской культуре осмысление феномена трагического чаще всего происходит в пределах эстетики и искусствоведения. Тем не менее феномен трагического рассматривается также и в рамках более общих представлений, так как он непосредственно связан с наличием объективных конфликтов и противоречий бытия, затрагивающих основы человеческого существования. Раскрытие этих конфликтов происходит в процессе рефлексии человека над проблемой утраты своего единства с миром и первоначальной цельности сознания, а также осмысления индивидом невозможности преодоления стихийного характера социально-исторического развития.
Для русской эстетики первой половины XIX века характерно отсутствие монографических работ, посвященных категории трагического. В отличие от других проблем (прекрасное, эстетическое отношение искусства к действительности, основные функции искусства), категория трагического рассматривалась главным образом в систематических курсах эстетики и теории словесности в связи с учением о драматургических жанрах. При этом трагедия как жанр драматургии была отнесена к наиболее «высокой» и наиболее трудной форме поэтического творчества и представлялась жанром наиболее традиционным и даже каноническим. Этим объясняется как сравнительная неразработанность проблемы, так и, опять-таки по сравнению с состоянием других эстетических проблем, меньшая подвижность теоретической мысли.
В русской философии проблема трагического наиболее широко рассматривалась в конце XIX - начале XX века как сфера пересечения глубинных, межнациональных начал и смыслов человеческого бытия. А в последние несколько десятилетий XX века, в период наиболее глобальной после XVIII века «европеизации» культуры, набирает силу стремление найти в русской культуре исконную систему взглядов, своеобразно осмысленные культурологические концепции бытия. Для понимания этих процессов необходимо обратиться к категориям, в которых наиболее явно проявляют себя сходства и различия западноевропейской и русской культур. Одной из них является категория трагического, затрагивающая наиболее важные стороны человеческой жизни и позволяющая вскрыть сущностные особенности различных культур.
В качестве культурной компоненты, на примере которой наиболее явно и полно можно проследить эти различия, представляется одна из величайших трагедий мировой репертуара - «Гамлет» У. Шекспира.
Сценическая история «Гамлета» позволяет проследить эволюцию взглядов русского общества, начиная с 1810-х годов и до наших дней, а также выявить своеобразие понимания трагического в русской культуре и его воплощения на сцене в процессе освоения шекспировского наследия. Неугасающий интерес режиссеров к этой трагедии (только за последние несколько лет Москва увидела спектакли П. Штайна, Р. Стуруа, С. Арцибашева, Д. Крымова, В. Беляковича, Ю. Бутусова), наводит на мысль о необходимости обобщения накопленного за два века опыта в области сценической интерпретации пьесы.
Исследование освоения русской сценой шекспировского наследия дает основания выделить два основных периода, рубежом для которых условно можно назвать 1910-е годы. Подобное деление детерминируется не только изменением социально-политической ситуации, повлекшем за собой изменение отношения к классическим произведениям, переоценку ценностей, переосмысление взглядов и избавление от стереотипов. Эти годы совпадают и с изменениями в соотношении значения актера и режиссера при создании спектакля. Начиная с 1890-х годов, времени создания Московского Художественного театра и реформы А. П. Ленского в Малом театре,
меняется взгляд на функции режиссера. С этого времени режиссер, а не премьер труппы или исполнитель главной роли, определяет концепцию спектакля, прорабатывает с актерами их роли. Первым режиссерским спектаклем, поставленным в России по трагедии «Гамлет», по нашему мнению, следует считать спектакль Г. Крэга в Московском Художественном театре. Но в данном спектакле значительное влияние приобрела реалистическая трактовка роли Гамлета В. И. Качаловым, которая вступила в резкое противоречие с замыслом Крэга. Поэтому спектакль Крэга разумно рассматривать как переход от театра актерского к театру режиссерскому. Нельзя в полной мере считать советским и Гамлета, сыгранного М. А. Чеховым во МХАТе 2-м, но из-за четкой и последовательно реализуемой режиссерской концепции его разумно отнести ко второму периоду.
Изучение категории трагического в контексте интерпретаций шекспировского творчества в России позволяет сделать вывод, что русской театральной сценой были выработаны особые подходы к пониманию феномена трагического и сценического воплощения трагедии У. Шекспира «Гамлет». Тезис И. Гете о безвольном и слабом характере датского принца, высказанный им в «Годах учения Вильгельма Мейсте-ра», не получил развития на русской сцене. Русские актеры старались показать активные стороны характера Гамлета, подчеркнуть его волевое начало, может быть, слегка пошатнувшееся под давлением тяжких обстоятельств. Основу этого подхода заложил П. С. Мочалов, проложивший два вектора (активный деятель и философ), по которым стали развиваться все дальнейшие сценические интерпретации шекспировской трагедии в России. Несомненно, одной из особенностей отечественных интерпретаций «Гамлета» является стремление актеров и режиссеров отметить вневременной характер волнующих Гамлета вопросов, сблизить трагедию с современностью. Не случайно «Гамлет» периодически находился под негласным запретом как в Российской империи, так и в СССР.
Трагическое в русском искусстве советского периода представлено избирательно и в значительной мере в искаженном виде. Не воплощенными оставались жизненные сюжеты, требовавшие, как говорила А. А. Ахматова, шекспировской силы воплощения, охватывающие миллионы человеческих судеб. Подобный подход закрывал дорогу на сценические подмостки многим шекспировским трагедиям, которые в период со второй половины 1930-х годов (почти сразу после во многом провокационной и моментально запрещенной постановки «Гамлета» Н. П. Акимова в Театре имени Евг. Вахтангова) и до середины 1950-х годов практически не были представлены в репертуаре советских театров.
В отечественных постановках «Гамлета» нашли прямое отражение и воплощение следующие особенности русской культуры:
- противоречие «духовного» и «бездуховного» (не только как противоречие мира горнего и мира дольнего, но и как противоречие разных аксиосистем), выступающее в качестве основы трагических конфликтов;
- особые виды трагических переживаний, сопряженных с «трагической раздвоенностью» русской души: невозможность пребывания в относительно комфортных условиях, стремление к Абсолюту;
- полярность русской культуры, в которой поиски «Царства Божьего» могут чередоваться с прорывами языческого, природного, стихийного и даже демонического начала;
- стремление к преодолению трагического путем преобразования человека и мироздания.
За почти двухвековой период сценической жизни на русской сцене трагедия «Гамлет» знала большое количество различных трактовок. Некоторые театральные
ISSN 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ ноябрь-декабрь 6 (32) 2009 г.
интерпретаторы порой постигали только отдельные стороны художественной манеры Шекспира. Смогли ли русские актеры адекватно раскрыть Шекспира? Да, несомненно, так как им удалось главное — выразить психологическое богатство и сложность шекспировских образов.
Тщательное изучение различных переводов трагедии, материалов и исследований творчества Шекспира было свойственно всем русским актерам, приступавшим к подготовке роли Гамлета. Почти все величайшие исполнители Гамлета на русской сцене говорили, что шли к этой роли на протяжении всей жизни, собирая материал, познавая себя. Англичанин Гордон Крэг в начале ХХ века назовет русских актеров слишком умными, слишком думающими для Шекспира и Гамлета. Но то, что Крэг считал недостатком, вероятно, следует отнести к заслугам русских актеров.
Примечания
1. Бачелис Т. Шекспир и Крэг / Т. Бачелис. - М., 1983.
2. Борев Ю. Эстетика / Ю. Борев. - М., 1988.
3. Булгаков А. С. Раннее знакомство с Шекспиром в России / А. С. Булгаков // Театральное наследие. Сборник 1. - Л., 1934.
4. История русского драматического театра: в 7 т. / гл. ред. Е. Г. Холодов. - М., 1977.
5. Любимова Т. Б. Трагическое как эстетическая категория / Т. Б. Любимова. - М., 1985.
6. Морозов М. М. Театр Шекспира / М. М. Морозов. - М., 1984.
7. Русский драматический театр: энциклопедия / под общ. ред М. И. Андреева, Н. Э. Звенигородской, А. В. Мартыновой и др. - М., 2001.
8. Спектакль в контексте истории: сб. науч. трудов / отв. ред. Л. С. Данилова. - Л., 1990.
9. Шекспир и русская культура / под ред. акад. М. П. Алексеева. - М.-Л., 1965.
10. Speaight R. Shakespeare on the stage / R. Speaight. - London, 1973.
