CC BY
66
дискуссия
журнал научных публикаций
К. Е. Федорова, аспирант,
кафедра эстетики, этики, теории и истории
искусства,
Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина, г. Екатеринбург, Россия [email protected]
ПРОБЛЕМА ПРЕДСТАВИМОСТИ «НЕМАТЕРИАЛЬНОГО» В ЭПОХУ ИСКУССТВА НОВЫХ МЕДИА
Проблема представления, или выражения, проявления внутреннего во внешнем, репрезентации данного в одной форме в другой тесно связана с вопросом о соотношении материального и нематериального. В эпоху информационных и цифровых технологий этот вопрос усложняется тем, что материальность в чистом виде становится все менее заметной и отражается главным образом лишь опосредованно, через производимые эффекты. Особое внимание привлекает феномен представления непредставимого, т.е. выражение в чувственно воспринимаемой форме того, что не пред-ставимо в понятии, не улавливается когнитивными способностями человека.
В корне проблемы о не/представимости в ее современном понимании лежит пересмотр в физике начала 20-го века природы материи, открытие корпускулярно-волновой теории, элементарных частиц и их свойств. Материальный мир сегодня уже перестает восприниматься как устойчивая субстанция, превращаясь в неустойчивую систему отношений. Меняется отношение к материальности и в области искусства (начиная с концептуализма в 1960-е годы): объект искусства «дематериализуется» (Люси Липпард), «распред-мечивается» (Урсула Майер). Как отмечает исследователь эволюции понятия нема-
Нематериальное позволяет выйти за рамки человеческого взгляда на реальность, обратиться к тому, из чего состоит мир сам по себе.
териальности по отношению к цифровому (конкретно — сетевому) искусству Якоб Лиллемос, эстетика дематериализации подразумевает «эстетику, в которой концептуальное уже всегда материально и наоборот... Освобождение материальности от объекта... позволяет понять ее как потенциал, предрасположенный для постоянного концептуального перезаписывания, реорганизации, перераспределения, реконтекстуализации и переинтерпретации».1 В рамках этой эстетики предлагается более гибкая система, позволяющая деконструировать привычные значения, генерируя новые. Акцент с материальных объектов как таковых переносится на их взаимодействие и новые значения, порождаемые в человеческом восприятии.
Достойную внимания перспективу на процессы подобных смысловых смещений дают произведения современного медиа искусства, осмысляющие потенциал человеческого восприятия с помощью цифровой обработки изображения и звука. Суть работы сводится к тотальному погружению в мир произведения и восприятию на физическом уровне информационных потоков, т.е. того, что обычно представляется лишь в символьной, но нематериальной форме.
Вопрос о «нематериальности» как характеристике современной информационной культуры стал одним из основных
дискуссия t
журнал научных публикаций Ц
в попытках осмыслить и систематизировать материал нового, технологичного искусства. Имеются в виду выставочные проекты «Software» (1970), куратор Джек Бёрнхэм в Еврейском музее Нью-Йорка, и в особенности «Les Immaffiriaux» (1985), кураторы Жан-Франсуа Лиотар и Тьерри Шапут в Центре Помпиду в Париже. Если первая выставка была в большей степени посвящена про-цессингу информации, его системам и устройствам, то вторая задавалась более широким спектром вопросов, лю- =
бопытных в нашем контексте.
Лиотар в своей концепции выставки «Les Immatrniaux» («Нематериальное») побуждает задуматься о статусе материальности, выстраивая ассоциации: материальное-духовное, hardware-software, материал-форма, материя-сознание, материя-энергия, материя-состояние, матрица-продукт2. Термином «нематериальное» философ именует «материю, которая не может быть материалом для проекта»3 — проекта в смысле картезианской программы господства человека над природой, его проекций на материю.
В силу своих собственных проекций человек не способен представить себе, как может существовать то, что не относится непосредственно к нему и его целям. Тем не менее, оно существует, и чтобы ему перейти в режим представимости,
коммуницируемости, нужно лишь смещение в структуре восприятия, его реорганизация.
То есть нематериальное позволяет выйти за рамки человеческого взгляда на реальность, обратиться к тому, из чего состоит мир сам по себе. «Посетитель выставки должен по крайней мере ощутить, что материя — это не просто то, на основе чего строится человеческая активность»4. «Нематериальное», таким образом — это материальное (физическая материя никуда не исчезает), но понятая по-новому — не как стабильная субстанция, а как «нестабильный = ансамбль интеракций»5, где человек — лишь один из элементов. В некотором смысле, «нематериальное» — это та часть самой материи, которая ответственна за выстраивание отношений между разобщенными элементами материального мира. Как отмечает Д.А. Скопин, в этой интерпретации ставится под вопрос аристотелевский гилеморфизм, предполагающий, что материя всегда потенциально обладает формой, «стремится» к ней как к опосредующему звену6. Задумка Лиотара — произвести обратное действие: не от материи к форме, а от формы вернуться к самой материи.
дискуссия
журнал научных публикаций
Вся выставка выстраивалась по принципу создания события, т.е. того, что должно происходить, свершаться; в центре внимания оказывались средства для реализации этого свершения, в данном случае — коммуникативные: послание, код, носитель, на который оно записано, отправитель, референт, считывающее устройство. Таким образом, решались сразу два важных вопроса постмодерна — характер реальности (исчезновение в ней устойчивых оснований) и трансформация ее восприятия и описания в условиях отсутствия традиционно понимаемой фигуры автора. Выставка включала в себя богатое разнообразие объектов, графиков, звуков, микро- и макроэкранных образов, оптических иллюзий, интерактивных ситуаций, нарративов и способов их навигации по разделам с интригующими названиями «Ненайденные поверхности», «Неразличимое», «Инфра-тонкое», «Взаимодействующее пространство» «Режим питания», «Игра в шахматы», «Невидимые величины», «Плоская архитектура» и другие7.
Вопрос о статусе материальности в данной философской интерпретации оказался сопряжен с вопросом о коммуникации в целом: что является природой опосредования? что включает в себя структура сообщения? наконец, что есть репрезентация как коммуникация? В контексте такой постановки вопроса «нематериальное» можно интерпретировать в категориях непредставимого: в силу своих собственных проекций человек не способен представить себе, как может существовать то, что не относится непосредственно к нему и его целям. Тем не менее, оно существует, и чтобы ему перейти в режим представимости, ком-муницируемости, нужно лишь смещение в структуре восприятия, его реорганизация.
Понятия непредставимого, некодиру-емого, возвышенного — того, что не подчиняется известным режимам сигнификации
В основе транскодирования лежит принцип «Машины Тьюринга»,
предполагающий метод пошагового алгоритмического исчисления в качестве универсального средства коммуникации и перевода.
Бинарный код, обеспечивающий действие исчислений, недоступен нам как таковой, он понятен лишь машине, которая адаптирует для него «человеческие» языки программирования.
и стоящим за ними политическим и экономическим силам, — проходят лейтмотивом всего творчества Лиотара. Начиная с 1980-х годов, его позиция по отношению к возможности представления становится еще более радикальной. Новые материалы, такие как электронное реле, каналы связи, по его мнению, демонстрируют, что «чистой», некоди-руемой материи больше не существует: материя — носитель информации. Этот факт, в свою очередь, означает, что не существует и «чистой» чувственности, то есть восприятия материи в «чистом» виде, не опосредованном какой-либо формой. Как свидетельствует заглавное понятие одной из его ключевых работ этого периода, «Распря» (<^е Diffйrend» 1983), Лиотара интересует состояние разлада, феномен различия как основа его философско-политической парадигмы множества. «Провал», «трещина» репрезентации имеют для него характеристики возвышенного, в котором конфликт представимости и непредставимости раскрывается в отношениях способностей воображения и разума. Так, именно в чувстве возвышенного воображение испытывает поражение, которое указывает не только на динамику способностей сознания, но на состояние несовместимости материи и формы. Подобная «несостыковка» происходит от неспособности формы передать не столько объем, количество материальных данных (кантовское представление о «математически возвышенном» в отношении гор, океанских бурь, «несоразмерных» с когнитивными способностями человека), сколько их качества. Примерами такой «имматериальной материи» могут быть тембр, цветовой валёр, «сырое» слово, жест. Это нечто некодируемое, то, к чему отсылал уже авангард с его апелляцией к плоскости холста как «чистой» материальности, открывающейся своей обратной, «нематериальной» стороной и отсылающей к «чистой» чув-
ДИСКУССИЯ 4
журнал научных публикаций Ц
ственности, к характеристикам материальной природы, воспринимаемых на уровне аффективности, т.е. не схватываемых в понятии. Для Лиотара периода 1980-х, материя всегда уже кодируема, является носителем информации. Однако эту мысль можно продолжить, условно разделив саму информацию, с одной стороны, на исчислимую и передаваемую, например, в виде кода, и с другой стороны, на сигналы, распознаваемые лишь чувственным образом, т.е. не поддающиеся сигнификации. В соприкосновении с этой «нематериальной» стороной самой материальности выявляется то, что лежит одновременно в основе и за пределами самой чувственности.
Вопрос о не/материальности информации тесно связан с одной из ключевых особенностей цифровых медиа, «транскодированием» (Лев Манович), или пере-водимостью с языка одного (материально выраженного) медиума на другой. В основе транскодирования лежит принцип «Машины Тьюринга», предполагающий метод пошагового алгоритмического исчисления в качестве универсального средства коммуникации и перевода. Бинарный код, обеспечивающий действие исчислений, недоступен нам как таковой, он понятен лишь машине, которая адаптирует для него
«человеческие» языки программирования. Однако нельзя забывать — и в этом суть критики увлеченности программным обеспечением в современном анализе цифровых медиа, которую проводил в своих последних работах Ф. Киттлер, — что работа любого абстрактного кода производится на уровне материальной организации: поступление или отсутствие электронного сигнала. «Мы просто-напросто не знаем, что делает/производит наше письмо»8 (имеется в виду письмо как программирование, которое никогда, по мнению Китт-лера, не может быть оторвано от своего материального носителя и привносимой им специфики). Код — это не просто письмо, а письмо исполнимое; этот факт предопределяет характер отношений автор-команда-аппарат-действие, где под последним понимается изменение реальности в ее материальной и чувственно ощутимой форме. Так, автоматически (мы «не знаем» как именно), на основе алгоритма перевода ситуация в определенном медиуме (например, в звуке) может обернуться ситуацией в другом (например, предстать на живописной плоскости или в качестве объемной скульптуры), а значит — стать другой ситуацией. Сами материальные состояния становятся текучими и транслируемыми.
дискуссия
журнал научных публикаций
Практики перевода как творения новых ситуаций можно рассматривать и как практики представления: когда в этих новых ситуациях проявляются, т.е. становятся представленными, ранее неявные качества. При этом все же остаются вопросы: что происходит в зазорах непереводимости? какова роль человеческой чувственности в формировании информации, в присвоении значения? всегда ли это значение может быть коммуницировано?
Средства современного медиа искусства позволяют создавать ситуации, в которых, в свою очередь, рождаются новые типы чувственного опыта. Стимулирование получают зоны восприятия, не задействуемые в повседневности. Подчеркнем, что переживаются не столько объекты, сколько именно ситуации, при этом зачастую используется сценарий сочетания беспредметности (безобъектности)
Переживаются не столько объекты, сколько именно ситуации, при этом зачастую используется сценарий сочетания беспредметности (безобъектности)
видения и слушания и телесно ощутимого эффекта физического присутствия.
видения и слушания и телесно ощутимого эффекта физического присутствия. Разработка этого сценария на протяжении последних 50-60 лет велась в области искусства света (light art — опыты Дэна Флавина, Роберта Ирвина, Джеймса Таррела и др.) и саунд арта (искусство пространственной организации звука). И то, и другое направления тесно связаны с вопросами эстетиче-- ского восприятия медиа — света и звука.
Цифровая обработка и методы кодирования добавляют к этим известным материям дополнительный слой — имматериального, слой отношений и координации световых и звуко-= вых элементов. На сочетании этих слоев строится творчество японского художника и музыканта Риодзи Икеда. Он апеллирует к наиболее базовому уровню, мельчайшим элементам информации — битам — и демонстрирует в образе ги-
ДИСКУССИЯ t
журнал научных публикаций Ц
гантских абстрактных пульсирующих панно то, как лишь из нолей и единиц, черного и белого, двух фундаментальных бинарных элементов можно создавать целые миры. Его лаконичные работы отсылают к эстетике супрематизма и минимализма Эда Рейнхарда и говорят современным языком цифрового изображения о тех же вопросах экзистенциально-онтологического порядка. Инсталляции и музыкальные композиции Икеды основаны на конвертации в мерцающие штрих-коды многообразия данных, в результате чего зритель погружается в особый мир, постигаемый на пределе способности ощущения. Так, он использует звуковые частоты, едва улавливаемые человеческим ухом и ощутимы скорее на висцеральном уровне. Аналогична реакция и на динамику света — раздражение оболочки глаза даже без прямого контакта со световой средой (т.е. при закрытых глазах). Серия перформансов и инсталляций Datamatics исследует возможность восприятия невидимых структур и субстанций, которые пронизывают наш мир. Двумерное пространство визуального образа дополняется измерениями математической обработки данных и звуковой компоненты.
Таким образом, возможности цифровых технологий, в частности, особенности транскодирования и обращение к микрочувствам, мельчайшим единицам чувственности, раскрывают новые нюансы в соотношении когнитивных способностей человека и указывают на новые сюжеты в анализе эстетического восприятия. Цифровой код — как средство перевода информации с одного носителя на другой, а также ее трансформации — является (если следовать традиции, положенной Киттлером) материально обоснованным. В свою очередь, человеческая чувственность, также материально фундированная, получает новый язык, новые средства репрезентации своих собственных процессов обработки и интерпретации получаемой информации, а значит — новые пути представления об устройстве самой себя и потенциале своих модификаций. '(¡J
1. Lillemose J. Conceptual Transformations of Art: from Dematerialisation of the Object to Immateriality in Networks, Curating Immateriality, ed. by Joasia Krysa. NY, 2006, p. 121.
2. Lyotard J-F. Les Immateriaux// Thinking about exhibitions. Ed. by R.Greenberg, B. W Ferguson, S. Nairne, Routledge, London & New York, 2005, p. 159-173.
3. Там же, с. 160.
4. Там же, с. 162. «идеи, которые ассоциировались с «материальным», и которые поддерживали непосредственное представление о том, кто есть Человек, слабеют. Я имею в виду: опыт, память, работа, независимость (или свобода), даже «созидание», и в более широком смысле — радикальное отличие от всего, что не есть Человек. Усиливается идея общего взаимодействия» (там же, с. 163).
5. Lillemose, p. 129.
6. См. Скопин Д.А. Категория возвышенного у Ж.-Ф. Лиотара// Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия Социальные науки. 2011. № 3 (23). С. 137-145.
7. По описанию Н. Смолянской, «Претворяя замысел Ж.-Ф.Лиотара, на серых стенах выставочного пространства в Центре им. Ж.Помпиду показывались голограммы, фотографии космоса, металлы, снятые через электронный микроскоп, а зрители, ходившие по выставке в касках с звуковоспроизводящими устройствами, слушали звуки дыхания, пульсации токов крови в сосудах. Их сопровождали музыка и комментарии, шумы, производимые их собственными движениями, звуковое сопровождение рекламных роликов, цитаты из книг». Смо-лянская Н. Возвышенное в интерпретациях искусства постмодерна: концепция Ж.-Ф. Лиотара для выставки «Нематериальное»// Философский журнал. № 1 (2). М.: ИФ РАН, 2009. [Электронный ресурс]. URL: http://iph.ras.ru/page51118649.htm (дата обращения: 10.06.2013)
8. Kittler F. 'There is no Software', in F. Kittler, Literature, Media, Information Systems: Essays, ed. by John Johnston, G+B Arts, 1997. p. 148.
