CC BY
204. Москальчук Г.Г. Структурная организация и самоорганизация текста / Под. ред. и с вступ. статьёй В.А. Пищальниковой. — Барнаул, 1998. — 240 с.
5. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. — М.: Институт компьютерных исследований, 2002. — 656 с.
6. Волошин А.В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // Синергетическая парадигма, нелинейное мышление в науке и искусстве. — М.: Прогресс-Традиция, 2002. — С. 213-246.
7. Старолетов М.Г. Речевая структура образа автора в новеллах В.М. Шукшина. — Дисс. ... к.ф.н. — Барнаул, 1997. — 215 с.
8. Пищальникова В.А. Психопоэтика: Монография. — Барнаул, Изд-во АГУ, 1999. — 176 с.
9. Гончарова Е.А. Пути лингвостилистического выражения категории автор — персонаж в художественном тексте. — Томск: Изд-во ТГУ, 1984. — 150 с.
10. Аршинов В.И., Буданов В.Г. Синергетика постижения сложного // Синергетика и психология: Тексты: Выпуск 3: Когнитивные процессы. — М., 2004. — С. 82-125.
11. Шмелёв А.Г. Психодиагностика личностных черт. — СПб.: Речь, 2002. — 480 с.
12. Ривз Р. Реальность в рекламе. — М.: Внешторгреклама, 1983. — 212 с.
13. Литературный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — 752 с.
14. Кафтанджиев Х. Тексты печатной рекламы. — М.: Смысл, 1995. — 134 с.
15. Павлова Н.Г., Пашкевич Т.В., Старолетов М.Г. Семиотика и реклама: Общенаучные и прикладные аспекты. Коллективная монография. — Барнаул: Изд-во АлтГТУ, 2003. — 122 с.
16. Ромат ЕВ. Реклама. — СПб.: Питер, 2002. — 176 с.
17. Назайкин А.Н. Практика рекламного текста. — М.: Бератор-Пресс, 2003. — 320 с.
Тусичишный А. П., ХаликоваН. В.
ПРОБЛЕМА ПОРТРЕТНОСТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
(НА ПРИМЕРЕ МОТИВА СМЕХА)
Материальная и духовная антиномия изображаемого пространства и его объектов, степень одухотворенности объекта диктует различие типов портретных описаний в разных стилях и прозаических школах русской литературы. Целью настоящей работы является интерпретация личности в творчестве Достоевского на примере только одной семиотической единицы — смеха (улыбки), играющей в портретном описании важнейшую роль психологического индикатора: Итак: если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеями, а вы смотрите лучше его, когда он смеется (Подросток).
Человек и мир вокруг него создают интегральные классы объектов образного описания в художественном произведении. Предметный и личный миры разделены: они со- и противопоставлены. Противопоставление обусловлено философским взглядом на различие материи и личности. Личность в произведении нуждается в оценке, а не в описании, как предмет или явление. Наблюдателю важно понять из образного содержания текста сущность личности, но роль предмета. «Вещь всегда есть некоторое вообще: все равно какой стакан выпить, лишь бы это была вода. Личность же всегда в частности: <.> определенное, единственное, неповторимое лицо есть ваш отец.» [1, с. 20]. Мир идей и представлений делает все классы явлений и предметов лишь в разной степени неотчуждаемой принадлежностью мира человека (пейзаж в меньшей степени, например, чем одежда). Личность как художественный центр произведения заставляет все образное пространство
быть олицетворенным и одухотворенным.
Проблема портрета — это проблема визуального суждения о человеке. «Категория портретности» [2, с. 281] в нашей статье анализируется с помощью особого лингвопоэти-ческого приема — образной константы. Под визуальным суждением мы понимаем тот способ словесного представления персонажа, который отличает стиль одного писателя от другого в художественной речи.
Портретных констант в произведении значительно больше, чем предметных. «Человек существует в пространстве и времени, в природе и обществе, обладает свойствами, испытывает физические и психические состояния, вступает в социальные и психологические отношения с другими людьми, перемещается в пространстве, совершает действия, физические и ментальные. Предметы существуют, наличествуют, обладают свойствами, претерпевают изменения физического состояния, <...> функционируют по воле человека» (курсив наш. — А.Т. и Н.Х.) [3, с. 105-106]. В этом высказывании, на наш взгляд, перечислены основные образные константы, видно численное превосходство относящихся к классу "человек" и предопределена тенденция их языковой интерпретации.
Исходя из психологии восприятия и эстетического идеала личности следует отметить следующие доминирующие константы концептуальной модели:
1) Концепт имя (визуальное восприятие): «(Х) был (кто?)».
2) Концепт возраст: «(Х) был (кто по возрасту?)» (в аспекте визуального восприятия).
3) Концепт тело: «рост (Х)»; фигура (Х); (Х) был одет; руки, ноги (Х).
4) Концепт лицо: глаза (Х), взгляд (Х), выражение лица (Х), лицо (Х), нос, губы, уши, лоб, брови, волосы; (Х) улыбается /смеется.
5) Концепт движение: (Х) перемещается, походка (Х), (Х) сделал жест, действие (Х), (Х) говорит (как?).
В портрете Макара Ивановича в романе «Подросток» реализуются названные константы в следующих речевых формах: Там сидел седой-преседой старик, с большой, ужасно белой бородой... На нем был, сверх рубашки, крытый меховой тулупчик, колена же его были прикрыты маминым пледом, а ноги в туфлях. Росту он, как угадывалось, был большого, широкоплеч, очень бодрого вида, несмотря на болезнь, хотя несколько бледен и худ, с продолговатым лицом, с густейшими волосами, но не очень длинными, лет же ему казалось за семьдесят.<....> Он не шевельнулся, меня увидев, но пристально и молча глядел на меня, так же как я на него, с тою разницею, что я глядел с непомерным удивлением, а он без малейшего. Напротив, как бы рассмотрев меня всего, до последней черты, в эти пять или десять секунд молчания, он вдруг улыбнулся и даже тихо и неслышно засмеялся, и хоть смех прошел скоро, но светлый, веселый след его остался в его лице и, главное, в глазах, очень голубых, лучистых, больших, но с опустившимися и припухшими от старости веками, и окруженных бесчисленными крошечными морщинками. Портретные константы универсальны и составляют ядро любого портретного описания, в силу чего их речевые реализации относительно легко типологизируются. Сравните портрет Кармазинова в романе «Бесы»: Это был очень невысокий, чопорный старичок, лет, впрочем, не более пятидесяти пяти, с довольно румяным личиком, с густыми седенькими локончиками, выбившимися из-под круглой цилиндрической шляпы и завивавшимися около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его. Чистенькое личико его было не совсем красиво, с тонкими, длинными, хитро сложенными губами, с несколько мясистым носом и с востренькими, умными, маленькими глазками. Он был одет как-то ветхо, в каком-то плаще внакидку <... >. Но по крайней мере все мелкие вещицы его костюма: за-поночки, воротнички, пуговки, черепаховый лорнет на черной тоненькой ленточке, перстенек непременно были такие же, как у людей безукоризненно хорошего тона. Я уверен, что летом он ходит непременно в каких-нибудь цветных прюнелевых ботиночках с перламутровыми пуговками сбоку.
Характерно описание Достоевским выражения лица в сочетании с константами «возраст (Х)» и «(Х) был одет (как)» — экспозиционный минимум неразвернутой портретной характеристики одного из главных персонажей, отражающий социальный статус и психологическую оценку личности. Например, портрет Горянчикова в «Записках из Мертвого дома»: Наружность его меня заинтересовала. Это был чрезвычайно бледный и худой человек, еще нестарый, лет тридцати пяти, маленький и тщедушный. Одет был всегда весьма чисто, по-европейски. Если вы с ним заговаривали, то он смотрел на вас чрезвычайно пристально и внимательно, с строгой вежливостью выслушивал каждое слово ваше, как будто в него вдумываясь...
Совокупность портретных образных констант облика создает целостный образ человека. Если бы облик творился автором только в соответствии с восприятием человека как материального объекта, основными инвариантными константами были бы тело, его визуальные признаки. Однако с позиции эстетического идеала портретность создается прежде всего выражением лица. «Волосы, чело, глаза, лицо, губы, линии руки, уши. — таковы шесть отличительных признаков, по которым узнают человека» (Каббала) [4, т. 1, с. 250]. Поэтому портреты героев Достоевского не только дань стилистической традиции Х1Х века, но и воспроизводимая им универсальная схема визуального восприятия. Например: Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого фуляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние. На ногах его были толстоподошвенные башмаки с штиблетами, — все не по-русски (Идиот).
Определим эстетический идеал с позиции "чувственной телесности личности" С. Булгакова, считавшего, по известной христианской традиции, что описание в искусстве задается "триипостасным образом, живущим в человеке", и "чем больше мы углубляемся в его недра, тем полнее постигаем эту тайну своего бытия. <...> Тройственный состав души: воля, ум и чувство, — добро, истина и красота, в своей нераздельности" [4, т. 1, с. 249]. Следовательно, поиск портретного содержания интерпретируемых образных констант направлен на способ выражения названных внутренних характеристик во внешнем облике, который является знаком личности с позиции эстетического идеала, не изменяющегося на протяжении целых столетий. Лучше всего в прозе Достоевского это положение иллюстрирует рассуждение Подростка: Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную. Даже бесспорно умный смех бывает иногда отвратителен. Смех требует прежде всего искренности, а где в людях искренность? Смех требует беззлобия, а люди всего чаще смеются злобно. Искренний и беззлобный смех — это веселость, а где в людях в наш век веселость и умеют ли люди веселиться? <...> Веселость человека — это самая выдающая человека черта, с ногами и руками. Иной характер долго не раскусите, а рассмеется человек как-нибудь очень искренно, и весь характер его вдруг окажется как на ладони. .
Следующий словесный портрет Мармеладова отражает фактически все названные ипостаси: Это был человек лет уже за пятьдесят, среднего роста и плотного сложения, с проседью и с большою лысиной, с отекшим от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками, из-за которых сияли крошечные, как щелочки, но одушевленные красноватые глазки. Но что-то было в нем очень странное; во взгляде его светилась как будто даже восторженность, — пожалуй, был и смысл и ум, — но в то же время мелькало как будто и безумие (Преступление и наказание).
В художественных целях может доминировать одна из ипостасей: либо воля и добро,
либо ум, либо красота и чувство. Например: Нина Александровна казалась лет пятидесяти, с худым, осунувшимся лицом и с сильною чернотой под глазами. Вид ее был болезненный и несколько скорбный, но лицо и взгляд ее были довольно приятны; с первых слов заявлялся характер серьезный и полный истинного достоинства. Несмотря на прискорбный вид, в ней предчувствовалась твердость и даже решимость (Идиот). В этом описании доминируют концептуальные значения воли и чувства.
Бытийные значения предикативных конструкций играют роль опорных сигналов фабульного повествования. Поэтому такое сочетание, как "(Х) появился в помещении (в дверях)" и далее: "Это был человек (какой?)" представляет собой устойчивую и воспроизводимую перцептивную модель, формулу ввода. Действительно, подобные конструкции характерны для вводных портретов, представляющих персонажа в начале сюжета, образ персонажа включает в себя, как мы говорили выше, неизменные, навсегда сформированные статические признаки форм лица, фигуры, походки, манеры движения и т.д.. Связка быть, с точки зрения идейного, значения обладает вневременностью, отождествляясь, по С. Булгакову, с самим "я" (человеком вообще), которое трудно себе представить не существующим в какое-либо время. Для портретного дискурса это важная мысль, так как совокупное описание внешнего облика человека является его постоянной временной, а не пространственной характеристикой. «Дело в том, что будучи грамматически глаголом и разделяя его судьбы и все его формы, связка есть имеет и время. Между тем функция именования, <...> которая в ней выражается, не подлежит квалификации времени, <...> безвременна или вневременна, как и "я"» [4, т. 2, с. 81]. Человек — это единственный всегда си-нестетичный художественный образ, его речь и визуальный облик важны в равной степени. Сказанное выше о связке быть относится и к другим связкам составного именного сказуемого (являться, казаться, представляться, иметь (свойство), придавать вид), которое соотносится по семантике с имперфектными глаголами постоянного свойства. Например: Это был еще довольно молодой человек, лет под тридцать, скромно, но изящно одетый, с приятными, но как-то слишком уж солидными манерами. Темно-русая бородка обозначала в нем человека не с служебными занятиями (Идиот).
Обобщая сказанное, констатируем, что человек получает в описании сначала временную (вневременную) характеристику и лишь вслед за тем пространственную.
В портрете контекст ассимилирует разные константы в пределах одного высказывания, например: «(Х) имеет выражение лица» — «(Х) смеется»; «(Х) имеет выражение лица» — «лицо (Х)» — «нос (Х)» и т.д.
Исследуя портрет в модусе читательского восприятия, мы стремимся обеспечить полноту образной информации методом анализа образных констант. Мы изолируем каждый доминирующий инвариантный элемент портретного дискурса и рассматриваем его вне связи с другими элементами, но в совокупности его собственных свойств. Портретная образная константа представляет собой устойчивую речевую структуру.
Образная константа позволяет дифференцировать визуальные признаки внешнего облика в несколько интерпретационных смысловых зон двуплановости: каков эстетический идеал автора, кто персонаж, каковы языковые средства его изображения. Тенденция к образной ассимиляции статического и динамического сложилась во второй половине Х1Х века, когда статические однозначные экспозиционные описания стали развиваться писателями в направлении психологической характеристики, и первым в этом направлении работал Достоевский.
«(Х) смеется / улыбается». Эта константа имеет концептуальное значение «голоса» и обычно неотделима от общего выражения лица, общего визуального облика человека.
Образные константы концепта «лицо» являются ядром портретного описания. Чтобы передать психологическое состояние персонажа, словесный портрет лица обычно фиксирует взгляд и рот одновременно. Они являются наиболее информативными для восприятия целостного образа человека, в отличие от носа или ушей, фиксация которых обладает
специфической информативностью: "Глазами и ртом именно дается художником идея изображаемого лица" [1, с. 41]; «выражение сердечного изменения — лицо. Четыре состояния выражаются на нем: добро и зло, жизнь и смерть, — а господствует всегда язык» (Библия, Книга премудрости, гл. 37). По стилевой традиции главные герои наделены этими признаками прямо, второстепенные и уничижительные косвенно или вовсе лишены их. Персонажи, лишенные индивидуального взгляда, улыбки и выражения лица, могут быть названы типизированными, они образуют социальный фон для изображаемого.
Напротив, фиксирование только рта или взгляда создает целостный динамический образ: Только с самым высшим и с самым счастливым развитием человек умеет веселиться сообщительно, то есть неотразимо и добродушно. Я не про умственное его развитие говорю, а про характер, про целое человека (Подросток). Смехом человек себя выдает: . сам смеющийся почти всегда ничего не знает о впечатлении, которое производит. Точно так же не знает, как и вообще все не знают, каково у них лицо, когда они спят. У иного спящего лицо и во сне умное, а у другого, даже и умного, во сне лицо становится очень глупым и потому смешным. Я не знаю, отчего это происходит: я хочу только сказать, что смеющийся, как и спящий, большею частью ничего не знает про свое лицо (Подросток).
Улыбка — неотчуждаемая принадлежность облика человека в ряду неотчуждаемых принадлежностей человека со стороны выражения его состояния: 1) лицо (фигура) человека — 2) выражение лица (вид) — 3) улыбка (смех) — губы (рот).
Смех и улыбка входят в дихотомическую пару "глаза — рот" и создают субъективное визуальное суждение об образе личности: По глазам его было видно, что он очень неглуп и чрезвычайно хитер; но что-то высокомерно-насмешливое и жестокое было всегда в лице его и улыбке (Записки из Мертвого дома). Неопределенность восприятия визуального знака часто приводит к метафоризации. В представлении за внешним, физическим обликом одного человека проступает образ другого, с которым отождествляет субъекта пер-цептор. Например: Неизвестно почему считая себя уязвленным и даже оскорбленным, он решился не танцевать. Угрюмо-рассеянный вид, едкая мефистофелевская улыбка не сходили с лица его во весь вечер (Дядюшкин сон); Старик машинально взглянул на Миллера... Он засуетился, нагнулся, кряхтя, к своей шляпе, торопливо схватил ее вместе с палкой, поднялся со стула и с какой-то жалкой улыбкой — униженной улыбкой бедняка, которого гонят с занятого им по ошибке места, — приготовился выйти из комнаты (Униженные и оскорбленные); Меня встретил Горшков в коридоре, взял меня за обе руки, посмотрел мне прямо в глаза, только так чудно; пожал мне руку и отошел, и все улыбаясь, но как-то тяжело, странно улыбаясь, словно мертвый (Бедные люди).
Словесный образ смеющегося или улыбающегося лица — прототипическая перцептивная схема, с помощью которой зримо виден весь облик, даже при отсутствии точных внешних портретных признаков в высказывании: Настасья так и покатилась со смеху. Она была из смешливых и, когда рассмешат, смеялась неслышно, колыхаясь и трясясь всем телом, до тех пор, что самой тошно уж становилось (Преступление и наказание); Рогожин покатился со смеху. Он хохотал так, как будто был в каком-то припадке (Идиот).
Тем интереснее обнаружить, что в портретном дискурсе классической русской прозы практически нет фрагментов, содержащих сходные образы улыбок (в отличие, скажем, от «(Х) глядит»). Основная художественная функция улыбки и смеха — означать индивидуальное свойство персонажа. Поэтому схожие смех и улыбка теоретически могут быть только у схожих персонажей. Образная константа «(Х) смеется (улыбается)» реализуется таким образом, что при тождестве речевых форм образные значения не совпадают. Они достигают абсолютной степени индивидуализации. Например: Ласковая улыбка на лице его [Рогожина] не шла к нему в эту минуту, точно в этой улыбке что-то сломалось и как будто Парфен никак не в силах был склеить ее, как ни пытался; С ним [Мышкиным]
произошла опять, и как бы в одно мгновение, необыкновенная перемена: он опять шел бледный, слабый, страдающий, взволнованный; колена его дрожали, и смутная, потерянная улыбка бродила на посинелых губах его. (Идиот).
Для персонажа смеяться или улыбаться — значит проявлять «а) неконтролируемые физиологические реакции тела на причину или самую эмоцию; б) контролируемые двигательные или речевые реакции субъекта на эмоцию» [5, с. 369]. По нашим данным, в портретных описаниях Тургенева, Толстого, Чехова, Бунина, Сологуба и многих других к первому, неконтролируемому типу визуального суждения преимущественно относится смех, ко второму, контролируемому типу, — улыбка, хотя указанная тенденция не носит характера закона. У Достоевского наблюдается обратная тенденция. Например, неконтролируемая эмоция: Сам Рогожин стоял и глядел, искривив лицо в неподвижную, недоумевающую улыбку; Только улыбка его [Гани], при всей ее любезности, была что-то уж слишком тонка; зубы выставлялись при этом что-то уж слишком жемчужно-ровно; взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простодушие его, было что-то уж слишком пристален и испытующ. «Он, должно быть, когда один, совсем не так смотрит и, может быть, никогда не смеется», — почувствовалось как-то князю (Идиот).
Контролируемые смех и улыбка в коммуникативном пространстве диалога встречаются чаще, например: На бледных, бескровных губах монашка показалась тонкая, мол-чальная улыбочка, не без хитрости в своем роде, но он ничего не ответил, и слишком ясно было, что промолчал из чувства собственного достоинства (Братья Карамазовы). Внутренняя реплика, сопровождающая взгляд и улыбку, получила название формы зрительного диалога и широко используется в прозе Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского [см. об этом в прозе Толстого: 6, с. 176]. В целом все словесные обозначения смеха и улыбки — интенциональные символы радости, насмешки, презрения, страха перед кем-то, дерзости и других направленных состояний субъекта в межперсонажной коммуникации: Умоляющая улыбка светилась на губах его; он изредка подымал руку, как бы желая остановить беснующихся (Братья Карамазовы).
Образные значения рассматриваемой константы архетипичны. Смеховые компоненты в структуре портрета имеют, помимо визуально-образных, мифологические значения.
Для прозы Достоевского главным значением является смех-маска. Например: «Да что ты плачешь-то? Горько, что ли? А ты смейся, по-моему», — продолжала Настасья Филипповна, у которой у самой засверкали две крупные слезы на щеках (Идиот).
Смех — способность субъекта маскировать себя так, чтобы дать «человеку ощущение своей «стороннести», незаинтересованности в случившемся и происходящем» [7, с. 3]: Раскольников до того смеялся, что, казалось, уж и сдержать себя не мог, так со смехом и вступили в квартиру Порфирия Петровича. Того и надо было Раскольникову: из комнат можно было услышать, что они вошли смеясь и все еще хохочут в прихожей.
Напротив, смех, презрительная улыбка — эмоциональный «ответ на зло» [8, с. 18]. В широком смысле этот образ выражает реакцию несогласия любого персонажа, будь то правильная или неверная реакция. Это собственно интенциональное значение. Например: Черноволосый сосед в крытом тулупе наконец спросил с тою неделикатною усмешкой, в которой так бесцеремонно и небрежно выражается иногда людское удовольствие при неудачах ближнего; .тут хохотало пред ним и кололо его ядовитейшими сарказмами необыкновенное и неожиданное существо, прямо заявившее ему, что никогда оно не имело к нему в своем сердце ничего, кроме глубочайшего презрения, презрения до тошноты, наступившего тотчас же после первого удивления (Идиот).
В портретном дискурсе русской литературы обычно противопоставлены телесное и духовное начала человека, грубый, страшный смех и неземная, светлая улыбка. Так, знаку улыбки приписывается в художественном сознании «сопричастность к божественному началу, <...> мистическая радость», функция «отделения собственно человеческого существования от чего-то более значимого и высокого» [8, с. 178]. На этом построены многие
образные переклички в романе «Идиот». Например: ИГаня вдруг так и покатился со смеху. «Что вы на меня так смотрите?» — спросил он князя. — «Да я удивляюсь, что вы так искренне засмеялись. У вас, право, еще детский смех есть». Такая идеальная, детская, безмятежная улыбка в портретных фрагментах связана с эволюцией страдания. Так, безмятежная улыбка и детски счастливый смех Мышкина сменяются затем искривленной улыбкой и гримасой страдания. У князя под влиянием общества появляется оттенок механичности, смех-маска. Начиная со второй части романа таких примеров становится все больше: Князь выслушал, казалось, в удивлении, что к нему обратились, сообразил, хотя, может быть, и не совсем понял, не ответил, но, видя, что она и все смеются, вдруг раздвинул рот и начал смеяться и сам. Смех кругом усилился; офицер, должно быть человек смешливый, просто прыснул со смеху.
Телесное и темное начало грубого смеха и презрительной улыбки отчетливо усиливается в образе визуальными признаками других черт лица: рта, зубов, носа, — как правило наделенных отрицательными признаками или гиперболизированными положительными (красные щеки, белые зубы и т.п.). Но у Достоевского это встречается крайне редко, например: Бабенка была лет двадцати семи, плотная, чернобровая и румяная, с ласково улыбающимися красными губами, из-под которых сверкали белые ровные зубы (Бесы); Он [Ипполит] улыбнулся, и чахоточный румянец, в виде двух ярких пятен, заиграл на щеках его (Идиот).
Улыбка — указание на дружелюбие или сердечное расположение, признак женственного начала, «улыбка-согласие, которой в мифах девушка отмечает и призывает своего избранника»; и смех — признак мужского, рыцарско-турнирного начала [8, с. 178]. Например: Но в этих глазах, равно как и в очертании прелестных губ, было нечто такое, во что, конечно, можно было брату его влюбиться ужасно, но что, может быть, нельзя было долго любить (Братья Карамазовы).
К указанным значениям добавим внутреннее преображение, переход из одного состояния в другое. Например: Вдруг Ипполит поднялся, ужасно бледный и с видом страшного, доходившего до отчаяния стыда на искаженном своем лице. Это выражалось преимущественно в его взгляде, ненавистно и боязливо глянувшем на собрание, и в потерянной, искривленной и ползучей усмешке на вздрагивавших губах (Идиот).
В значительно большей степени, чем выражение лица, визуализация улыбки объективирует структуру внутреннего мира субъекта (мысли, чувства, отношения, волеизъявления). По этой причине в структуру словесного образа входят следующие компоненты: оценочный компонент (захихикал — насмешливо засмеялся, ухмыляться — выражать презрение), волюнтативный (распирало от смеха, не мог удержаться от смеха, не сдержал улыбки, принялся смеяться, льстиво улыбался, выразил готовность улыбнуться), интеллектуальный (скалил зубы — намек на животную ограниченность эмоции, хитро усмехнуться — образный намек на простодушие собеседника, задумался улыбаясь). Предикативное варьирование происходит внутри одного синонимического ряда с целью интенсификации или градации выражаемого состояния. С этой целью употребляются деминутивы смешок, улыбочка, ухмылочка. В качестве пропозициональной формы употребляется устойчивые выражения «По лицу (Х) пробежала / блуждала улыбка» [9, с. 375-377].
Для обозначения интенции субъекта употребляется пропозициональные формы «Улыбка / смех (Х) были (признак)», «(Х) был человек с улыбкой /смехом (признак)». Все признаки образуют располагаются в семантическом поле «эмоциональное отношение»: бешеная, гадкая, ехидная, ласковая, леденящая, наглая, насмешливая, саркастическая, тяжелая и т.п. [9, с. 374-375].
Итак, большая часть художественных приемов создания целостного облика человека направлена на выражение смены настроений, неуловимых оттенков чувств, «тайны человека». Например: .но в бледной, все так же кривившейся от страха улыбке его мелькнуло вдруг что-то как будто хитрое, даже торжествующее... (Идиот).
Смех и улыбка способствуют целостному динамическому восприятию образа и диалогической ситуации. Целостное восприятие отличается от подробного описания. Целостность формируется приемами, которые могут либо обобщать визуальные признаки в одно целое (психологический прием «дальнего расстояния»), либо ассимилировать признаки под влиянием одной синтезирующей детали (психологический прием «близкого расстояния»).
На примере одной образной константы мы убедились в том, что стилевая манера Достоевского заметно отличается от типичного портретного дискурса русской литературы Х1Х века. Психологизм Достоевского придает новое образное значение смеху-маске и улыбке. Проблема портретности решается писателем главным образом как изображение эмоционально настроенного человека в критической для него ситуации.
Литература
1. Флоренский П.А. Сочинения: В 4 т. Т. 3(2). — М., 2000.
2. Габричевский А.Г. Морфология искусства. — М., 2002.
3. Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. — М., 1998.
4. Булгаков С. Первообраз и образ: сочинения в 2 т. — СПб.; М., 1999.
5. Апресян Ю.Д. Избранные труды. — Т. 2. — М., 1995.
6. Страхов И.В. Психология литературного творчества. — М.; Воронеж, 1998.
7. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — Л., 1984.
8. Карасев Л.В. Философия смеха. — М., 1996.
9. Словарь языка Достоевского. — Вып. 1. — М., 2001.
УйбинаН.
СУГГЕСТИЯ КАК СУЩНОСТНОЕ СВОЙСТВО РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Гипотетически мы предполагаем, что феномен суггестии объясняется механизмами смыслопорождения, закономерности восприятия речевого произведения позволяют считать суггестию сущностным свойством речевой деятельности. Для обоснования этого актуальны понятия доминанты А.А. Ухтомского и соотносимые с ним понятие мотива (установки Д.Н. Узнадзе) и функциональной системы П.К. Анохина.
При сопоставлении механизмов формирования функциональных состояний и установок многие исследователи отмечают, что первое понятие, несомненно, шире второго. С другой стороны через понятие функционального состояние и родственное ему понятие доминанты можно проанализировать и проинтерпретировать механизмы актуализации и образования установки. Изменение функциональных состояний, равно как и фиксация установок, происходит вне контроля деятельности, и возможны не только под влиянием тех или иных физических воздействий, но и под влиянием произведений искусства.
Т.о., доминанта (и установка) не фатальны, существуют как возможности фиксации, так и возможности их изменения.
Рассмотрим более подробно соотношение понятий функциональная система, доминанта, установка и мотив.
А.А. Ухтомский одним из первых предпринял попытку связать естественнонаучные представления о поведении и психике человека с законами нравственного поведения человека в мире, выводящими содержание и смысл жизни человека за ее чисто физиологические, природные пределы.
