Проблема стиля в музыке и творчество Ш. Шарифуллина Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

The problem of music stile and heritage of Shamil Sharifullin

Section 2. Musical arts

Almazova Aida Abdrahmanovna, professor University of Kazan E-mail: aida_almazova@mail.ru

The problem of music stile and heritage of Shamil Sharifullin

Abstract: The goal of this research is elaborating the methodology of axiological analysis which as a tool could help us to value the role of the composer’s heritage in the history of musical culture. As a main principles author uses semiotics, with division of the whole circle of questions into three levels: pragmatics, semantics and syntactic. Those composers who made innovation on all three levels could be estimates as the creators of the new original style. The analysis is made on the musical material of the Tatar composer Shamil Sharifullin (1949-2007). This article could be of interest for musicologists and musical critics.

Keywords: axiological analysis, value, semiotic method, pragmatic, semantic, syntactic, tatar music, munagat

Алмазова Аида Абдрахмановна, Казанский (Приволжский) Федеральный университет, доцент, кандидат искусствоведения.

E-mail: aida_almazova@mail.ru

Проблема стиля в музыке и творчество Ш. Шарифуллина

Аннотация: Анализ музыкального текста — сложная проблема. Существует множество типов анализа, среди которых главное место занимает технологический. Однако технологический анализ не дает возможности определить вклад композитора в историю культуры. Целью автора данной статьи является разработка проблемы аксиологическиого анализа с выявлением уровня ценности наследия композитора. Объектом исследования является проблема стиля, как главного критерия ценности в творчестве. Предмет анализа — сочинения татарского композитора конца ХХ — начала ХХ1 столетия Ш. Шарифуллина (1949-2007).

Ключевые слова: аксиологически (ценностный) анализ, системно-семиотические принципы, прагматика, семантика, синтактика, стиль, мунаджат, буколики.

Определение уровня ценности в музыкальном творчестве — одна из сложнейших проблем в музыкознании. С одной стороны, восприятие музыки — процесс глубоко индивидуальный. С другой, содержание музыки, как и любого подлинно художественного произведения, бесконечно, и любая интерпретация — лишь часть смысла, каждое поколение открывает в нем новые грани. Все это свидетельствует о, казалось бы, невозможности объективного определения вклада композитора в историю культуры. Между тем, почти

все аналитические исследования имеют прямое отношение к аксиологической проблематике и призваны, по словам Ю. Н. Холопова, «ответить на вопрос, хороша музыка или плоха» [1, 149]. Особенно актуален этот вопрос в отношении современного композитора, потому как что издавать, что исполнять и что популяризировать диктует ныне маркетинг.

Проф. В. Медушевский считает, что ценность в творчестве характеризуется такими параметрами, как уникальность, неповторимость,

9

Section 2. Musical arts

оригинальность, «Величайшее открытие, которым увенчивает себя композитор, — это открытие стиля, открытие собственной индивидуальности» [2; 11]. Однако и состояние изученности проблемы стиля трудно признать удовлетворительным. В это понятие вкладываются подчас прямо противоположные смыслы. Ученые спорят о том, относить ли понятие стиля к категории формы или также и содержания [3]. Музыка, как известно, способна выразить дух эпохи, психологический мир личности и целого народа, связана с социальной средой и его сознанием. Вместе с тем, она имеет собственный текст, имманентную внутреннюю структуру организованных определенным образом музыкально-выразительных средств и приемов. Это очень напоминает разделение в музыкальных сочинениях планов содержания и плана выражения, а проще — содержания и формы. Но вот что обращает на себя внимание. И в проблеме содержания, и в проблеме формы авторами выделяются, как минимум, еще два уровня. В плане содержания это интонационно-тематический слой и слой жизненных образов, а в плане выражения интонационно-фабульная и аналитическая формы. И если пойти далее, то каждый из названных объектов может быть разделен еще, как минимум, на два уровня, например, интонационно-тематический и драматургический в плане интонационно-фабульном, грамматику и синтаксис — в плане аналитической формы. Противоречие снимается, если рассматривать стиль, как системный семиотический объект с иерархически организованными структурами. Еще Н. Гартман в своей «Эстетике» говорил о том, что противоположность формы и содержания не может удержаться, так как художественное содержание есть по существу и сама форма [4]. Автор этих строк предлагает рассмотрение музыкального текста как системного структурно-семиотического объекта со многими отношениями. В центре внимания — принципы анализа «глубинной структуры» Л. О. Акопяна, рассматривающего музыкальный текст как иерархию структурных слоев. И метод анализа текста состоит в последовательном абстрагировании от поверхностного слоя (непосредственно наблюдаемого нотного текста) через ряд промежуточных сло-

ев (пролонгаций) к наиболее глубинному слою. Музыкальный текст, таким образом, понимается как семиотический объект, обладающий определенными смысловыми отношениями элементов, в котором «чисто звуковые связи обусловлены над — и подтекстовыми слоями смысла, т. е. историко-культурной апперцепцией» [5, 22]. Основной принцип такого рода подхода состоит в рассмотрении текста, как структурно-смыслового единства. »Язык — система означивания..., а текст — все, что может быть прочитано и из которого можно извлечь некое значение... При этом все — до некоторой степени есть язык», — пишет С. Никонова [6, 17-21].

В качестве рабочей конструкции аксиологического анализа нами берется системно-семиотический метод М. Ш. Бонфельда с разделением всего круга вопросов на прагматику, семантику и синтактику. Прагматика исследует связи между произведениями и социальным контекстом, произведениями и мироощущением автора. Семантика выявляет отношения между знаками и значениями. И синтактика подразумевает отношения между самими знаками, фиксирует информацию на уровне музыкальных структур и выразительных приемов [7]. Если на всех вышеуказанных уровнях свершаются захватывающие дух художественные открытия, происходит явление индивидуального неповторимого стиля. Разумеется, творчество каждого композитора необходимо и само по себе ценность: без одних не было бы других. Одни — разрыхляют почву, другие — сеют, а третьи получают обильный урожай. Но только обладатели стиля предлагают принципиально новый концепт, сопровождающийся новыми значениями и иным кругом музыкально-выразительных средств. Проследим открытия на всех названных уровнях в творчестве современного татарского композитора Ш. Шари-фуллина(1949-2007).

Прагматика. Его творческие принципы сложились в 80-90-е годы прошлого столетия. Одна из важнейших проблем этого периода — проблема национальной самоидентификации. Пересмотру подверглась вся история советской действительности. Если в советские времена жизнь народа представлялась неуклонно движущейся

10

The problem of music stile and heritage of Shamil Sharifullin

к прогрессу, то в последующие десятилетия все яснее осознается идея национальной трагедии народа, потерявшего свободу и независимость. Татары принялись изучать историю своего возникновения, вопросы происхождения языка и культуры. На гребне этой волны и возникло творчество Шамиля Шарифуллина.

Композитора характеризует многогранная творческая деятельность. Одна из примечательных особенностей его личности — огромный интерес к татарской народной песне. Композитор очарован талантом народа, считает, что ни одна отдельная личность не может превзойти той мудрости, которая заключена в народных напевах, народной поэзии. На протяжении 30 лет он собрал и расшифровал более 200 народных напевов, что уже представляет собой солидное наследие. Составил «Антологию татарской народной песни», программу для музыкальных школ «Татарская народная музыка», опубликовал сборник (всех текстов и мелодий) древнего эпического жанра баита «Сак-сок». Сочинения, которыми он обратил на себя внимание в первый период, стали хоровые концерты «Мунад-жаты» (1974) и «Авыл кейлэре» («Деревенские напевы» 1977) а саре11а. За эти сочинения ему присуждена была в 2004 году государственная премия имени Г. Тукая. Следующие его произведения в камерном жанре — 10 пьес для трио под названием “Булгарские мелодии» (1990) и 10 пьес для фортепиано под названием «Борыцгы халык моцнары» (“Старинные народные мелодии” 1991). Рубежными стали годы учебы в аспирантуре в Москве, после чего он, продолжая работу в хоровой музыке, смелее обращается к симфоническому жанру. Пишет концерт для симфонического оркестра «Джиен» («Праздник» 1981) и симфонию — «Диалоги сфер» (1983). Пишет балеты « Песнь о цветке» и «Сказание о Юсуфе». Первый из них навеян поэзией и музыкой латиноамериканских народов майя и кечуа. А второй — явился следствием его интереса к древней татарской поэзии Кул Гали XIII века. Симфонические сочинения «Татарские танцы» (2005) и «Деревенские буколики» (2006) — завершают столь недолгий творческий путь композитора.

Семантика. Главным приобретением Ш. Шарифуллина стали хоровые опусы и, прежде всего, жанр хорового концерта а саре11а. Они были исполнены в Москве, Петербурге, США, Франции, Финляндии, Болгарии и прославили его далеко за пределами Татарстана, а “Мунаджаты” даже произвели сенсацию в европейском музыкальном мире после того, как прозвучали по просьбе Папы Римского в Ватикане. Одним из новшеств явилось обращение композитора к почти забытым жанрам мусульманского книжного пения. Повествование о жизни и чувствованиях древних предков, особенности ментальности татар — объект внимания композитора. Кто мы, каковы наши ценности, что мы потеряли и что приобрели — так можно было бы сформулировать разрешаемую им проблему. В филологических словарях жанр мунаджата определяется как разговор с богом, содержащий жалобу на свою судьбу. Как правило, эти напевы имеют дидактическое содержание.

Две образные сферы привлекают музыканта — народ философствующий и народ веселящийся. Циклические формы его концертов и ансамблей состоят из нескольких (от 3-х и до 12) разнохарактерных номеров. И медитативного лирического или эпического склада части чередуются с зажигательными, искрящимися весельем и юмором такмаками (плясовыми песнями) и деревенскими напевами.

Множество новых черт содержат «Деревенские буколики» и «Татарские танцы». Зарисовка картин из жизни татарской деревни с утра до вечера — является содержанием симфонического цикла под названием «Деревенские буколики». В нем 7 частей, раскрывающих основные эпизоды быта татарской деревни. Непритязательные сценки из народной жизни, сельский ландшафт, но сколько в них одухотворенной поэзии и тонкой наблюдательности, восхищения, очарования, красоты. Ипрессионистическая утонченность, изысканность создаются оркестрово-гармоническими красками и разнообразными полифоническими приемами.

Симфоническую разработку танцевального фольклора различных этнических групп татар ставит задачей композитор в цикле «Татарские танцы». В нем 12 частей, в каждой из ко-

11

Section 2. Musical arts

торых разрабатываются танцевальные мелодии казанских, крымских, ногайских, астраханских, сибирских татар, татар-мишарей и татар-кря-шен.Ш. Шарифуллин замечательно чувствует ментальные особенности каждой из этнических групп, использует близкие их народным инструментам тембровые краски, претворяет в музыкальных фресках особенности темперамента и психологию нации. Идеей к созданию этих произведений, по признанию самого композитора, явилась «необходимость объединения всех перед лицом общей угрозы национальному существованию и выживания в этом непростом современном мире...” [8; 7].

Синтактика. Формы в целом циклические, внутри частей преобладает трехчастная с развивающей серединой. И если в экспозиции основная тема изложена в соло или унисон с минимальным остинатным фоном, то развитие тем получает вариантное и полифоническое развитие с использованием современных методов письма: многозвучными аккордами, кластерами, элементами алеаторики и сонористи-ки. Методы изложения и развития лирических песен и мунаджатов отличаются от такмаков (песен-плясок) и деревенских напевов. Если в эпических разделах, развивающих образы глубоких раздумий, постепенно усиливается напряженность философской мысли, то в хороводных или плясовых преобладают неуемная энергия, игровые формы интонирования, напоминающие сопровождение балалайки или гармони, вводятся юмористические элементы на скороговорке. Привлекает в них ритмическая энергия, виртуозность, бурный темперамент.

В основе ладового развития — модальность ангемитонного вида (пяти-шестиступенные лады) и движение по увеличенному ладу. Большую роль играют органные пункты — трихор-довые, тетрахордовые и пентаккордовые (трех, четырех, пятизвучные выдержанные ходы). При

крайней простоте ладового и интонационного строения удивительно изобретательны методы работы. Но самое главное, считавшаяся монодий-ной по своей природе, татарская музыка приобретает роскошную полифоническую форму и подвержена постоянно пульсирующему движению музыкальной мысли. В результате, если сам напев отличается некоторой унылостью и печальной покорностью, то развитие напева в авторской интерпретации обретает множество новых оттенков: от ритуальной статичности и молитвенной созерцательности до взрыва эмоций и взбудораженной мистической экзальтации. И все это в рамках хоровой партитуры а саре11а, которая исключительно интересна автору.

Выводы. Итак, многообразная жизнь народа с ее непритязательной повседневностью, играми, ритуалами и обрядами, мудростью и оптимизмом впервые представлена столь широко и философски значимо. Композитора интересуют ментальные основы нации, ее исторические корни и многообразные географические связи. Ш. Шарифулли-на занимает проблема определения места национальной культуры в современном культурном пространстве. Он не только возрождает исконные древние фольклорные традиции, но обогащает их современными выразительными средствами музыки ХХ века. Необычайно смело преодоление композитором монодийной и пентатонной природы национальной культуры. Композитор создает новые жанры хорового концерта и симфонической картины, циклической танцевальной сюиты и хорового балета. Оригинален и неповторим его музыкальный язык. В результате всех названных новаций композитор открывает новое направление в татарской музыке — неофольклоризм. Вышесказанное позволяет поставить имя Шамиля Шарифуллина в ряду композиторов-классиков, значительно раздвинувших представления о национальной ментальности и возможностях татарской музыкальной культуры.

Список литературы:

1. Холопов Ю. Н. О проблеме музыкального анализа//Проблемы музыкальной науки. Выпуск 6 -М.,1985.

2. Медушевский, В. В. О проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей//Музыкальный современник: Сб.ст. Вып. 5. - М., 1984.

12

Musical performance in the context of socio-cultural processes in the Age of Enlightenment

3. См. труды: Михайлов, М.К. Стиль в музыке. - Л-М., 1981; Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 2010; Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. - М.,1991.

4. Гартман Н. Эстетика. - М., 2004.

5. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.,1995.

6. Никонова, С.Б. Методология интерпретации художественного текста в американском постструктурализме (На материале работ представителей йельской школы): Дисс. ... канд. филос. н. - СПб., 2000.

7. Бонфельд М. Ш. Музыка: язык, речь, мышление (Опыт системного исследования музыкального произведения). - Вологда, 2006.

8. Камал А. Две мировые премьеры Ш. Шарифуллина//Татар иле (Татарский край), 2006, № 38.

Velychko Oksana Bohdanivna, Ivan Franko Lviv National University/Department of Musical Art

Assistant Professor E-mail: oksa.vel@mail.ru

Musical performance in the context of sociocultural processes in the Age of Enlightenment

Abstract: This article analyzes the changes in the tradition of musical performance in the first half of the XVIII century. Development of pedagogy and music education, support for the educated part of society and monarchs become an effective factor in the development of social forms of the European concert and theatrical musical life.

Keywords: performing schools, teaching methods, musical performance.

Величко Оксана Богдановна, Львовский национальный университет имени Ивана Франко, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального искусства

E-mail: oksa.vel@mail.ru

Музыкальное исполнительство в контексте социокультурных процессов эпохи Просвещения

Аннотация: Статья посвящена анализу изменений традиции музыкально-исполнительской деятельности в первой половине XVIII века. Развитие педагогики и музыкального воспитания, поддержка образованной части общества и монархов стали действенным фактором развития общественных форм европейской концертно-театральной музыкальной жизни.

Ключевые слова: исполнительские школы, педагогические методы, музыкальное исполнительство.

В эпоху средневековья разделяются общественно-профессиональные статусы музыканта-теоретика (исследователя-знатока закономерностей и строения музыкальных произведений и исполнительских манер), музыканта-практи-ка (специалиста-ремесленника в музыкальном деле, ориентированного на узкую творческую

деятельность) и совершенного (целостного) музыканта, который владел и знаниями, и навыками исполнительско-интерпретаторского мастерства.

Период до XVIII в. знаменуется отношением к музыкально-исполнительской деятельности как к составляющей универсального комплекса подготовки церковного или городского

13