CC BY
1удк 7.017+75.021
о. А. Юдина
Проблема поиска выразительности формы в творчестве Давида альфаро сикейроса. абстрактно-экспрессионистический реализм
в статье рассматривается творческий метод мексиканского художника давида Альфаро сикейроса. на примере станковых работ мастера анализируются проблема поиска выразительности формы, способы совмещения абстрактных и экспрессионистических техник в реализме художника в контексте проблем и тенденций искусства XX века. Ключевые слова: давид альфаро сикейрос; латиноамериканское искусство; мексиканский мурализм; реализм; абстрактный экcпрессионизм.
Olga Yudina
Realism vs Abstractionism: Identifying Expressive Art Forms in the Work of David Alfaro Siqueiros
The paper examines the creative method of the Mexican artist David Alfaro Siqueiros. It analyzes the problem of identifying expressive art forms, ways of combining abstract and expressionistic techniques in the realism of the artist in the context of the issues and trends of the art of the 20th century. Keywords: David Alfaro Siqueiros; Latin American art; Mexican Muralism; realism; Abstract Expressionism.
когда вспоминают д. а. сикейроса, то однозначно говорят о нем лишь как о представителе соцреализма мексиканского образца. Ио знакомясь ближе с этапами эволюции его творчества, сталкиваешься с противоречием между основополагающими
257
принципами, манифестируемыми им и советскими историографами, и тем, что он создавал на самом деле. Реалист новой формации, как он сам себя позиционировал, увлеченно работал в области абстрактного экспрессионизма, и не на раннем этапе, как это было бы разумно предположить, а уже на этапе зрелого творчества. Почему художник, главным лозунгом которого было гуманистическое искусство, близкое и понятное народным массам, практиковал в своем творчестве абстрактные техники и даже более того, оставил свой след в развитии этого направления в США, расцвет которого пришелся на 1950-е гг.? Есть исследователи, которые уверенно относят Сикейроса к сюрреалистам [10]. Можно ли называть художника, воплощающего в произведениях свой умозрительный мир, свои «неконтролируемые» эмоции, и при этом опирающегося на документальные фотографии, реалистом? Но как тогда обозначить его абстрактно-экспрессионистические штудии?
Эти алогизмы накладываются на непреходящую проблему поиска выразительности формы, вылившуюся в XX в. в соперничество реалистического и абстрактного методов, а в искусстве последней трети XX - начала XXI в. - в появление новых реализ-мов. Современные художники разных стран все чаще обращаются к данному методу. В свете непрекращающегося интереса к истории и философии реалистического метода, у художников и исследователей возникают вопросы: является ли это художественное явление лишь возвращением к традициям? Почему художники вновь и вновь используют образы действительности? На примере творчества Сикейроса мы попытаемся ответить на эти вопросы в рамках общей проблемы поиска выразительности формы.
Для начала необходимо определиться с понятиями. С позиции философии, реализм - «это постоянный поиск новых точек соприкосновения и новых способов взаимодействия между человеком и миром, поиск соответствия человека как исторически-психологической целостности современной ему действительности, нацеленность на такое соответствие и вера в его возможность» [7, с. 11].
258
В искусствоведении за словом «реализм» стоят два значения: первое - реализм как способ изображения в жизнеподобных, узнаваемых образах, второе - реализм как художественное направление в искусстве второй половины XIX в. - передача действительности как она есть. Мы будем придерживаться более общего, первого определения, близкого к философскому пониманию вопроса, подразумевая под ним отражение человеческого существования через правдоподобное воссоздание зримых форм.
Реалистическое искусство - это умозрительная картина, представленная в образах действительности. в истории живописи она строилась из «фантазмов» [2, с. 392-400] общества - коллективных идеалов, передаваемых художником через религиозные, исторические и мифологические сюжеты. В XX в. фантазмы стали крайне индивидуальными или, вернее, лоскутными. Своего права на существование добились художественные попурри из личных, общественных, исторических, архетипичных, сознательных, бессознательных или надсознательных представлений о действительности.
Изменение картины мира в XX в. ведет к расширению понятия реальности, которая все больше начинает вбирать в себя не только мир, данный нам как условие нашего существования, - природу, социальную действительность, но и нашу субъективность - наши мысли, переживания, идеи и представления. Внешнее выражение внутреннего впечатления, незримого нечто - тенденция XX в., получившая, как известно, импульсы из науки об относительности пространства и времени, теории психоанализа, разрушения старого уклада жизни и кризиса традиционных ценностей. Если внешнее выражение еще поддается систематизации и упорядочиванию, то внутреннее впечатление отличается своей индивидуальностью и бесформенностью. У каждого человека - свои оттенки этого внутреннего.
Как следствие, в XX в. наступает царство индивидуализма, проявившееся в мире искусства как конкуренция субъективных реальностей и стилей. В возникшей череде «измов» наиболее близким Сикейросу оказывается экспрессионизм, подразумевающий
интуитивный подход в поиске выразительности формы для выражения крайних состояний души. В этой связи пересмотр Сикейросом выразительных средств: постоянные эксперименты с материалами, цветом, фактурой, конструкциями - является естественным процессом в творчестве мастера1.
Сикейрос как представитель своего времени интуитивно стремится к поискам незримого. Так, он погружается в практическое исследование психофизиологии цвета и формы. С 1930-х гг. художник начинает придавать цвету большее значение в построении пространства. для экспрессионистической изобразительности в целом характерна установка на программную эмоциональность цвета. В случае с Сикейросом она приводит его к хроматическим обобщениям и колористическим моделированиям в поздних пейзажах.
Живописное полотно «Абстракция» (ил. 1) - один из первых колористических экспериментов мастера, где иллюзия глубины создается прежде всего посредством цветовых пятен, фактурно положенных на основу. Работа вызывает в памяти работу Робе-ра Делоне «Первый симультанный диск» (1913-1914), о котором Аполлинер говорил как о чистом художественном стиле, построенном исключительно на экспрессивной силе цвета [8, с. 30]. Так же как и в солнечных опытах Делоне, в работе Сикейроса ритмический водоворот цвета становится светоносней к центру, выдвигаясь визуально вперед. Живописным языком концентрических солнечных кругов создается динамика движения. Постепенно мастер выстраивает собственную цветовую теорию, которой он поделится со своими студентами в школе Сан-Мигель-де-Альенде в 1949 г. Так, например, согласно его теории различной оптической глубины цветов, красный цвет лучше всего воспринимается зрителем с более близкого расстояния, по сравнению с фиолетовым [5, с. 299]. Приобретенный цветовой опыт художник затем начинает адаптировать под фигуративную живопись.
Другое важное достижение в поиске выразительности форм -освоение техники контролируемой случайности. Мастер интегрировал в свой визуальный процесс концепцию того, что художествен-
260
ный акт возникает из бессознательного. Этот процесс именуется в психоанализе и сюрреализме «свободные ассоциации», «автоматизм» и «критическая паранойя». Изобретенный Сикейросом новый вариант этой техники, найденный благодаря экспериментам с автомобильными красками, приобрел название «контролируемой случайности» и состоял из двух этапов. Первый - генерирование абстрактных, случайных форм и свободных ассоциаций, то есть визуального шума. Как только живописная поверхность была создана, художник приступал к наполнению ее символическим и идеологическим повествовательным контентом, близким по роду с авторскими «галлюцинациями», подвергавшимися затем некой систематизации. Художник работал без предварительных набросков, намеренно предоставляя простор фантазии. Неслучайно «Коллективное самоубийство», картина, созданная данным методом, была выбрана для сюрреалистической выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1936-1937 гг.
О роли абстрагирующих моделей реальности в повествовательной фигуративности рассуждает в своей монографии В. А. Крючкова [4]: во второй парижской школе наблюдалось «смешанное» искусство, в котором сохранялись связи «чистой визуальности» с миметической праосновой. Число таких художников во второй половине XX в. росло. Как отмечает в своей рецензии на эту книгу О. Кривцун: «Нельзя сказать, что ранее в истории искусства не наблюдалось подобных промежуточных, „смешанных" форм. Как известно, элементы абстракции можно найти у тех художников-классиков, которые тяготели к приемам „открытой структуры": например, в сложных цвето-световых комбинациях ряда произведений Рембрандта, а также в работах Уильяма Тёрнера (особенно в его акварелях). Однако тот опыт, который обнаруживает себя во второй парижской школе, свидетельствует о появлении принципиально новой художественной оптики. Рождалось понимание пространства как ритмически организованной среды, насыщенной развитием цветовых составляющих, обладающей способностью выступать своеобразным аналогом морфодинамики природных процессов» [3, с. 657-662]. В многочисленных пейзажных полуабстракциях
Сикейроса очевидно применение подобной оптики, но только выраженной пластическим языком, родившимся в рамках движения мексиканского мурализма2.
Во второй половине 1930-х гг., используя открытые им техники, Сикейрос создает: «Коллективное самоубийство», «Космос и катастрофы», «Конец мира», «Эхо плача» и другие картины как презентации ужасов кровопролитных войн. «Случайность и неопределенность, паттерны самоорганизации, соперничество альтернатив, многовариативность развития, постепенно нарастающие возмущения и мгновенные взрывы, катастрофические сломы <.. .> этому строю природы вторит строение абстрактных и полуабстрактных произведений» [4] - подобные случайно найденные, стихийные ритмы Сикейрос вводит в свои произведения, создавая динамические, космические, доходящие до полной абстракции образы, требующие от зрителя ассоциативно-психологического метода восприятия.
В произведении «Космос и катастрофа» (ил. 2) мастер применяет текстурную вибрацию: утолщает слой, смешивая индустриальные краски с песком, накладывая полученную смесь на мелкую медную сетку. Сикейрос сознательно избегает использования кистей, применяя аэрографию и дриппинг для создания апокалипсического хаоса. Это приводит к густой поверхности сложных иллюзий и предвещает знаменитую технику абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока. Примечательно, что пионер американского экспрессионизма работал под началом Сикейроса в его экспериментальной мастерской в Нью-Йорке.
Характерный признак абстрактного реализма Сикейроса - неразрывная связь художественного образа с действительностью. Так, отправной точкой для «Космоса и катастрофы» стали фотографии мест сражений времен Первой мировой войны, которые запечатлели состояние земли после боя, изборожденной ямами и осколками от взрывов бомб. Распыленная на верхний слой краска воспроизводит облака пыли и дыма, повисшие в дребезжащем воздухе, создавая объемное пространство. Передний план произведения, наиболее наполненный деталями и усиленный фактурой наклеенных или
262
трафаретно отрисованных деревянных осколков, передает размах разрушительной силы военных орудий нового поколения. Перед нами воссоздается баррикада, за которой нет больше ничего - лишь опустошенный космос. так человеческий хаос низвергает планету в доисторическое ничто, вечную темноту. Почти абстрактное пространство содержит лишь отголоски земного мира в виде догорающего огня - дар Прометея обернулся проклятием.
Сикейрос, как противник формализма, заявлял, что эксперименты с абстракцией нужны были ему как промежуточный этап перед возвращением к фигуративному искусству [10, р. 109]. В сеансах с абстракциями он расширял свои художественные горизонты, генерировал новый эстетический опыт, который затем вводил в реалистическое произведение.
Почему все-таки реализм? Здесь уместно снова упомянуть имя одного из основателей абстрактной школы орфизма - Р. Делоне, который, напротив, отказывался от реализма и передачи с его помощью непонятного массам символистко-философского содержания в пользу создания истинно, с его точки зрения, народного демократического и универсального искусства. Вслед орфизму подобные устремления проявились в оп-арте, представители которого («Группа исследований визуального искусства», Виктор Вазарели) писали в своем манифесте «довольно мистификаций» 1961 г.: «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой» [9, р. 104]. Под «человеческим глазом» имеются в виду типовые реакции психики, на основе которых возникают иллюзии. такие иллюзии имеют всеобщий характер и не зависят от индивидуального сознания, культуры, убеждений и вкусов личности. В этом смысле создания оп-арта общедоступны. И мы видим успешное развитие этого направления в современном искусстве, например, в работах А. Капура. тем не менее, число поклонников реалистического метода не уменьшается.
В чем же такая притягательность реалистического искусства для зрителей? Принцип подобия, или подражания, на котором
строится реализм, есть эффективное средство установления контакта со зрителем. Говоря о поэтике, Аристотель объяснял этот чудодейственный эффект так: «.. .подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных живых существ, что склоннее всех к подражанию и даже первые познания приобретают путем подражания и результаты подражания всем доставляют удовольствие; доказательство этому - факты: на что нам неприятно смотреть (в действительности), на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях - например, на облики гнуснейших животных и на трупы. Объясняется же это тем, что познавание -приятнейшее (дело) не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: „вот это - такой-то!"» [1, с. 116]. Нам видится, что именно этого эффекта стремился достичь Сикейрос в реализме, который он называл гуманистическим. Аристотель развивает дальше свой пример: «.если же изображенного не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин. И вот, так как подражание свойственно нам по природе, не менее, чем гармония и ритм, то с самого начала одаренные люди, постепенно развивая свои способности, породили из своих импровизаций поэзию» [1, с. 116]. Аристотель называл средствами создания поэзии ритм, мелодию, метр. Продолжая параллель поэтики с изобразительным искусством, можно сопоставить желание Сикейроса осовременить реализм с подбором правильного «ритма» и «мелодии», которые были бы созвучны времени художника.
Современник Сикейроса Жан Базен, представитель упомянутой ранее второй парижской школы, утверждал следующее: «Если с момента существования искусства люди использовали внешний мир для самовыражения, то происходило это потому, что они не мыслили себя в отдельности от него, не отличали его от своего мира внутреннего» [цит. по: 4, с. 39-40]. Как мы уже отмечали ранее, мир XX в. сильно менялся. Многие утописты и, в первую очередь, художники
советского авангарда, повлиявшего на Сикейроса, через абсолютизацию объективных законов внешнего мира приходили к абстракционизму, в котором они видели идеалы нового «очищенного» мира. В свою очередь, абсолютизация субъективности внутреннего мира приводила к экспрессионизму. Реализм XX столетия стал на пути поиска гармонии между этими двумя полюсами.
таким образом, реализм Сикейроса к найденным способам выразительности, в результате экспериментов с абстрактными формами, сюрреалистическими техниками и новыми материалами, прибавлял все богатство своей индивидуальной визуальной памяти. В его произведениях мы найдем «отпечатки» увиденных им в Италии фресок раннего и Высокого Ренессанса и барокко; перемеренных «измов» в Париже, Риме и Барселоне; заново осмысленных доколумбовых образцов; новейших произведений фото- и киноискусства. Начиная с нью-йоркского периода, Сикейросу удается обернуть абстрактные идеи борьбы, свободы, страдания в динамичные реалистично-абстрактные формы, прямо соответствующие их синтетической природе, могущие быть прочувствованы зрителем нового формата, обладающего «новым зрением»3.
Примечательным и естественным фактом стала критика Си-кейросом советских художников. В 1955 г. Сикейрос в рамках своего второго визита подробно ознакомился со многими музеями и мастерскими СССР. «Открытое письмо советским живописцам, скульпторам, графикам» [11, р. 397], которое он зачитал в московской Академии художеств, критиковало советское искусство за приверженность академизму, застылость форм соцреализма и следование устаревшим образцам. В своем весьма смелом заявлении художник убеждал первых лиц советского мира искусства, что «реализм должен быть тем творческим методом, который никогда не останавливается, это не просто демагогическое искажение реальности и механическая, поверхностная эксплуатация лозунгов; позитивное чувство должно вырастать внутри художника, чтобы чувствовать и интерпретировать формы, трансформировать историю социума, будь то места действий, фигуры или ландшафты» [11, р. 398].
Безусловно, коммунистический художник впускал в свое творчество достижения абстракционизма, экспрессионизма и сюрреализма в той степени, насколько это позволяли его идеологические установки. При этом каждое крупное произведение Сикейроса выражает эти комбинации по-разному. Какое из них удачнее? «Искусство право, если оно достигает своей цели», - снова вспоминаются слова Аристотеля [1, с. 157]. Но какова цель? Для Сикейроса она очевидна - подтолкнуть зрителей к осознанию несовершенств общества и желанию их искоренить. Искусствоведам, художникам и в целом сегодняшнему зрителю, если судить по проведенным успешным выставкам, изданным публикациям, привлекательными становятся менее идеологически ангажированные аспекты творчества Сикейроса, способные вызывать другие реакции. Ведь каждая эпоха по-своему актуализирует искусство прошлого, но уроки выразительности формы «по-Сикейросу» уже отпечатались в нашей коллективной памяти.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Экспериментальная мастерская Сикейроса была открыта зимой 1936 г. в Нью-Йорке. В 1944 г. Сикейрос откроет Центр современного реалистического искусства в Мехико, в 1948 г. - школу живописи в Сан-Мигель-де-Альенде, в 1965 г. - школу-студию в Куранаваке.
2 От исп. el muro - стена.
3 Про новое зрение см.: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006; Юдина О. А. Вторжение художника в социальное пространство: лестница в творчестве Д. А. Сикейроса // Сборник статей по материалам конференции 2017. М.: ГИИ, 2018. С. 181192.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Аристотель и античная литература. М. : Наука, 1978.
2. Барт Р. Эффект реальности // Избранные работы : Семиотика. Поэтика. М. : Радуга, 1994. С. 392-400.
3. Кривцун О. А. [Рецензия] // Искусствознание. 2012. .№ 1-2. С. 657663. (Рец. на кн.: Крючкова В. А. Мимесис в эпоху абстракции: образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., 2010)
4. Крючкова В. А. Мимесис в эпоху абстракции : Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М. : Прогресс-Традиция, 2010.
266
5. Сикейрос Д. А. Меня называли Лихим Полковником : Воспоминания. М. : Политиздат, 1986.
6. Сикейрос Д. А. Молодому мексиканскому художнику // Искусство. 1969. № 2. С. 53.
7. Шехтер Т. Е. Реализм в измерении «гипер». СПб. : Астерион, 2011.
8. Элгер Д. Абстрактное искусство. М. : Арт-родник, 2009.
9. Barret C. Op art. New York : The Viking Press, 1970.
10. Herner I. Siqueiros and Surrealism // Journal of Surrealism and the Americas. 2009. № 3:1-2. P. 107-127.
11. Siqueiros D. A., Tibol R. Palabras de Siqueiros. Mexico : Fondo de cultura económica, 1996.
12. Stein P. Siqueiros : His life and works. New York : International Publishers, 1994.
1. Д. А. Сикейрос. Абстракция. 1934. Бэклит, пироксилин. 81,5*92 Музей современного искусства, Мехико. © ШВА
268
2. Д. А. Сикейрос. Космос и катастрофа. 1936. Фанера, песок, дерево, медная сетка, пироксилин. 61*76. Галерея Тейт модерн, Лондон Photo: © Tate, London [2019]
269
