CC BY
116
УДК 1751
ПРОБЛЕМА ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ ДЕТЕРМИНАЦИИ СУБЪЕКТА РЕЧИ В РОМАНЕ Ф. БЕГБЕДЕРА «99 ФРАНКОВ»
© Сергей Валерьевич МЕЩЕРЯКОВ
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, аспирант, кафедра русской и зарубежной литературы, e-mail: [email protected]
Проведен анализ нарративной конструкции романа Ф. Бегбедера «99 франков». Сформулирован вывод о содержательной взаимосвязи номинации глав романа и типологической детерминации субъекта речи.
Ключевые слова: Бегбедер; субъект речи; объект речи; персонализация; нарратив; рассказчик; повествователь.
Объектом нашего исследования является специфика нарративной конструкция романа Ф. Бегбедера «99 франков». Роман состоит из шести глав, названных личными местоимениями: «Я», «Ты», «Он», «Мы», «Вы» и «Они». Следуя своеобразной логике, автор совершает перманентную смену повествовательных инстанций таким специфическим образом, чтобы не нарушить связи субъекта и / или объекта повествования с выведенным в заглавие личным местоимением.
Переходим непосредственно к анализу нарративной структуры романа «99 франков». Номинация «Я» определяет объект и субъект повествования первой главы «99 франков». Каждое личное местоимение первого лица персонифицирует главного героя Октава Паранго. Его сознание преломляет в себе действительность и является центром ориентации для читателя: «Я рекламист ... Я предпочитаю быть вышвырнутым из фирмы, нежели из жизни, ИБО МНЕ СТРАШНО» -признается читателю герой [1, с. 12].
Исходя из имманентной логики нарратива главы «Я» мы выделяем в нем три повествовательных плана.
Для первого характерны наибольшая персонализация героя и его сепарация от фабульного развития действия (курсив мой. - С. М.). Сюда мы относим первую, вторую, четвертую и седьмую части первой главы. В них Октав явлен читателю как субъект самоотчета-исповеди.
Во втором повествовательном плане герой по-прежнему наиболее персонализирован, но он же является и участником, и референтом фабулярного материала. Основ-
ной функцией героя здесь становится не са-мопрезентация, но изложение фабулярного материала: «Сегодня в 9 утра я отзавтракал с директором по маркетингу... Альфред Дю-лер начинает все свои совещания одной и той же фразой: «Мы собрались здесь не ради собственного удовольствия.» [1, с. 33].
Третий повествовательный план характеризуется неперсонифицированным повествованием отдаленного от фабулярного материала носителя речи. Сюда мы относим последнюю девятую часть, которая логично завершает главу «Я» и предваряет новые трансформации нарратива, происходящие во второй главы «Ты». «В те времена гигантские фотографии товаров красовались на стенах домов... Жизнь захлебывалась в океане бюстгальтеров. Тишина тоже оказалась на грани исчезновения». Приведенные фразы из текста девятой главы иллюстрируют «смещение» или «удаление» носителя слова от объекта повествования.
Субъект речи в завершающей части главы «Я», пользуясь терминологией Б. Корма-на, может быть определен как повествователь, т. е. «носитель речи, наиболее растворенный в тексте, не названный, что в рамках концепции исследователя в наибольшей степени приближает его к автору [2, с. 54]. Мы же считаем, что это непосредственно голос самого автора, который, выслушав историю героя, в некотором роде подытоживает все сказанное Октавом. Таким образом, мы констатируем соприсутствие голоса героя и самого автора, взгляды которых на современное мироустройство во многом схожи.
Основной точкой опоры при изложении вышеприведенного материала стала нарративная конструкция первой главы анализируемого романа. Теперь следует обратиться непосредственно к эстетической активности автора, определить его позицию по отношению к герою и читателю.
Наделение Октава «авторитетом авторства», номинация его личным местоимением первого лица, введение специфичной для Паранго фразеологии - все это служит средством не только формального, но и содержательного самоустранения автора и создает иллюзию автономного существования героя. Автор подобно психоаналитику занимает позицию «невмешательства» в рассказ Октава, но в то же время обращает особое внимание на мотивацию поступков героя.
Голос Октава всюду звучал в первой главе: Паранго был первичным субъектом речи и вступал в диалоги с другими персонажами. В таком случае, номинация «Ты», прежде всего, маркирует смену позиции героя в нарративе второй главы и введение другого первичного субъекта речи - не персонифицированного повествователя, который перманентно соприсутствует в той же точке художественной реальности, что и Октав.
Образ героя по-прежнему конструируется посредством его самохарактеристики, которая, однако, отражена в зоне голоса другого, не персонализированного субъекта речи, но голос этот идентичен голосу героя.
Изображение личности Октава в третьей главе романа вновь сопровождается изменением позиции носителя речи и трансформацией его функций. Во второй главе субъект и объект речи были совмещены в личности Октава, обладающего двумя голосами. Первичный субъект речи поэтапно комментировал все происходящее с героем, обозначая последнего местоимением второго лица. Голос объекта звучал в диалогах в форме прямой речи. Это своеобразное единство разрушается в главе «Он».
Теперь, в третьей главе романа, повествователь занимает автономную позицию в художественной реальности и может видеть больше, чем герой, личность которого по-прежнему наиболее интересует субъекта речи. Однако осведомленность повествователя и героя нередко замыкается в единой точке: «Софи так и не навестила его. Да и знала ли
она, что он в больнице?» - размышляет повествователь, позиция которого по отношению к герою не стабильна [1, с. 76]. Уже в следующей части главы субъект речи знает и видит больше, чем Октав: «Софи стирала все, что было лишним в ее памяти. Октав не знал о ее романе с Марронье, а жаль.» [1, с. 78].
Обратимся к фразе: «По данным Красного Креста, миллиард человек на нашей планете живет в трущобах, что не мешает Октаву вновь обрести аппетит: поглядите, как жадно он грызет ногти, и это только начало» [1, с. 105]. Функция самоиронии и саморазоблачения Октава передается в главе «Он» повествователю, который успешно ее реализует.
Кроме повествователя, изображающего все то, что имеет отношение к Октаву, в тексте обнаруживает себя и та форма повествователя, которая в первых двух главах характеризовалась позицией «вненаходимости» и «невмешательства» [3, с. 271] в мир героев: «люди. бегут от скуки, ищут от нее спасения у телевизора и телефона... Они перестали участвовать в том, что делают, и живут как бы в другом измерении, словно стыдятся просто дышать - здесь и сейчас.» [1, с. 159].
Закономерным становится распределение моментов истории героя и Софи между излагающими их субъектами речи. Наиболее травматический для Октава момент расставания с Софи освещается из перспективы повествователя главы «Ты», осведомленность которого равна осведомленности героя. «Постерьоризация повествования относительно происхождения события» [4, с. 154] являет читателю фундамент образа героя, который строится на интенции Октава к преобразованию не устраивающего его мира по той самой причине, что именно герой и сделал этот мир таковым. Тогда как о его страданиях и о новой любовной интриге возлюбленной Октава говорит повествователь главы «Он», реализующий избыток своей осведомленности относительно героев.
Личное местоимение «мы», выведенное в название четвертой главы, представляет Октава в качестве участника группы, в которую входят наиболее близкие герою персонажи. «Мы - это Джеф, Филипп, Чарли, шефы, ну и, конечно, я, Октав, со своим кли-нексом в руке», - поясняет читателю герой [1, с. 238]. Как и в главе «Я», Октав вновь стано-
вится рассказчиком; а объектом повествования - все то, что происходит с группой людей, в которую он входит.
Наиболее интересна здесь позиция автора, который намеренно помещает героя в группу людей, движимых единой идеей. В тексте Октав не представлен как явный лидер, он не управляет группой и развитием фабульного материала. Но ценности жизни героя, прописанные в предыдущих главах, также руководят появившимися в главе «Мы» персонажами. Это, однако, не исключает своеобразного конфликта между Окта-вом и Тамарой, мировоззрения которых не идентичны. Тамара призывает героя взять на себя ответственность не только за свою жизнь, но и за жизнь его возлюбленной и пока еще не родившегося ребенка: «Да ты только взгляни на себя! Бросаешь девушку, которая от тебя забеременела. Свободен? Он свободен! Ну нет, черта с два!» - обращается к герою Тамара [1, с. 251]. Однако моралистические назидания последней растворяются в исчерпывающей аргументации Окта-вом: «И что дальше? Я предпочитаю быть мерзавцем, но свободным мерзавцем. Свободным! А не честным-благородным рабом!.. пойми и ты, что семейное счастье может обернуться. кошмаром, как любая говенная история, рассказанная в шесть утра любым хмельным кретином в любом грязном кабаке, уразумела?» [1, с. 255].
При анализе текста главы «Мы» необходимо выделить два плана в нарративной функции героя. Во-первых, Октав является рассказчиком и ориентирует повествование на читателя. Во-вторых, он же является участником диалогов с другими персонажами, где слово Октава дано в форме прямой речи. В связи с этим обратимся к диалогу, цитаты из которого были приведены выше. Слово Октава как рассказчика: «. есть психоаналитики, чья такса - 1000 франков за сеанс; Тамара-моралистка берет с клиента 3000 в час», - прерывает его диалог с Тамарой [1, с. 263]. Существенно важным здесь становится то, что эти слова принадлежат Октаву, выступающему в функции рассказчика, но не собеседника Тамары, ведь последняя никак не реагирует, а значит, по-видимому, не слышит эту реплику, обращенную к читателю. Октав, пользующийся авторитетом рассказчика, прерывает собственный диалог с
Тамарой. Он намекает на специфику профессии Тамары («call-girl») и тем самым открыто сообщает читателю о своей точке зрения относительно несостоятельности позиции Тамары.
Разность ценностных контекстов обоих персонажей полностью нивелируется фактом убийства пожилой женщины, которое, забавляясь, совершают Октав, Тамара и Шарли сразу же после вышеприведенного нравоучительного диалога.
Местоимение «вы», столь часто встречающееся в пятой главе романа «99 франков», как и в рассмотренных выше случаях, вынесено в название этой главы. Повествователь здесь стремится наименее объективировать себя и, следуя уже наметившейся логике, обозначает местоимением, выведенным в заглавие, объект своего изображения: «Ну-с, а пока, если бы вас звали Чарли Нагу, вы бы. А если бы вы звались Октавом Паран-го, вы бы сейчас. А теперь влезьте-ка в шкуру комиссара каннской полиции Санчеса Ферлозьо. вы безмятежно слушаете стрекот цикад.» [1, с. 274] и т. д.
Вследствие произведенной замены местоимения, «вы» в ряде фраз может предстать в функции обращения к читателю, которую вновь реализует повествователь, «вненаходимый» миру героев: «Вы - продукт нашей эпохи. Или нет. Это слишком легко - все валить на эпоху. Вы - просто ПРОДУКТ. Поскольку глобализация больше не учитывает отдельных людей, вам пришлось стать продуктом, чтобы общество интересовалось вами» [1, с. 275].
Переходим к анализу нарративной конструкции шестой главы «Они», где отношения между субъектами и объектами повествования оказываются еще более запутанными, нежели во всех предыдущих главах. При непосредственном восприятии текста главы «Они» читатель видит лишь нарративный хаос, где речь, стилистически видоизменяясь, переходит от одного носителя к другому. Подобным же образом сменяются и объекты, на которые направлена активность субъекта речи.
Итак, в первой и третьей частях анализируемой главы неперсонифицированный повествователь рассказывает о новой жизни Марка и Софи, инсценировавших собственную смерть и переехавших на необитаемый
остров. Следует отметить тот факт, что голос носителя речи либо постоянно сбивается и вводит в текст информацию, не касающуюся жизни Марка и Софи, либо эта информация вводится другим голосом, перебивающим повествователя. В любом случае текст, не имеющий отношения к жизни героев на острове, дан отдельными абзацами.
В начале четвертой части главы «Они» объектом повествования становится происходящее с Октавом и его другом Шарли в зале суда. Носителем слова по-прежнему является неперсонифицированный и автономный рассказчик. Но ситуация изменяется уже во втором абзаце, где происходит своеобразное перепоручение повествования Октаву: «Все проходит и все продается - кроме Октава. Ибо я сполна искупил свою вину в этой вонючей тюрьме» [1, с. 298]. Далее информация предоставляется в зоне голоса героя, который, приняв нарративную функцию повествователя, расширяет границы своей осведомленности и продолжает описывать происходящее с Марком и Софи. Но голос героя, подобно голосу повествователя в предыдущих частях шестой главы, также сбивается и вводит в текст информацию, не имеющую отношения к основному объекту речи. Важным является тот факт, что рассказ Октава о жизни на острове предваряется словами: «Я представляю Софи.», - что не дает возможности доподлинно определить, отражает ли рассказ Октава действительную жизнь Марка и Софи, или же он все это попросту воображает [1, с. 300].
Следует также отметить, что такая «плавающая» нарративная конструкция предоставляет читателю множество вариантов толкования текста. К примеру, описанные повествователем Марк и Софи могут реально существовать на острове, тогда как те Марк и Софи, которых представляет себе Октав, могут существовать лишь в его воображении и по чистой случайности вести такую же жизнь, которую ведут реально существующие на острове и описанные повествователем герои.
Со временем Октава начинают посещать сомнения относительно здравости собственного рассудка, и он демонстрирует стремление войти в художественную реальность картины Гогена: «и я плыву к ним - прыгаю в пирогу и спешу отыскать их на затерянном
островке; они полюбят меня, обязательно полюбят, и я изо всех сил плыву к берегу.» [1, с. 302]. Это вновь должно пробудить в сознании читателя сомнения относительно существования Марка и Софи, ведь именно их Октав и видит на картине Гогена, внутри которой он себя и ощущает.
Четвертая часть главы «Они» сменяется пятой, где речь вновь дана в зоне голоса повествователя, намного более уверенного в истинности излагаемых событий, нежели Октав. Однако та жизнь героев, которую уверенно описывает повествователь, полностью соответствует воображаемой Октавом жизни Марка и Софи. Фраза «Современному миру нет альтернативы», - перманентно прерывает рассказ о жизни героев на острове [1, с. 310]. Речь неперсонифицированного повествователя начинает все больше походить на речь Октава, что вновь будит в сознании читателя сомнения о подлинности существования Марка и Софи и, как следствие, укрепляет неуверенность в том, что речь, формально аттбутированная некоторому субъекту, отражает его реальную позицию.
Объектом повествования завершающей произведение главы становится исключительно личность Марронье. Но, следуя установившейся в главе «Они» логике, субъект речи - неперсонифицированный повествователь - вновь перепоручает функцию генератора речи объекту своего повествования, т. е. Марку Маронье. И читатель узнает, что на самом деле художественная реальность «99 франков» отражается в сознании Марка Марронье, который произносит: «.хорошо бы перестать спрягать глаголы; я, ты, он, мы, вы, они; стать инфинитивом.» [1, с. 321].
Проведенный нами анализ позволил выявить содержательность типологической детерминации субъекта речи в тесной взаимосвязи с уровнем номинации глав романа. Перманентно перепоручая слово новому субъекту речи, автор изменяет также позицию Октава, который предстает перед читателем и как наиболее персонализированный персонаж, и как часть группы, которой руководят единые ценности. Функции производителя речи также перманентно трансформируются в зависимости от выбранного автором местоимения, которым и обозначается объект повествования.
1. Бегбедер Ф. 99 франков. М., 2004.
2. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.
3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
4. Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. М., 1987.
Поступила в редакцию 15.06.2013 г.
UDC 1751
PROBLEM OF TYPOLOGICAL DETERMINATION OF SUBJECT OF DISCOURSE IN F. BEIGBEDER’S NOVEL “99 FRANCS”
Sergey Valeryevich MESHCHERYAKOV, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Post-graduate Student, Russian and Foreign Literature Department, e-mail: [email protected]
The narrative structure of the novel by F. Beigbeder “99 francs” is analyzed. Conclusions on the relationship nomination parts of the novel and typological determination of the subject of the discourse are formulated.
Key words: Beigbeder; subject of discourse; object of discourse; personalization; narrative; narrator.
УДК 82
ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В БЕЗЫДЕЙНЫЕ ВРЕМЕНА: МАКСИМ КАНТОР VS ДМИТРИЙ ГАЛКОВСКИЙ
© Сергей Павлович ОРОБИЙ
Благовещенский государственный педагогический университет, г. Благовещенск, Российская Федерация, кандидат филологических наук, доцент кафедры филологического образования, докторант, e-mail: [email protected]
Сопоставлены в общем аналитическом контексте два значительных писателя новейшей русской литературы - Дмитрий Галковский и Максим Кантор, чьи романы «Бесконечный тупик» и «Учебник рисования» воплощают оригинальные историко-культурные концепции и обнаруживают неожиданное сходство.
Ключевые слова: Галковский; Кантор; философия истории.
Крупноформатные нарративы, имеющие в русской литературе обширную традицию («Война и мир», «Тихий Дон», «Красное колесо», «Пирамида»), оказались будто бы дискредитированы в век постмодерна, быстрой информации и «конца истории». Ныне распространилось мнение, что история более не нуждается в волевом вмешательстве, она поглощена современностью, исчерпывается ею. Завершенность истории была провозглашена неминуемой многими мыслителями: от Кожева до Фукуямы. Но по мере нарастания таких настроений усиливается, соответственно, и протест против подобного (без)идей-ного диктата, своего рода контрпланирование истории. Это «противоумствование» представлено в новейшей русской литературе двумя opus magnum - «Бесконечным тупиком» Дмитрия Галковского и «Учебником
рисования» Максима Кантора. Мы остановимся на примере идейного родства этих авторов - двух ярких русских мыслителей, в своих масштабных произведениях запечатлевших важнейшие художественные и идеологические установки как 1990-х, так и 2000-х гг.
Акцентируем слово «масштабный», ибо наши примеры opus magnum - тот случай, когда, согласно Тынянову, длина произведения контролирует его конструкцию, внутреннюю логику: «Мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачивается больше энергии. Пространственно «большая форма» бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма. «Поэма»
